昆曲兰花艳 湘昆别一枝——论湘昆的艺术特色

◆肖伟 吴澜 程开新（ 湖南 郴州 ）

昆曲，有着“百戏之祖”的美誉。2001年5月18日，联合国教科文组织将中国昆曲列为首批“人类口头和非物质遗产代表作”。昆曲原名昆山腔，简称“昆腔”，于元末明初起源自江苏苏州昆山一带，大约于明万历年间传入湘南。昆曲在传入湘南之后充分融合了当地民俗、语言和审美情趣，也在长期演出实践中结合了当地祁剧、花灯剧元素，从而形成了在风格上独树一帜的新昆曲流派——湘昆。“昆曲兰花艳，湘昆别一枝”是开国第一上将萧克对湘昆的称赞。那么，湘昆在艺术上到底有着怎样的特色呢？本文主要从湘昆演出剧目特色、湘昆唱念特色及湘昆表演特色三个方面对其鲜明的艺术特色展开论述。

一、“三多三少”湘昆演出剧目的特色

（一）“三多三少”

“三多三少”是湘昆演出剧目的主要特点，即整本大戏多，武戏多，反映下层人民生活的剧目多；折子戏少，文戏少，反映才子佳人、帝王生活的戏少。

湘昆的经典演出剧目有“三钗十八记”，即《荆钗记》《鸾钗记》《钗钏记》《浣纱记》《八义记》《连环记》《白兔记》《杀狗记》《金雀记》《玉簪记》《拜月记》《还魂记》《绣襦记》《琵琶记》《西厢记》《千金记》《狮吼记》《鸣凤记》《水浒记》《义侠记》《草芦记》。除此之外，还有《一捧雪》《白罗衫》《麒麟阁》等四十四本，且多为整本大戏。但其中有记载演出的折子戏只有《单刀会》《醉打山门》《芦花荡》《思凡》《下山》《齐人乞食》《花子拾金》《太白醉写》《钟馗嫁妹》《岳母刺字》以及吉庆戏《天官赐福》《八仙上寿》《观音送子》共十三折（以上剧目见《湘昆志》）。由此可见，湘昆历史上的演出剧目整本大戏多，折子戏少。20世纪50年代老师们的演出剧目和学生学戏时的剧目构成也体现出这一特色。例如，当时由匡昇平老师主演的《义侠记》中包含有《游街》《金莲调叔》《捉奸》《祭灵》《杀嫂》等折，老师们演出的《浣纱记》则包括了《前访》《被围》《回营》《放归》《后访》《歌舞》《别施》《誓师》《吴刎》折的整理本。当时嘉禾县湘昆学员训练班中学生学戏也是如此，例如《连环记》一戏，连续学了《三战》《议剑》《献剑》《赐环》《拜月》《小宴》《大宴》《梳教》《掷戟》等折，《渔家乐》则学了《端阳》《藏舟》《侠代》《相梁》《刺梁》诸折。将以上折子戏连缀成本，稍作整理即为一场有头有尾的大戏。

（二）武戏占比较大

自清末后，苏州昆班常演文戏。而湘昆的演出剧目较南北昆而言武戏占比较大。湘昆所演的几十本大戏中，以武戏为主的戏有《千金记》《义侠记》《草芦记》《铁冠图》《天意图》《七子图》《麒麟阁》（1961年湘昆改编为《劫皇纲》演出），《豹凌岗》（湘昆独有剧目）、《虎囊弹》（取材于《水浒传》《青梅记》《古城记》等），另有《龙凤剑》（取材于《封神榜》），《通天犀》（与同名京剧相同），《岳飞传》共七本（故事取材于《说岳全传》），其他如《白蛇传》《水浒记》等都有不少的武戏场子。

除此之外，湘昆也注重文武并重和文戏武唱。例如《连环记》虽为文戏，但在湘昆中该戏却有《起布》《问探》《三战》等折武戏；在《白兔记》中，《抢棍》《打瓜精》《刘高抢亲》《二困潼台》等折武（肆）戏的占比也很大，即便是《出猎》等折舞（武）的元素也较为凸显。又如《杀嫂》本是文戏，但在湘昆中则运用了较多属于武戏的舞台动作，可谓是“文戏武唱”。

