唯一可以探索的，是怎样以新颖的方式诉说老套故事

张翎 傅小平

“我的女性人物都是省着劲儿地活着，她们的生命轨迹呈现出来就是河流。”

傅小平：在我印象中，你的小说是很少点题的。也就是说，你很少在小说里现身说法解释书名。书名么，很多时候都是让读者阅读后猜解或意会的。在这部新长篇《归海》里，你倒是让乔治梦到书名，并且借他之口道出书名包含的深意。而所谓“归海”，亦是“奔向海的河流”，我还想，这样书名也似乎可以叫《奔海》。但再一想，还是叫《归海》好，因为小说比较多用了回溯的视角，而“归”字也包含了“回归”之意。也因为小说包含了太多的头绪或者线索，当这些线索慢慢收拢、汇集，还真有一些“百川归海”的意味。

张翎：这个书名还真让我想得焦头烂额。曾经设想过多个名字，尽管文字各异，但水都是最中心的意象。我对“水”这个概念的痴迷，可以追溯到我的故乡温州。虽然我在温州度过整个童年少年以及一部分的青年期，一個人对故乡的了解其实还是有诸多盲点的。我第一次静下心来了解温州的地理，是几年前在那条我小时候经常走过的五马街（温州老城最重要的一条街）的街口看见的一张十九世纪的城市地图。我惊奇地发现：当时温州有好多条流经城区的塘河。我小时候，城里还残存着几条河。河是我对这个城市文化记忆中重要的一环。《归海》中讲到的九山湖、瓯江，都是温州城里真实存在的河流。而且书中很多重要故事情节，都是在水边发生的，比如瓯江边上的那次猎雀事件、大鹏湾的那次逃亡。总之，水是我故乡情结的一大主线。

傅小平：还真是，小说中女主角的名字叫春雨，移居加拿大后还取了个英文名“蕾恩”，就是“雨”的意思，就和水有关，她一生的命运也和水有关。

张翎：因为春雨能够如此平静、镇定地经历战争、灾荒，包括抵御后来经历的多次讹诈胁迫，卑贱地存活下来，养大女儿，在我心目中她就是水。水是韧性的象征。水让我想到生命的轨迹，想到我的家族，想到我外婆。她在连年的战乱灾难之中养大了十个孩子，她的好几个女儿后来都去了边远之地，经历了各样生命的劫难。所以，女性的生命轨迹，在我的脑海里呈现出来就是河流。水无论流到何处，都能适应它流入的地势地形，哪怕只有一条细细的缝隙，它也能穿流过去。

傅小平：你笔下的女性，居多是这样性格坚韧、内心强大，你真是擅长写这一类女性，尤其让我感慨的是，你还能写出丰富的面向，在你笔下，这类女性都差不多能构成一个人物长廊了。

张翎：还是和我成长的环境有关。我在从小长大的过程中，受我母亲家族女性影响很大。我外婆在战乱和灾祸的年代里，生下十一个子女（不计小产）。其中十个长大成人——这在那个婴儿存活率极低的年代里，几乎算是奇迹。更加难得的是，她的十个孩子，无论男孩女孩，都得到在那个年代算是相对良好的教育。那个庞大的家族像一条又破又大、到处漏水漏风的木船，而外婆却硬是把这样的一条船在风雨飘摇中行驶到了岸上。她的六个女儿，有好几个都曾生活在远方，经历了生活的各种磨难。我从小都是听着她们的生存故事长大的——在我的耳中，她们的人生轨迹无比精彩。她们的经历和性格给我后来的写作和审美留下了不可磨灭的印记。我虽然没有学会她们的强悍，但我也学到了忍耐，可以在长时间的逆境和寂寞中坚持做自己想做的事，尽量客观平静地看待拒绝和排斥，把它当成是行走的过程中必然会遭遇的石子和沟坎，相信时间是最终摆平一切的公正力量。我的女性人物不崇高也不美满，但是她们省着劲儿地活着，因为只要“活着，一切皆有可能”——这是我微信上使用的性格标签。我无法抑制要写她们的强烈愿望。

