广东流行音乐融合粤曲音乐的再发展路径建构

文|卓淳 华南师范大学

广东流行音乐孕育在岭南文化之中。自古以来，岭南文化便是多种群族的聚居地。因此在文化上，其一直保持着勇于探索创新、多元兼收并蓄的特征。正因如此，广东流行音乐在改革开放不久后便有着强劲的发展势头，凭着广东人“敢为天下先”的精神，创造了多个“第一”：在广东产生了全国第一家影音公司、第一个音乐排行榜、第一个流行音乐组织等，这些“第一”证实着广东流行音乐曾经的辉煌发展。但是，在进入21世纪后，广东流行音乐却失去了其地方特色并逐渐式微。正如陈小奇所说：“广东流行音乐没有歌手、没有市场，已经到了一个节点上。以前的广东唱片业发达，但是现在很萧条。”①

从近年流行音乐的发展脉络来看，中国传统音乐与中国流行音乐的融合是重要的发展趋势之一。因此，本文将对此路径进行探究。在第一部分先阐述广东流行音乐与广东传统粤曲的亲缘性，说明两者融合具有的先天优势；第二部分将在四个方面从两种音乐形式的本体进行探索融合创新路径；在第三部分，本文将对此种融合创新的路径价值进行展开论述。

1.广东流行音乐与粤曲的亲缘性

岭南文化自其诞生伊始便融合了众多不同的地域文化，其文化基因里便有着兼收并蓄的包容性以及勇于创新的开放性。广东流行音乐的诞生与粤曲有着深刻的联系，其是从粤曲中脱胎而出的；而粤曲在它的发展过程中本就吸收了很多流行音乐的元素，广东传统粤曲文化与广东流行音乐文化孕育于岭南文化当中，有着其不可分解的亲缘性。

1.1 粤曲的发展与流行音乐

粤曲相较于其他传统戏曲音乐而言，是一种较为年轻的艺术形式。在其发展过程中，就已经有融合流行音乐的先例。例如20世纪二三十年代，《毛毛雨》《秋水伊人》《天涯歌女》《夜上海》等时代流行曲于广州、香港等城市，红极一时。为了迎合当时听众的审美需求，粤曲大量吸收了这些流行音乐的元素。当时的粤曲女艺人“小明星”代表作《燕归来》中便使用了《叮咛》和《秋水伊人》两首流行曲。另一位女艺人徐柳仙的粤曲代表作《魂断蓝桥》即取材自当时美国热播的同名电影插曲“友谊天长地久”的音调。这种例子还有很多，如粤曲《人隔万重山》借鉴使用了歌曲《何日君再来》的旋律线条，《梨娘闺怨》则运用了歌曲《明月千里寄相思》的曲调元素，而《才子佳人》则使用了歌曲《天涯歌女》的音乐元素。

从粤曲的发展历史可以看出，其绝不因循守旧，它的发展过程是不断吸收、融合各种优秀的外来音乐文化以壮大己身的过程。这种特性使它能在多种音乐文化竞相开放的近代音乐发展史中被保存下来，直到今天仍有受众。由此，粤曲与广东流行音乐天生就有一种亲缘性，于它而言流行音乐不是一种陌生的文化，相反，在它自身的文化中早与流行音乐有着千丝万缕的联系。

1.2 广东流行音乐的发展

20世纪的70年代末80年代初，广东处于改革开放初期欣欣向荣的发展阶段。经济生活的繁荣带动了文化产业的兴盛，这一时期的广东流行音乐开始崭露头角，并逐渐涌现出了如吴国材、邱有为、李海鹰、陈小奇等一众词曲作者，他们成为广东流行音乐发展的中坚力量。他们的创作不仅吸收了港台流行音乐的元素，更深深地根植于广东传统音乐的文化土壤中，从最初便展现出本土化的特征。

广东第一首原创粤语流行歌曲出自吴国材之手，长期在广东民间曲艺团中从事音乐创作，使他对粤曲有着深入的认识。因此，他的作品很大程度上继承了粤曲的音乐特征，例如《星湖荡舟》便有非常浓厚的粤曲韵味。这首歌曲的歌词意境优美，平仄对称讲究，且旋律的起伏与歌词的音调结合完美，继承了粤曲的创作手法，采用“一韵到底”的方式填词。除了《星湖荡舟》，当时还有诸如《碧血黄花》《行花街》等粤语流行歌曲，它们的创作同样受到粤曲的影响。