（三）剧目内容贴近群众生活

湘昆的经典剧目在内容上以反映普通群众生活的居多。湘昆常演的“三钗十八记”，其中“三钗”均反映的是普通群众生活。例如《荆钗记》，歌颂的是普通百姓的女儿钱玉莲与贫士王十朋的贫贱之交不可忘、糟糠之妻不下堂的高尚情操；《钗钏记》描绘了史碧桃与贫士皇甫的婚姻故事；《鸾钗记》讲述的是生员刘翰卿一家受继母虐待、但终得全家重聚的故事。“十八记”中的《八义记》《白兔记》《义侠记》和《一捧雪》《白罗衫》《十五贯》等也都是反映普通百姓生活以及他们与恶势力抗争的故事。该类型剧目在数量上约占湘昆经典演出剧目的一半。

（四）湘昆演出剧目的特色分析

湘昆演出剧目“三多三少”特点的形成有多种原因，其最主要原因是昆曲流传至湘南地区后，其赖以生存的地域环境、人文环境有所变化。

桂阳古称“桂阳都”（今郴州市内），地处山脉之中，为古风南蛮之域。其城市发展水平远不及北京、上海、南京、杭州等一二线城市，即便与苏州、嘉兴、扬州等江浙一带的地级市相比也相差甚远。面对截然不同的地域环境和观众需求，昆曲艺人需主动迎合当地观众的喜好，不断调整并改变演出的剧目和表演方式。

湘南郴州、桂阳、嘉禾等地的湘昆演出多数只能在祠堂庙宇或“野台子”，当逢年过节、迎神赛会或婚庆丧仪时，流动的昆曲班社就会有表演。湘昆的观众虽也有当地官绅地主和文人富商，但主流观众群体为农民。对于普通农民而言，看戏并非休闲消遣，而是参与某种仪式或接受高台教化的历史知识与道德训诫；并非佐餐的“甜点”，而是精神大餐，实惠的“大排档”。正是在这种当地的文化需求主导下，湘昆的扎根必然要做出改变，从而与北昆、上昆、浙昆、苏昆的差异化逐渐显现，形成了其演出剧目“整本戏多、折子戏少”的特点。

在剧目题材方面，湘昆中多为反映底层民众生活的剧目，关于才子佳人、帝王生活的剧目较少。其原因也在于湘南地区地处偏远，湘昆老前辈们与普通民众同处社会底层，因此更能体会其生活与精神所需，以及他们所经历的磨难与困苦、挣扎与反抗、理想与夙愿。湘昆老前辈们深知此类有关底层民众生活的剧目最能唤起观众的热情与共鸣，对于观众而言，钱玉莲、李三娘、赵五娘式的爱情和婚姻才是生活常态。长此以往，湘昆艺人们对此类剧目表演也更为得心应手。

二、湘昆的唱念特色

不同剧种的区别主要在于语言和音乐。作为昆曲系列中的湘昆不同于南北昆曲和其他剧种，其语言、音乐特色自然是研究和发展湘昆艺术之路中必须深入探讨的问题。

（一）地方化的音韵

湘昆唱念的地方化音韵特色鲜明。例如《醉打山门》中鲁智深说：这酒挑往哪里去卖？酒保答曰：挑往五台山上去卖。鲁又问：可是卖与那些僧人们吃的？酒保答曰：动也（“也”字念呀音）动勿得！“动也动勿得”，此话源自苏州方言，说明湘昆源自昆山，湘昆在语言上仍留有些许吴侬软语的痕迹。不过这是丑行少数剧目中的个例，大多数角色的道白均已改为以湘南官话为基调的湘音韵白。

刘献廷（清康熙年间人，音韵学学识甚深，曾撰《新韵谱》）所作的《广阳杂记》记载了他在衡阳观剧的情形：“楚人强作吴歙，丑拙至不可忍。如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类，又皆作北音收开口鼻音中，使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。”刘献廷先生作为对文字、音韵颇有研究的直隶大兴人听不惯衡阳土语演唱（其所指的红为横，公为庚，东为登……衡阳土语至今如是，而流传于桂阳一带的昆曲则无此语病），对“楚人”“村优”乱了昆曲音韵大感愤慨。这也揭示了昆曲史上一个重要的事实——楚人强作吴歙，且并非普通楚地百姓，而是楚地“村优”（农村演员）用乡音土语在演唱昆曲剧目。刘献廷虽对此极尽揶揄之能事，但不解若楚人用标准的吴语（苏州音韵）演唱正宗的昆剧必然会使所有楚地观众更是“不辨一字”。综观流传至其他地区的昆曲也是如此。北京的昆曲有着京腔京味，宁波、温州等与昆山相邻地区的昆剧也无不带有当地的“土腔土语”，就连同属南昆系统的上海、南京、杭州、苏州等地的昆剧团，初听其念白貌似相同，但仔细分辨各团之间也存在差异。这正是各地昆曲艺人遵循“适者生存”法则，为谋求生路而自发做出的巨大努力。