傅小平：所以你在《归海》这部小说里写了袁凤母女，她们的身世经历也确实像是长河，走过急流险滩，穿越命运的三峡，终究是走向了宽阔之境。

张翎：书名最终定为《归海》，其中有双重的寓意。一是象征了母女两个主人公的生命轨迹——袁凤从九山湖、瓯江，到上海的黄浦江、东海，然后越过太平洋，来到安大略湖，她的生命轨迹是由许多条水缀连起来的。袁凤和乔治结婚，又有文化之源融汇的意象。《归海》的第二重寓意是指向春雨骨灰的最终安息之地——她历经磨难的一生最终摆脱了恐惧和耻辱，回归故土和自由。

傅小平：这就得说说你怎么想到写这样一部小说了。

张翎：其实我写这样一本书，和我曾经的职业相关。我在多伦多做过十七年的听力康复师。我的一些病人是退役军人和从世界各地来的战争难民。他们表面看起来似乎正常，但当你不经意间碰触到他隐秘的伤痕时，就会有各样无法预测的情绪爆发。战争和灾难本身是可以用时间来界定的，但它带给人类的后续影响却是无法预测的潜流。我渴望把我从业经历中的观察通过写作倾诉出来。

写《归海》的另一灵感，就像我刚才说到的那样，是来自我母亲家族的历史。我从小就被一群生命力极强的女子所包围，她们的生存故事成了我小说中永不枯涸的灵感源泉。我没有继承她们的强悍，但我身上也有她们细水长流的坚持和顽强。《归海》中的那几个女子是她们的合体化身。

傅小平：当然，这些女性人物有共通之处，但也有不同。比如梅姨看似强大，很英雄主义，实则不是。包括她找老陈结婚，也是想着：“一个女人就是需要一把大伞，防备着下雨。” 但这个人物的可爱之处，在于她有时会剥开附着在自己身上的表象，让人看到她真实的内心世界。相比而言，从没结过婚的袁凤，亦即菲妮丝选择在五十二岁那年嫁给乔治，你写到的“他和她之间的相知，也仰赖上天的定时”是一方面，另一方面也或许源于两者有过相近的创伤经验，虽然两人都没直接经历过战争。乔治是在越战期间拒绝服从征兵令，从美国逃到加拿大，而菲妮丝也可以说是战争的产儿。所以，当她和乔治谈起过往，乔治的第一反应是：又一个，战争的孩子。我就想到你大概是要写“战争的孩子”三部曲的，这想必是继《劳燕》之后的第二部。

张翎：你说得没错，这个三部曲，是我事先的自觉的规划，是在动手写《劳燕》之前就已经定下来的。而之前的“江南三部曲”“生命力三部曲”等等，都是出版社在再版或成集的时候想出来的营销策略，是一种事成之后的“追认”。

这次我之所以叫“战争的孩子三部曲”，而不是“战争三部曲”，是因为我的主要目的不在写战争本身。无论是《劳燕》，还是《归海》，直面战争的部分只占很小一个篇幅。我想写的是战争带给生活的持久性创伤，这些创伤在和平年代里依旧以潜流的方式存在，长久地影响一个人、一个家庭。就拿乔治和菲妮丝来说，两人的工作场所也让他们近距离地接触到战争的“溢出物”，他们对战争创伤怀有相似的同理心。除此之外，菲妮丝选择在52岁时嫁给乔治，还有一个很切实的、连她自己都不愿面对的原因：她对独自照料身患老年痴呆症的母亲，心存巨大的恐惧。她要求乔治写下的婚礼誓言，其实就是她内心恐惧的真实体现。在经历中年进入初老时，她已尽失对爱情的憧憬，但她又不齿于承认自己的实用主义婚姻观，所以她对乔治的心态是纠结的。她们母女两代人的婚姻都不基于爱，而基于善意。