无论从粤曲的发展还是广东流行音乐的发展过程中都可看出：广东流行音乐与粤曲之间有着十分紧密的关系。这种亲缘性指明：广东流行音乐融合粤曲发展不仅是可能，而且是必然的发展。粤曲本就因其包容性在发展中带着流行音乐的痕迹，而脱胎于粤曲的广东流行音乐在今时今日与粤曲再次结合，与其说是“文化创新”，不如说是“文化寻根”。

2.广东流行音乐融合粤曲音乐的路径构建

广东流行音乐与粤曲有多种不同的融合方式。这些不同的融合方式并不彼此排斥，而是相互共存。

2.1 广东流行音乐与粤曲唱词的融合

唱词是流行音乐重要的组成部分。由于音乐本身不能表达具体的某事、某物，而只能表现某种情感，唱词往往需要交代出具体的情景或事物，使音乐表达的情感有所意指。传统戏曲或曲艺遣词秀丽、典雅，又带有大量文化典故，能使听者回味无穷。因此，引用这些唱词是流行音乐融合传统音乐的常用方式。就具体方式来说，在唱词上融合传统音乐的元素可以分两种。

其中一种方式是对于唱词的直接引用。张杰演唱的《天上掉下个林妹妹》，这首歌曲在副歌部分直接使用了其同名越剧的唱词；慕容晓晓的歌曲《黄梅戏》则引用了黄梅戏《女驸马》中“为救李郎离家园”的词曲；陶喆的《Susan说》则引用了京剧《苏三起解》中的“苏三离了洪洞县”。这些引用各有特色，但都在一定程度上增加了流行歌曲的魅力及其文化内涵。

而另一种方式则是以新词表现传统戏曲情节。李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》改编自京剧《贵妃醉酒》，这首歌用现代的视角演绎杨玉环与唐明皇的故事。歌词：金雀钗玉搔头是你给我的礼物/霓裳羽衣曲几番轮回为你歌舞/剑门光是你对我深深的思念/马嵬坡下愿为真爱魂断红颜。这几句词中的杨玉环像一个对唐明皇痴心一片的怀春女孩。这种形象无疑符合现代人对美好爱情的祈愿，拉近了它和现代人的距离。这种融合方式虽然也吸收了传统戏曲的元素，但往往占比不重，只是借旧瓶装新酒。但客观来说，这种融合一方面拓宽了流行音乐表达的范围，使流行有了更多元的题材；另一方面也使这些传统故事以新的方式出现在大众眼前，得到了更广泛的传播。

从上述分析可得知，广东流行音乐融合粤曲的唱词是完全可行的。粤曲本就用粤语演唱，其词注重广州话的音调押韵，易入新曲。而且粤曲使用的词往往文采斐然，韵律秀丽，寥寥几语便能刻画出深刻的人物形象。如粤曲《祭玉河》的描写：中状元归里空欢笑/冷雨秋灯叹寂寥/可怜箫管不成音/声沉影寂佳人渺。短短几句便将主人公深感虽有荣华餍禄，但佳人已逝而郁郁寡欢的场景描绘出来。粤曲的词又常反映当时的现实生活，如粤曲《沙田夜话》中唱道：往日只有一只烂船/几束禾秆草/半条麻袋一支竹蓄/正是半船风雨半船雾，河涌江海到处飘浮。通过描写生活细节，反映出了当时沙田水民的贫困与悲惨。可以说，广东流行音乐吸收粤曲的唱词不仅能增加其文化内涵，而且容易引起广东人民的共鸣。

2.2 广东流行音乐与粤曲结构体式的融合

粤曲受粤剧所影响，主要是吸收梆黄腔系而成的，因此它的一般结构体式就是板腔体。所谓板腔体，也叫“板腔变化体，它是以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏节拍对比的作用，以不同的板式联结和变化作为音乐结构的基本手段，并配合腔调上的各种变化”②