（二）快节奏的唱腔

昆曲以优美细腻、节奏徐缓见长，素有“水磨腔”之称。然而优美细腻则有失高亢激昂，节奏徐缓则有拖沓之嫌，因此昆曲表演在整体上常给人节奏偏缓的感受。湘昆前辈们为迎合工人、农民等普通观众群体和性格直率、刚烈的湖南观众喜好，在多数剧目唱腔中虽保留昆曲优美细腻的特点，但昆曲艺人会在某些剧目中根据剧情和人物的情感发展自觉或不自觉地加快表演节奏。

1.改变板式，简化音符，紧缩节奏

《武松杀嫂》是湘昆的代表剧目，其火爆且热烈的舞台场面生动展现了武松在威逼潘金莲说出谋死兄长武大郎犯罪情节时的愤怒之情，以及潘金莲狡辩又害怕的心理。虽然如此舞台气氛得益于戏中运用飞椅、托举、过桌、三砍三跳等系列富有特色的舞台调度，但音乐的对戏气氛也起到了推波助澜的作用。这一片段运用了四支《尾犯序》曲牌，该曲是南曲《中吕》常用曲牌之一，它经常重复前腔，以四支、三支或两支的自套形式成折。湘昆与南昆、北昆在剧目演唱的曲牌调式、主音、主旋律、字位的安排上相似，而不同之处主要在于湘昆在这些曲牌中紧缩拍节，把一板三眼的慢曲变成了一板一眼的清曲，因此演出舞台节奏加快了一倍。并且在将4/4拍子改为2/4拍子的同时，湘昆的前辈艺人们还对曲牌运用简化用音和紧缩节奏的方法，使曲牌的速度加快。例如北昆《杀嫂》《尾犯序》一曲共为202拍，湘昆的同曲将其简化、紧缩为了176拍。

2.根据剧情发展加快唱腔速度

湘昆演出剧目中的多数唱腔、板式、旋律与南北昆曲大同小异，只是因地方语言的四声不同而小腔有所区别，但是唱速普遍比南、北昆曲更快，尤其是剧情的高潮片段。

例如《义侠记·杀嫂》一戏中武松唱第一支《山坡羊》，曲谱本为一板三眼的慢曲。但湘昆为了体现出武松“望巴巴盼不到吾兄的门前，急煎煎欲把平安问”的探望兄长急切之情，又要配合锣经“快滚头子”（现改为“快长锤”），几乎用了京剧二流的速度来演唱，比普通慢曲的速度快了近一倍。不仅如此，其他武戏唱腔的速度也明显快于南、北昆剧，即便是文戏演唱的速度（除按剧情需要特别慢的外）也通常比南、北昆曲演出快，因此形成了湘昆独有的快节奏风格。

3.明白如话的演唱风格

湘昆同其他戏曲，演唱时要求字正腔圆，然而湘昆前辈还要求散板、快曲需明白如话——即词句和唱段要如说话般一气呵成，绝不拖泥带水、拉腔拉调，在一个词和一句话说完后才允许放嗓甩腔。而快曲要求演唱速度快且内容清晰，例如《三档》中“这马声声不住嘶，倒做了项羽乌骓。俺可也负骅骝似向盐车弃，怎能够百战腾飞”，演唱片段时需同念白，将一字一句清晰地传送至观众耳中。

明白如话的演唱风格在客观上加快了剧目的演唱节奏。快曲本是“词情”重于“曲情”，曲子旋律较为简单，其主要目的是把词的意思向观众表达清楚，促进剧情发展。而于曲本身而言，词情曲情则都要讲究，既要字正腔圆也要韵味醇厚。综上所述，湘昆前辈们通过改变板式，改赠板曲为板曲，简化音符，紧缩节奏，滚白加衬，用连说带唱等方式加快了湘昆的唱腔节奏。并且在演出时又加快速度，将散板、快曲部分采用明白如话的演唱方法，使湘昆形成了快节奏的演唱风格。

（三）吸收了民歌与地方戏曲音乐

1.吸收当地民歌小曲

湘昆通过吸收当地的民歌小曲，丰富和发展了音乐表现力。例如在《醉打山门》一戏中，酒保唱的山歌与南、北昆剧演唱的山歌完全不同。而南、北昆曲所唱山歌与其他昆剧旋律完全相同，与京剧《白蛇传·游湖》《秋江》船家所唱山歌也基本相同。