事实证明：善意在婚姻中起的胶合作用，远胜过激情，一点小小的善意，可以走很远的路程。

傅小平：说得也是，我想起《劳燕》里刘兆虎的“自白”，她说到他和阿燕之间的情缘，说“我们之间或许只是同情体恤怜惜仗义，还有危难中的彼此救助和扶持。我不知道这些情感相加之后的结果是不是爱情，但我知道爱情在它面前黯然失色”。从中也可见你对爱情、婚姻等问题的独特理解。这两部小说，还有早前的《阵痛》，你都正面写了战争和灾难。这也是我在事先不了解的情况下，认为你可能在写三部曲的原因。你毕竟没亲历过战争么，我想这部分或许最需要仰赖于你以前所做的听力康复师的工作，还有实地采访。着实有些好奇，你一般是怎样进行采访，在《三种爱》里，你倒是呈现了一些经验，但和采访老兵，大概还是颇为不同。我是觉得实地采访的过程中，很可能会出现一些意料不到的情况，让你想不停地追寻下去，这反而会影响写作进程。所以也好奇，你一般到什么份上，你会觉得采访差不多了，可以开始写作了。

张翎：这真是行家的问题。实地采访是个让人兴奋也讓人沮丧的过程，有时候不经意间的一件小事可以瞬间改变一部小说的走向。《劳燕》和《金山》的创作过程中都曾出现这样的情况。但有时候你花上几天的时间，却没有任何收获。对我这样身处体制外必须承担所有调研成本的个体作家来说，有的写作过程成本昂贵，特别是越洋的国际旅行。由于被采访者大多年事已高，不太能理解虚构和纪实文体之间的区别，难免把我的采访看成是某种“事迹宣传”，所以会花很长的时间一再重复“个人事迹”，我很难在短时间内进入真实的接地气的挪去套话官话的聊天模式。这个时候，耐心和引导话题的能力就成了对我的最大考验。

傅小平：这倒更像是“常态”。因为你在作品里多是呈现有意思的部分，我也以为你该是有窍门让受访者自然而然说出很多有意思的故事和细节。

张翎：其实，调研就是个兴奋和沮丧兼而有之的过程，沮丧自不必多解释，但兴奋也不见得都是好事。正如你所言，有时候调研的新发现会带来过度兴奋，让我忘记出发时的目标，而被这些意外发现所分神，一步一步过深地陷入某个枝节，而忽略故事该有的整体框架。作为写作者，我常常需要在沮丧和兴奋之间寻找一个合适点，知道什么时候该纵容好奇心，什么时候该收手。

“事情被叙述出来时，就已经是往事了，每一本书都可以被看成是回忆录。”

傅小平：读《归海》的过程中，我脑子里时不时冒出来一个问题：谁是叙述者？因为小说主体是讲袁凤母女的故事，但看小说开头“乔治·怀勒的丈母娘蕾恩十天前死了，死得有点突然”，又分明像是从一开始就引入了乔治的视角。等读到第六章第一节，乔治在梦中听见了菲妮丝的问话，我的书名呢？等终于醒来，他把“在最后一轮乱梦和最初一丝醒意之间的那个模糊地带里”突然自己钻了出来的书名“火速写了下来”。我又疑惑，莫非乔治是隐在作者后面的叙述者？或者说你假定这是一本由乔治写的书？

张翎：这又是一个行家问的问题。 《归海》中的叙述者可以说是“上帝”，因为全书是在360度角之内不停转换的叙述。同样的事件（比如春雨和二娃重逢、决定结婚的那个场景），在不同的章节里被重复叙述，有时从春雨的角度，有时从二娃的角度，有时从护士的角度，每一次都颠覆了一些已知的信息，又增添了一些新的信息。我个人感觉，小说中唯一的“死角”是春雨在那个暴风雨之夜的所作所为，因为那起事件牵涉到的三个人中，小林已经出局，春梅并未在现场，而春雨本人已死，并无文字存留。

傅小平：真是说着了，读到这里，我还想了一下，但因为很快转换到另外一个视角的叙事里，也就忽略过去了。

张翎：在这个节点上我纠结了好久，想给那个在全书中举足轻重的场景的出现找到一个合理的视角。其实想来也真没有必要，小说是想象力的产物，并不需要交代每一个场景的来由。后来我通过菲妮丝和乔治的电邮往来，交代了这个场景的由来：它部分来自春雨和春梅年轻时的对话，部分来自菲妮丝（袁凤）基于对母亲的了解所填充的空缺。