具体来说，粤曲的板腔结构可以分成散、慢、中、流水等各种板式。这些板式之间的不同不仅在节奏速度上有差异，而且其用词规律和基本旋律骨架都大有不同。例如粤曲梆子腔中的慢板一般使用4/4拍，而其用词的结构形式则是“三三二二”式的十字句。也就是每三字一过门或者每两字一过门。而且中板形式一般是2/4拍，通常的结构则是“四三”的七字句式。其次，这些板式所使用的音调只有落音是基本固定的，而其他的音调则可以根据所填入的字词需要而作出改变。正因此粤曲才能“声声入耳、句句传神”③

将板腔体的结构体式运用于流行音乐中，不仅能使其具有浓厚的传统韵味，也能让它形成独特的风格。如李谷一演唱的《故乡是北京》融合了京剧的板腔模式。这首歌曲采用了三部结构，每部结构之间的对比主要通过板式变化实现。它的第一部分使用了散板，其使用与许多京剧唱段也是以散板开头相合。开篇的歌词：走遍了许多地方/也到过了许多名城，便是典型的七字上下句的模式。第二部分转入中板，速度加快并使用了2/4拍，句幅被拉长。这个部分的音乐欢快而热烈，是对北京的赞美，在情绪上与第一段形成对比。最后一部分进入摇板，歌唱旋律与第一部分相同，但是伴奏却沿袭了第二部分的模式，形成“紧打慢唱”的特征。板腔体的运用使这首歌曲有着“说中带唱、唱中夹说”的特点，加之演唱过程中李谷一还加入了大量的拖腔、甩腔等技巧，使它具有十分浓厚的京剧味道，充分体现出“京韵京腔自多情”。

除此外，2001年热播的电视剧《大宅门》同名片尾曲也采用了这种融合方式。在结构上，其曲体可分为三段。其中开首和收尾两段相同，而中间段落的板式变化明显，速度加快，整体呈现出慢—快—慢的特征。此外，首段和中段还分别吸收了京剧西皮和二黄的唱腔。第一段唱腔板起板落，旋律中的音程以级进为主，具有二黄的典型特征。而第二段的唱腔旋律线的起伏较大，且采用眼起板落的模式，具有西皮特征。同时，该曲还使用了大量的拖腔，如乐曲开篇的“乱世风云乱世魂”一句的“魂”字便有3小节的拖腔。可以说，这首歌曲也是十分成功地结合了京剧板腔结构的。

板腔结构是粤曲的重要特征，也正因为在发展过程中一直坚持这种结构，粤曲才能在吸收众多不同时代曲、曲牌后依然保持自身特色。相对于流行音乐一般结构方式来说，板腔体具有浓厚的民族特色。广东流行音乐若能吸收这种结构形式，并有机地与现代形式进行融合，不仅更能体现传统音乐的魅力，也能借此形成独特的、属于广东地区的流行音乐风格。

2.3 广东流行音乐与粤曲曲调的融合

正如上文所述，粤曲在其自身发展过程中吸收了许多不同的曲调，如《秋水伊人》《妆台秋思》《夕阳箫鼓》等古曲。对于一种音乐体裁来说，吸收已有的曲调并进行创新是一种常见的发展模式。

香港流行歌曲在发展过程中，很早就采用了融合粤曲曲调的方式。如在1993年上映的电影《新不了情》主题曲《念情》中，便借鉴了粤曲曲牌《江河水》。此曲牌本就以哀怨之情为人熟悉，在改成流行歌曲后更是“表现出一种思忆往事，感慨未来的情感基础，听起来曼妙非常”。④粤曲的著名曲牌《丝丝泪》也被当时的香港流行乐坛所引用。由张德兰演唱的同名歌曲的旋律便来自这个曲牌。这些早已为广大群众所熟知的曲调与流行音乐相结合后，强化了当时香港流行音乐的本土特征，也使其更容易被大众所接受。

近年来，随着传统音乐文化愈来愈被重视，这种引入传统曲调的方式变得更加常见。与以往不同的是，融合方式变得更加多元化。其具体表现一种可称为“引用式”融合，另一种则是“拼贴式”融合。“引用式”融合仅在结构的某个部分使用传统曲调，并不影响整体的风格。一般来说，这种融合方式虽不能完全展现传统音乐魅力，但往往能通过与流行音乐的旋律交融而形成古今交错、借古喻今之感。如歌曲《身骑白马》，该曲表达内容与歌仔戏的代表曲目《薛平贵与王宝钏》相关，其主歌部分是由流行歌曲常用旋律的大小调体系构成（如谱例1所示）。