湘昆在演唱同一曲目时与南、北昆曲旋律迥异是因为融入了湖南民歌小调和街头小贩的叫卖声，从而增强了酒保的地方特色和风趣的人物个性。

2.受地方戏高腔唱法影响，感叹词口语化

昆曲唱腔中常用“哎呀”“也”“唉”等感叹词以加强剧中人物情绪。例如《渔家乐·藏舟》的山坡羊“惨凄凄做了天边上的孤雁”一句之前有“喂呀”二字，《连环记·议剑》《锦缠道》“我怪奸贼，犹如虎添双翼”一句前有“唉”的一声长叹，一般演出按谱演唱即可，但在湘昆的表演中此类感叹词则要以更为夸张且口语化的感叹之声表现。又例如《藏舟》《山坡关》“喂呀”二字，要带着强烈感叹和哭声，如同湖南人家故去时老人哭丧一般“嚎”出来，以加强邬飞霞丧父后悲愤之情；又如《议剑》《锦缠道》口语化的“唉”字，配以顿足和弹须的动作一声长叹，把王允听说吕布杀了丁建阳反投董贼、心中又气又恨的懊恼之情表露无遗。

湘昆老前辈在唱腔中夹入口语化的感叹词用以强调人物感情、渲染舞台气氛的演唱方法亦是湘昆唱曲的特色之一，显然是融合了地方戏高腔唱法。

3.吸收地方戏的音乐、乐器

湘昆长期与祁剧、湘剧同存一方土壤。1929——1956年间湘昆尚无专业班社时，曾与祁剧、湘剧同台演出，在剧目、过场音乐、乐器等方面都互有影响。

在过场音乐方面，湘昆吹打曲牌有自己专用的牌子同时也吸收了地方戏的过场音乐，例如《单刀会》鲁肃命摆队迎接关羽时，乐队一对大唢呐吹奏《大摆队》一曲，伴以鼓、锣、大钹敲打节奏，更显军威雄壮，气势非凡。尤其在两把唢呐轮奏部分，一人一句互相呼应，生动反映出接待者和被接待双方彼此呼应又各怀心事、互相窥探的内心活动。其所奏《大摆队》曲子就是吸取自祁剧。

湘昆过场音乐使用的大唢呐喇叭口大且音色浑厚响亮，同样别具特色，例如伴奏《武松杀嫂》中的《尾犯序》等曲目气势十足，衬托出了武松嫉恶如仇的心情，其中唢呐也是从祁剧吸取而来。在剧目方面，祁剧、湘剧演出《岳飞传》七天七晚共十四本，其中一半属于昆腔，可见湘昆充分吸收了祁剧和湘剧的精髓。

（四）保留明代特色乐器，显现湘昆特殊风格

湘昆伴奏乐器保留了明代传下来的“怀鼓”。怀鼓因抱持在怀中演奏得名，鼓直径大约7——8寸，两面蒙皮，状若荸荠，音孔比梆鼓大些，司鼓人左手使云板掌握拍节，右手持用竹片削成的橄榄形头子的单键，敲击抱在怀中的怀鼓。鼓键杆细小有弹性，敲击时发出“咯咯咯咯”如蛙鸣之声，极富变化。鼓点音调柔和，用以伴奏文戏的慢板细曲，尤显活泼轻巧。怀鼓这一明代流传下来的特色乐器在南、北昆曲中均已失传，唯有湘昆保留至今。

湘昆伴奏乐器怀鼓

综上所述，与南昆和北昆相比，湘昆前辈们对念白和唱腔进行大胆探索，从而形成了湘昆地方化的音韵——快节奏的唱腔、吸收民间与地方戏曲音乐，保留特色乐器的特点。以上特点的形成源于湘昆前辈们紧贴剧情、人物和湖南人民的生活。

三、湘昆的表演特色

（一）以生活为源泉，一切从人物角色出发，化生活动作为“程式”，又使程式动作生活化

文学艺术均源自生活，生活气息浓烈的作品的艺术生命力越强。湘昆先辈们擅于从生活中吸取养料丰富自身表演艺术，从生活中提炼出既符合生活场景又极具观赏性的舞台动作。这也是湘昆剧目生活气息浓厚有“泥巴气”的原因。