《归海》从时间空间来说都铺得很长很宽，360度角的随意转换是我选择的便捷手法。但从整体来说，这本书采用的主要视角还是女儿的视角，从根基上来说，这是一本女儿所写的关于母亲的回忆录，而乔治起的仅仅是穿针引线，把过去和现在、中国往事和加拿大现状交织起来的作用。

傅小平：你近些年的小说着实在叙事，尤其是视角上做了一些探索。像《劳燕》里的阿燕，虽然是小说里绝对的主角，但你给读者呈现的是他人眼中的阿燕，她并没有用自己的视角“现身说法”，这部《归海》里的袁春雨也是。虽然是和袁凤等量齐观的人物，但她的形象，主要是靠女儿的亲历、回忆、寻访和书写“拼写”出来的。包括你的中篇小说《如此曙蓝》里，我是读到临近结尾处，才明白原来你是讲一个模糊生死界限的故事。也不止于此，你在近年的小说里，也比较多融入信件、手稿等元素。尤其在《归海》里，这些元素实际上已经不只是点缀，而是小说结构的重要组成部分。

张翎：书信、档案材料、媒体、手稿等元素，其实早在十五年前写《金山》时就已经使用过。我为这些篇幅较长的小说做过很多案头调研和田野调查，采风过程中有些发现是非常有意思的。小说家的调研和学者不同，学者关注的是时间、地点、人名等“硬”事实，而小说家（至少我自己）要找的却是活色生香的故事细节，比如《劳燕》中美国大兵在中国水土不服的种种“窘迫”经历，抗战期间外国传教士的各种复杂身份和行为等。这些颠覆我认知的发现，让我十分兴奋，感觉丢弃了十分可惜，我就以介乎虚构和非虚构的形式，把其中的一些信息以档案材料、书信的方式呈现给读者，提示一下历史上的确发生过这样的事件，尽管在这些事件的背景里行走的人物都是虚构的。

小说涉及的走向，常常也会被调研的过程和结果引导着产生改变。小说的内容其实是没有什么可以“创新”的，因为日光之下并无新事，唯一可以探索的，是怎样以新颖的方式，诉说一个老套故事。在《归海》里，我很小心翼翼地维持着悬念，把小说的“内核情节”一直保留到了最后一章，甚至最后几页纸。最大的一次“爆炸”，来自小说终结之处。这样的写法，是风险和回报并存的——我有可能在初始的铺垫中丢失了读者。但有耐心读过第一章的人，就会进入后续持续发力的“冲击”，直至最后的“爆炸”。我赌的是读者的耐心。

傅小平：有耐心真是特别重要，你也反复说到这个词。这既是说作者要有耐心写，也是说读者要有耐心读。现在读者似乎比较习惯于无障碍阅读，他们不怎么想费心去琢磨。《归海》里倒是也有写得暧昧不明的地方，比如袁春雨宫外孕，我想她是不是因为老陈和她姐姐梅姨没有孩子，自己可以弥补他们这个遗憾，或者说为自己留在这个家里找一个理由才这么做。这就乐得梅姨讥讽：“她就是一只母鸡，活着就是为了下蛋、孵鸡仔。她不在意睡在哪个鸡窝里。” 这样的情节似乎对人物命运走向不起决定性的影响，所以问问你为何这样设计？是为了强调她的献身精神？包括她后来嫁给王二娃，也是要给他生个孩子，也就有了袁凤。袁春雨更像是忍辱负重、知恩图报，并且有着母亲般情怀的女性。

张翎：这里因为牵涉到故事的悬念，我暂不剧透。对春雨来说，由于她自身早年的遭遇，她对男人并没有太大的指望。即使遇到了一生中唯一心仪的男子，她依旧也不会产生飞蛾扑火的冲动。她生命中唯一的重要内容是女儿。假如她有献身精神，那绝对不是献给任何一个男人的。在和二娃的关系上，知恩图报是一个重要元素，但根底里她是要生一个孩子，当然是跟一个她不讨厌的男人。王二娃对她有恩，一切就都顺理成章了。女儿是她和二娃婚姻的起因，而非结果。春雨是为了孩子而决定嫁给王二娃的，而不是为了王二娃而决定生下女儿。