谱例1：《身骑白马》主歌部分

谱例2：《身骑白马》副歌部分

而歌词：我爱谁/跨不过/从来也不觉得错，是以第一人称的方式展现王宝钏的内心世界。在该曲的副歌部分，则引用了《薛平贵与王宝钏》同名片段的曲调（见谱例2）。

副歌部分的歌词：我身骑白马走三关/改换素衣回中原，用的也是原曲的词，展现出薛平贵想见王宝钏的焦急心情。从歌词上说，叙述视角的转换带来了强大的戏剧张力。从曲调上看，现代流行曲调与典雅的传统曲调对置，则使过去与现在、历史与今天的交融展现于眼前，展现出了跨越时间和空间的爱。除此之外，这种引用的例子还有许多。如薛之谦演唱的《红尘女子》在前奏中引用了昆曲《牡丹亭》中杜丽娘的韵白部分；华少笠则在具有R&B风格的音乐《梨园英雄》中引用了激越的高腔等，都可看作是“引用式”融合。不可否认的是，若“引用式”融合使用适当，便能在增加其历史文化内涵的基础上，极大地增强它的音乐感染力。

另一种吸收传统曲调的方式则是“拼贴式”融合。其特点是：在唱词与旋律上往往原样引用传统曲调，却以流行音乐的风格为之伴奏。这种方式相比“引用式”更加全面地展示了两种音乐风格的碰撞和对置，因此更容易形成风格独特的流行音乐。如2020年在各大网络平台火起来的流行歌曲《探清水河》，其本是一首独立的北京小曲，是北方说唱中的一种曲调，以“清水河”或“探清水河”为调名⑤，流行于互联网中的版本，歌词经过了德云社张云雷的改编，并在保留了原有曲调和唱词的基础上结合了民谣风格的伴奏。这种改编最大程度地保留了传统音乐本身的韵味和意境，但又使它以更新颖的面貌进入大众的视野。因此一经发布便红遍全网，在各个平台上不断被翻唱，使这首北京小曲重新焕发新的生命力。

值得一提的是，如今国内也有许多音乐人将目光放在粤剧和粤曲上，并以“拼贴式”融合的方式将之吸收入流行音乐当中。例如由十三月文化打造的世界音乐厂牌——新乐府。其厂牌的特色在于吸收中国传统音乐素材，将其与当下的音乐技术相结合，创造出独具中国特色的音乐作品。他们的作品《帝女花·香夭·妆台秋思》运用了粤剧经典剧目《帝女花》中的唱段《香夭》，这个唱段的旋律在广州可谓是家喻户晓、众人皆知。他们的改编保留了《香夭》的旋律与演唱方法，使其听起来倍感亲切和熟悉，在伴奏上则大刀阔斧地进行了创新，去掉了原来的伴奏并大量地融合了具有现代感的流行鼓点及电子音效，与粤曲具有的古朴、典雅的风格进行了强烈的对比。这种改变使长平与世显“百花冠替代殓装/驸马伽坟墓收藏”的决绝与悲壮更好地被表现。由此可见，对于广东流行音乐来说，粤曲的许多曲牌都有着广泛的群众基础，无论是“引用式”或是“拼贴式”的曲调融合，都可以创新出优秀的音乐作品。

本文在这一部分通过流行音乐理论层面阐述了三种广东流行音乐吸收粤曲元素的再融合方式，在融合的过程中，这三种方式是互通的、共用的，而并不仅仅是强调某一个方面。真正优秀的音乐作品往往是平衡的吸收、融合多方面的要素创作而成的。

3.广东流行音乐融合粤曲的再发展价值

3.1.粤曲的传承与发展

从当今音乐发展趋势来看，粤曲与流行音乐的结合是势在必行的。但将这种结合必然会在一定程度上偏离粤曲特有的“韵味”，甚至会出现一些仅打着粤曲名号实则哗众取宠的作品。因此这些流行化的作品常常会招致各种非议，认为它们扭曲了粤曲的样貌。但是，从粤曲的发展过程看来，其本身就已吸收了当时许多流行音乐元素以壮大自身，其是具有深刻包容性和开放性的乐种，不是一成不变的；其次，对粤曲音乐文化的传承与创新发展本就并行不悖，一方面可以大力倡导原汁原味的粤剧、粤曲上演，使其得到传承，另一方面，不应该妖魔化这些创新性的融合，而是应该鼓励其发展。事实证明创新性的作品对传统音乐文化具有宣传作用，如由曾小敏演唱的粤剧推广曲《圆我的梦》便以其独特的风格，吸引了大批的年轻观众观看粤剧《白蛇传·情》。