例如《渔家乐·藏舟》作为刺杀旦“三刺三杀”中一折常演的戏，描写的是东汉大将军梁冀的校尉在追杀政敌清河王刘蒜时，射死了渔家少女邬飞霞的父亲，邬强忍丧父之痛，勇敢救助刘蒜，送他连夜渡河逃走的故事。南、北昆剧团在演出此戏时均照例摇着桨，小生和旦对坐而唱，而湘昆《藏舟》的渔家女邬飞霞在摇桨前使用了篙，刘蒜唱“我是个帝室伦裔”，邬用船篙一点，小船如箭般冲向江心，邬飞霞飞身上船，即用篙把船稳住，惊问道：“你是帝室伦裔，为何这般模样？”接着在刘蒜回答的唱中，飞霞连撑三篙，分别用坐盘式、斜身倚杆式和双跪下腰式等三种姿势，调转船头，驶向江心，身段优美又具有很强的生活气息。湖南观众口中的“一篙抵得八百吊”，即在撑船时的功夫和扭动的身躯是生活美和艺术美的结合，评价可谓极高。如此身段是如何而来？自然是源于前辈们在自身生活中经过仔细观察、提炼及千锤百炼的加工。

清人刘献廷所作《广阳杂记》中记有郴谚曰：“一滩高一尺，十滩高一丈，仔细思量起，郴州在天上。”在急水险滩中，大小船必须使用篙才能应对水急湾多、礁石密布的危险。湘昆前辈们根据湖南山区水势的特点创造出“一篙抵得八百吊”的优美身段，并且形象描绘了山区水上辣妹子勇敢、坚强的“辣”劲。又如《风筝误》之《前亲》一折戏中，丑角饰戚友先新婚之际高兴不已，以为自己娶了思念中的美女詹淑娟，在“掀开纱笼看阿娇”唱词中掀开新娘的红盖头时，发现新娘竟是貌如野鬼山魈的丑女，不禁大吃一惊。通常此类情节的表演只在一记大锣中做吃惊状的瞠目结舌，而湘昆前辈名丑李子金先生在这段戏中的表演则有绝技——当掀开红盖头看见丑女后，大吃一惊，张开大嘴倒吸一口气，在“丝边”中把整个手掌握成拳头，慢慢塞入口中，使劲眨巴眨巴眼睛、摇摇头，经定睛一看确信自己不在梦中之后，再把拳头从口中拔出，叫板“呀”开唱。这一情节的表达非常贴合真实生活场景。

李子金先生经过艺术夸张的手法把突然面对奇怪事时瞠目结舌、倒吸凉气、掩口缩脖的动作夸大，变形为把整个拳头塞入口中，更显真实、有趣。如此生动的演绎得益于对生活的细心观察和用心体会，且老先生顷刻之间把口腔打开的真功夫得益于长期的刻苦训练，令人钦佩。此乃“有戏又有技”，出奇又合理。

（二）根据人物情绪，运用高难技巧动作，表现人物心理活动

湘昆表演并非只讲究人物性格刻画而没有高难度的舞台技巧，只是其根据不同人物、不同场面的不同情感，巧妙设计了不同的表演技巧。

例如在湘昆的《武松杀嫂》一戏中运用高难的技巧动作表现出了人物强烈的内心活动：在“杀嫂”的过程中武松运用了“三砍三跳”“过桌”“跪桌和托举”等一系列高难动作，潘金莲也用了过桌、桌上抢背、跪步、甩发、倒插虎、僵尸等技巧性很强的程式，都恰到好处地表现出剧中人物此时此刻的特定情感——武松的怒火中烧、杀人雪恨；潘金莲的恐慌与挣扎。不仅如此，该戏还创造性地采用了在中国戏曲中少见的托举动作：第一次是武松追杀潘金莲的过程中，士兵与众乡邻劝解时把武松高高举于头顶，第二次是武松在士兵与众人帮助下单手把潘金莲举起来，逼其交待杀夫灭尸的罪行，被人誉为“中国古典式的芭蕾舞”。

“中国古典式的芭蕾舞”——《武松杀嫂》

《山门》中男演员扮的鲁智深一条腿站在地上做出十八罗汉的种种形态，而“摘梅”中女演员须一条腿站在一米多高、仅几公分宽的椅子靠背上完成摘梅的许多动作，演员不能有丝毫的身体晃动移位，稍有不慎就会从椅背上摔下来，同时还有大段的唱、念、表情、做戏。