傅小平：说得也是，这就能理解为何她对袁凤饱含深情。说来也有意思，你笔下的母亲，似乎不怎么受制于重男轻女的观念。比如《廊桥夜话》里，你写到阿贵妈总觉得阿贵是替杨广全生的，而阿意才是她自己的。“她传给儿子的是骨骼皮肉，而她自己的精神气血，却独独留给了女儿。”我都忍不住设想，如果她也面临《余震》里李元妮那样的两难选择，她会选择阿贵，还是选择李天意。而体现在这部《归海》里，袁春雨对袁凤的付出可以说是拼了命的，细想真是让人动容；而且她为了不伤害女儿，居然如此压制自己的感情，读之惊叹。当然她也对女儿有着很强的控制欲，由此可见母女关系之复杂。

张翎：母女关系是世界上最错综复杂的关系。和其他亲情以及友情爱情相比，母女之情是唯一终身无法摆脱的。《归海》中的女儿菲妮丝（袁凤）承受的负罪感，看似是因为她把母亲送入养老院而起的，其实她从记事起，就已经不知不觉地感染了母亲的负罪感以及对生活的沉重感。母亲在不经意间成为袁凤对事业、职业、爱情以及一些人生重大抉择的重要考量因素。母亲的世界里只有袁凤，而在袁凤的世界里，母亲只是一个部分，这就是她们之间关系的一大症结。阿兹海默症来得正是时候，它模糊了母亲即将爆发的失望和女儿即将成型的愤怒，而沉默是最强大的声音，我们可以预料到：负罪感将随着母亲的故去继续折磨袁凤一生。

傅小平：从某种意义上说，也是负罪感驱使着袁凤去探究母亲的一生。为了写出，或者说是为了吸引读者深入这“一个女人的史诗”，你埋了很多伏笔，有的还埋得特别深，我读的时候也不是特别留意，回头看你其实还是留下了一些线索，这颇能体现出你叙述的耐心，和非同一般的控制力。

张翎：你提到伏笔，我的确会把伏笔埋得很深，因为我很珍惜悬念。我会花很多时间设计悬念，让它一程一程地渐渐推进，一直推到小说的最后一页。我深知无法让一部小说全程呈现高潮（这样也会出现情绪疲劳），但我希望至少把爆发力安置在小说的后半部。换言之，我宁愿有个平淡的开头，层层展开，进入一个充满力度的结尾，而不是反過来，让能量在叙述过程中渐渐弥散，变得疲软。我会把整部作品看作是一个馅饼，每个章节呈现的是其中的一块，当你只看到其中的一块时，恐怕不知道它是干什么的，甚至会觉得有点杂乱，但看到结尾处时，你把一块块内容拼接起来，便会豁然开朗。

傅小平：是这样，这部小说称得上是“拼盘叙事”，第二章到第五章，袁凤亦即菲尼丝回忆录手稿部分，占了其中很大的一块。这部分倒是也适合用第一人称叙事。那样没准会让人读着更有代入感，也更觉得是回忆录，而其中后两部书稿《姐妹》和《灾难》，虽然写的是袁凤未曾经历的 “前史”，也可以用类似“我母亲”这样的视角。当然用第三人称，给人感觉是袁凤在回忆的同时，也对回忆本身多了一些审视，似乎她的回忆也因此更加可信。我还想，如果用第一人称来写这部小说会怎样？但回想一下，你的小说不怎么用第一人称叙事。这大概关乎叙述习惯或策略，也有一些作家更倾向于第一人称叙事。

张翎：我也用过第一人称叙事，比如《劳燕》中的每一个章节都是一个人物的叙事，但是每一个章节的叙述者都是不同的人，每一个人都从不同的视角凝视打量着同一个人（阿燕）和围绕着她发生的事。其实《归海》也有一些这样的影子，虽然叙述者一直在改变，从乔治到袁凤到袁春雨到袁春梅，但是在某一个特殊章节或者截面里，通常会有一个主导声音。