从粤曲诞生，到其兴盛与发展皆与广东人民的生活紧密相连，正因为它立足于大众的生活，大家的热爱才能让这种表演形式始终保持活力。听众之于音乐就好比土壤之于植物。因此，让粤曲重新“流行”，再次出现在人民的生活中，成为人们茶余饭后的消遣，成为人们买票进入音乐厅的理由，理应是今天的目标。而为此，将之融入广东流行音乐进行再创新发展应是明智之举。

3.2 广东流行音乐的发展需求

现代流行音乐起源于欧美，若一味只是照搬其创作方式，则是鹦鹉学舌。由于文化差异的原因，既无法适应国内听众的需求，更无法形成自身的特色。而从中国流行音乐过往的成功经验来看，在世界舞台上获得认可的往往也是最具民族特色、本土特色的音乐作品。如2002年谭盾为电影《卧虎藏龙》编配的音乐不仅获得了奥斯卡的“最佳原创音乐奖”，也获得了格莱美的“最佳电影原创音乐奖”。在他所编配的音乐中，大量运用了箫、笛、琵琶等民族乐器。在风格上充分展现了中国传统音乐文化所追求的含蓄、空灵；如萨顶顶凭借着《万物生》一曲获得了BBC世界音乐大奖的“亚太地区最佳音乐人奖”，在这首歌曲中她融合了藏族音乐所特有的创作手法及唱法，并且在其MV中使用了大量的佛教文化场景。由此使其音乐在国际上区别于其他音乐文化而独具一格，以“民族的就是世界的”征服世界观众。

2003年，陈小奇提出了“南方乐派”的概念。他指出整个中国的流行音乐发展重心主要落在北方，广东流行音乐几乎丧失了话语权⑥。而这样的流行音乐发展状态是不健康的，会使中国的流行音乐发展止步不前。因此，陈小奇提出：“广东音乐人在创作中，需要忠于自己的音乐理念、审美趣味和价值标准，让南方人拥有南方风格的歌曲。”⑦可以说，强调自身的本土特色，融入粤曲正是最好的选择。因此，使广东流行音乐融合粤曲元素进行再创新发展，无疑是广东流行音乐未来发展的必由之路。

4.结论

广东流行音乐融合粤曲实非易事。本文通过流行音乐融合粤曲的唱词、结构体式、曲调等具体路径探索得出：一方面，融合不可盲目求新立异，丧失了流行音乐的审美品格；另一方面，要照顾到“雅俗共赏”，使流行艺术化、艺术通俗化，使流行音乐创新的同时让粤曲得到一定的文化传承。而在这种融合过程当中必然包含“阵痛期”，其中可能会出现追求商业利益最大化的低俗作品，也可能因为对粤曲理解不足导致作品质量良莠不齐。当然，我们不能因噎废食，而是应该建立健全的市场机制、培养利于鼓励创新的氛围，使优秀的作品能够被看见。“传统是一条河，不留就成了死水”，于粤曲来说，重新为大众所接受、传唱，正是其恢复生命力的重要路径。对广东流行音乐来说，其与粤曲的亲缘性加之“本土化”的要求正是其发展的必由之路。

注释

①陈小奇：《广东流行音乐如何走出低谷？》，《南方日报》2009年7月26日。②王沥沥：《中国民间音乐艺术》，广东教育出版社，2011，第232页。

③陈亦详：《粤曲探索》，广州出版社，2006，第34页。

④宋哲文：《古曲·粤曲·流行曲——略谈粤剧音乐编排之灵活性》，《理论纵横》2010年第2期。

⑤鲍震培：《〈探清水河〉源流考略》，《文史知识》2021年第7期。

⑥伍福生：《广东流行音乐史》，新世纪出版社，2008，第193页。

⑦同上注。