花旦戏《摘梅》中的高难技巧动作更为精彩。它是《红梅记》中的一折，讲述的是小姐卢昭容与丫鬟朝霞在游园时巧遇书生裴舜卿，为表爱慕之意，卢命丫鬟朝霞摘红梅一枝，赠与书生裴舜卿作为定情之物。该戏本为一出描写爱情的小喜剧，然而在湘昆的演出中却让小丫鬟朝霞单腿站在墙上（舞台上以特制的椅子作墙），为沟通二人的爱情做了长达几分钟的表演。我段表演生动展现出湘妹子身处高墙之上，用脚勾着梅花树的枝丫，一边调皮地用树枝为护掩、一边观察着二人眉目传情，做出摘梅时的一些高难度身段动作的情形。故观众叹该剧为出自“女山门”而比《山门》更难。

晋剧《挂画》曾以椅子功享誉舞台，而湘昆的《摘梅》中的高难技巧丝毫不逊于《挂画》。还有《浣纱记·歌舞·采莲》一剧中的西施，在歌舞时运用了卧鱼、下腰、单腿三起三落等腰腿功夫，更是独具特点。因此，湘昆的表演艺术不仅本着“以情动人，以理服人”原则，同样也具有“以技惊人”“戏不离技”的特色。而其技术、技巧的应用又不同于纯技术的杂技表演，而是与戏剧情境、人物情绪紧紧融合为一体的“技不离戏”。

（三）向兄弟剧种和民间舞蹈借鉴、学习，创造性地塑造典型人物

湘昆《醉打山门》一剧在昆剧界小有名气。其艺术特色主要在于鲁智深有单腿直立、不停转动连续摆出十八罗汉的各种姿势且保持十分钟之久的高难度表演。扮演鲁智深的演员需要非同一般的深厚功力，因此《山门》成了湘昆最有特色的剧目之一。有传说单腿十八罗汉的表演是湘昆前辈从祁剧《蜈蚣岭》中借鉴而来。

《醉打山门》出自《虎囊弹》中，原名《山亭》，至今仍是南北各昆剧团净行常演剧目之一。该戏讲述的是鲁达三拳打死镇关西，逃至五台山出家，改名鲁智深后，因受不了寺中三规五戒的约束，下山闲游，强行买酒喝得大醉，打倒半山亭，与寺中众僧发生冲突，被长老遣往东京大相国寺的故事。湘昆前辈们把鲁智深打倒半山亭的情节改为鲁智深醉后回到寺中，“见两廊下十八罗汉塑得有趣，待洒家学它一学”，先是构想出情景交融的由头，再把从祁剧借鉴而来的“罗汉山子”用于此，可谓妙哉。这种设计既为莽撞酒醉的胖和尚鲁智深找到了一个发泄不满、纵情嬉笑揶揄三规五戒寺规的场景，又为移植“罗汉山子”这套经典的净行高难度表演程式在剧中找到了一个合情合理之处。该情节从现实生活角度而言，符合人醉后的种种心理状态和外部神态；从人物角度而言，符合鲁智深豪爽、鲁莽而又有几分天真、可爱的性格；从艺术角度而言，一条腿长时间保持金鸡独立姿势，既模仿了寺庙中的菩萨姿态各异却又都静止不可移动的状态，也展示了演员腿功扎实、戏不离技的戏曲表演特点。剧名也由原来的“山亭”改成了“醉打山门”。因此，这段十八罗汉的表演虽借鉴自祁剧，但已然上升至创新高度，比原剧中《蜈蚣岭》的“罗汉山子”更贴切、更高明，也更符合情理的“化用”。是当之无愧的外国专家口中“魔鬼的艺术”。

对于流行于湖南的民族民间舞蹈，湘昆也取其精髓为己所用。例如，《渔家乐·端阳》有一段描写邬老渔翁与众渔夫在江边草地上庆赏端阳佳节，喝酒行令，竞歌赛舞的场面。湘昆吸收了嘉禾民歌伴嫁舞中的部分舞蹈语汇，用于表达渔夫们“敲舟楫，吹竹箫，唱一曲锦渔灯，便是渔家乐”自娱自乐的生活情景，并在台上大叠罗汉，热闹非凡。兴许是湘昆老前辈们认为该戏过于“文气”，而从民间节庆歌舞中吸取了叠罗汉这一生活素材加以创作，从而把一出文静的冷场戏唱得火爆，既活跃了剧场气氛又调动了观众情绪。

湘昆通过吸取兄弟剧种和民间舞蹈精华，不断丰富表演技巧，塑造出了众多湖南人民喜闻乐见而又有着湖湘性格的典型人物，充分彰显了湘昆剧种独有的地方化特色。