傅小平：没错，有意思的是，像《劳燕》这样的小说是用了第一人称叙事，但我还是会读出一点第三人称的感觉，这大概是因为你写人物主观视角或情绪，不怎么沉溺其中，而是能跳出来做一些客观的打量。说到《归海》，既然是一部小说，包含其中的袁凤回忆录，自然会被当成小说读。如果是这样，这部分可以说是“小说中的小说”。但我们读的时候会假定这是回忆录。这样，虚构一部回忆录，要写出回忆录的那种质地和真实感，对你的写作想必也是个考验。

张翎：其实，对小说家而言，每一场叙事都是对往事的回忆。说得更极端一点，事情被叙述出来时就已经是往事了，每一本书都可以被看成是某种形式的回忆录。严格意义上的回忆录和虚构小说中镶嵌的回忆录，还是有一些明显区别的。作为写作手法被融入虚构叙事的回忆录（如《归海》中的一些章节），其中会有大段落的铺垫、渲染、心理刻划，以及悬念的推进，这些元素在真正的非虚构类的回忆录里是很少出现的。对我来说， 《归海》中的回忆录手稿只是一个包装，它的功能是把时间线打乱了的叙事整理成一个相对连贯的整体，并把当事人并不在场的事件合理地铺陈出来。故事在我心里很饱满，蠢蠢欲动，灵感几乎总是涌流着的，很少有冥思苦想的时刻，但如何把时间间隔遥远的零散事件包装成有潜在逻辑连接的整体，却远比处理故事情节艰难。回忆录手稿是我绞尽脑汁想出来的招，还不知道好不好使，因为当事者总是迷糊。

“一个作家如果想长期写作下去，不可能永远依赖自己的直接生活经验。”

傅小平：还是得说回到母女关系，对这一层关系的书写，是你不少小说的落脚点和根据地。《阵痛》里，你写了三代女性。《胭脂》也是，虽然三位女性不是母女，却也隐含着某种承继关系。《余震》里母女关系那种挣扎和纠结就不用说了，《廊桥夜话》里，让人印象最深刻的便是那句“人不能两次踏进同一条河流”。阿贵妈全力支持李天意读书，并远走高飞，让她改变了命运，她自己则留在了家乡，她也没走她那个恶婆婆的老路。《归海》里，袁春雨最后随袁凤去了加拿大，母女俩在很长时间里都生活在一个屋檐下。在其中的文稿《老师》那个章节里，你写道：“还要过二十年，她才会参悟一条亘古不变的真理：世上每一个女儿都嫌弃过母亲，都渴望逃离母亲那样的日子。可是到头来，哪一个也逃不过命。到老了女儿才会明白，她过的，其实就是母亲的日子。”两相对比，其中似乎包含了一些深有意味的东西。你自己怎么看？

张翎：每一个女儿在某种程度上都是年轻时的母亲，而每一个母亲也都是即将老去的女儿。母女所处的时代也许不一样，面临的困境也不尽相同，但母女作为个体的人，必然都会在一生中经历相同的成长、老去阶段，犹如树木所必然经历的春夏秋冬。年轻时都有憧憬和指望，年老时都必须经历孤单和失落，这些是属于大自然規律性的东西。但在规律这个金箍棒划出的圆圈之中，却会有个体差异。春雨对情感的克制和淡漠，是袁凤所不屑的，但人到中年，袁凤自己的感情观里，也掺杂着种种实用因素。在《廊桥夜话》中，阿贵妈从恶婆婆手心熬出来，自己虽然没有成为恶婆婆，但她对儿子和阿珠之间的感情，却也有掩藏着的阴暗之心。一代一代的女性其实都在同一条河里走，尽管脚底下的水已经不同。虽然一代一代都在前进，但循环是一股不可忽视的力量，推动着社会进三步退两步螺旋式地发展。

傅小平：要做个对照，《劳燕》里的阿燕，倒更像是脱胎换骨的新女性，但她那样的成长机遇，也实在难得。她生活在那样一个动荡年代里，几乎没怎么堕入庸常的生活。我就想，如果她得如袁凤那样过寻常日子，又当怎样？这么看的话，怎样与庸常相处，或者超越平庸，才是摆在女性面前的另一个难题。

张翎：一本书写完，走到世上，就与作者脱离了干系，进入了另外一个作者所无法控制的生命循环。很多书见光就死了，假如作者的运气足够好，兴许还会有那么几本书会在读者和评论家的关注下继续生长。对于我笔下的“女性长廊”，有很多不同的看法，比如有人认为她们是我创造的、人世间不可能存在的“崇高女性”。每一种看法都是读过书的人基于个人感受形成的，自有它存在的合理性。但在我看来，我的女性人物是在乱世的夹缝里卑微地活下来的人，活着是她们最核心的诉求，所谓爱情，只是存活过程中的一个权宜之计。我的女性从不恨男人，但也很少为男人飞蛾扑火。她们最终依靠的，是一己之力。为了活下来，她们也做过不那么光鲜的事，但也顺势救助过他人——那只是在自救过程中发生的客观利他行为。假如用一个词来形容她们，那就是“幸存者”（survivor）。不知道“存活”是不是一种“庸常”？假如是，她们是“庸常”的尺度中最下端的人群。但谁也不用为想活下去而道歉，她们庸常得理直气壮。

傅小平：是不是可以说，改名也是她们为了“存活”所做的权宜之计？你笔下女性人物名字的演变也有意思。《廊桥夜话》里，阿贵妈原名李月娇，生完孩子后便没有人再这么叫她了。《劳燕》里，阿燕其实还有两个名字，分别是牧师给起的斯塔拉和美国大兵伊恩给起的温德。而《归海》里，袁凤到了多伦多，给自己起了一个英文名字叫菲妮丝，等到在五十二岁上嫁给了乔治·怀勒，她的名字又变成了菲妮丝. F.袁-怀勒。等到了五十八岁，她回顾自己走过的一生，觉得她名字的演变史，“就仿佛是一条行走的河，在流向大洋的路途中，不停地捡拾起一条条支流，变得越来越肥，越来越臃肿”。不得不说，你善于在名字上做文章，或者说你对名与实之间的关系有探究的热情。

张翎：人物的名字多少要和我想要呈现的人物特质有些呼应。《劳燕》中的阿燕，是一个非常普通的江南女子名字，我认识的人里，就有好几个叫阿燕的。战争改变了阿燕的命运，让她有了成为另外一个人的可能性。这“另外一个人”身上，开始呈现先前不曾有过的多重丰富性，“阿燕”这个与生俱来的名字，就再也无法容纳这样的嬗变了，所以她成了牧师比利眼中的斯塔拉（星星）和美国大兵眼中的温德（风）。《归海》中袁凤也是如此。她每一次命运的重大变更，都伴随着一个新名字的诞生。命名/更名的过程本身就是一个寓意和象征的过程，所以我会在人名和书名上下一些烧脑子的功夫。

傅小平：你的写作也是经历了一些嬗变，但不管怎么变，都是保持了比较高的水准。以我的阅读，《归海》的不同之处，还在于你在其中比较多触及你的生活经历。当然你的写作从来都不依赖于个人经历，你没有乡下生活的经历，不也写出了《廊桥夜话》这样一部不错的乡土题材小说？我就有些好奇，在你看来，一般会是哪些因素促使写作者写出好作品？

张翎：当局者永远是“迷”的，我只是个“字匠”，只知道一部一部地码字，对自己的创作缺乏整体的判断。一个作家如果想长期写作下去，不可能永远依赖自己的直接生活经验。我写了二十多年的书，写到如今，说真的，还没怎么太多地动用到自己的直接生活经历。绝大部分的作品，是通过调研、采访、和朋友闲聊的过程而获得灵感，然后给灵感插上想象力的翅膀。假如我完全依赖直接生活经验，我就只能写日记和自传。我吝啬地使用着自身的生活经历，想把它留到想象力枯竭的日子。更何況我从来也没觉得自己的经历有什么值得书写的，那不过是大千世界里的一粒飞尘而已，它的存在和消亡不会给世界带来任何一丝波纹。这阵子我周围不约而同有好几个人托人找到我，要我替他们修改回忆录的内容。这些人都认为自己的经历格外独特重要，若不转化为文字留在世上，便是人类的巨大损失。我却丝毫没有这样的感受，一则大概是因为自己的生活本来就贫乏，二则我觉得虚构小说可以是许多他人生活碎片的组合，远比拘泥于一个单一的人生有趣。

傅小平：说得是，但因为每个人的经历都不可复制，自以为值得写下来也在情理之中。不管怎样，《归海》有可能是迄今最多融入你的生活经历的一部小说。你和乔治“分享”了你的听力康复师的生涯，你又让袁凤“复刻”了你去往加拿大的历程，虽然没怎么展开，但也能见出这个人物的生命历程和你自己的生活经历多有重合。想必你写的时候会多一些不同的体验和感受？

张翎：这个问题我前面回答了一些，再展开一点。《归海》中乔治作为听力康复师的经历，和袁凤出国留学的经历，其实只是我选择的“懒人笔法”——写一个自己熟悉的职业和一段自己熟悉的经历，总比挑一个陌生的领域容易驾驭。况且书中的主题是战争创伤，听力康复师和英文教员的职业，都是见到战争受害者的合理场所，能有效地成全乔治和菲妮丝相识的机遇。事实上，乔治和菲妮丝的故事与我个人经历交集不大，我只是顺手借了他们的外衣成全我的故事内核。

“我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。”

傅小平：好一个顺手。《流年物语》里，你可不就顺手借了“物语”来成全“人语”。从现在回头看，感觉这应该是你写作生涯里具有转型意义的重要作品，我感觉正是从这部小说开始，你明显更注重叙事技巧了。当然，和很多优秀作家一样，你一向对自己的写作有充分的自觉，也明了叙事的秘密和陷阱。这部小说分“物语”和“人语”两部分，正如你在后记中所说，“物语”部分文字，恰恰最具有灵气和流动感。我感兴趣的是，这样一种叙事手法的改变，有多少出自故事本身的需要，又在何种意义上出自你有意为之的创新？

张翎：《流年物语》中叙述方式的变化，最初出于我对自己固有的叙述模式的厌倦，这种厌倦纯粹是个人的审美疲劳。八十年代实验风格成风的时候，我还没有开始严格意义上的写作。当我在九十年代后半期开始持续写作发表的时候，我只能在职业和家庭生活剩下的碎片里插进写作的时间，那时积攒多年的倾诉欲凶猛袭来，使我完全沉浸在故事本身，而无暇顾及到底该怎么样讲故事。现在十几年过去了，单纯的讲故事欲望已经渐渐淡薄，故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成了兴奋点之一。正如《圣经》所言“日光之下并无新事”，天底下并不真的存在没被讲过的故事，有的只是还没被尝试过的说故事的方法。我需要寻求的是讲故事的新方法，当然，这个方法本身必须是适合这个故事的架构和氛围的。将来在写作上我可能会朝这个方面做些努力。

《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种我从前未尝试过的讲故事方法。当时我已经完成了约十来万字的文稿，但我推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件（比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠，等等），由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯套娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。

傅小平：事实上，“物语”的参与，不只改变了叙事方式，某种意义上叙事的重心也由此发生转换。当然，“物语”只是提供了一个视角，所谓“物语”说的还是人事，与“人语”互为映衬。这样的转换，对总体的小说叙事意味着什么？

张翎：《流年物语》中“物语”的参与，除了改变固有叙述模式之外，我也考虑到了“物语”与“人事”的融合。“物语”帮我解决了一些视角上的难题。书中的人物大多过着双重生活，如果用频繁变换人称的方式来揭秘，有可能导致阅读上的混乱，而用“物语”来交代，有助于故事视角的自然转换。比如讲到全力作为知青在农村受到强暴导致怀孕，承受人工流产的屈辱的那段故事，由于她的母亲不许进入手术室，手术过程的那些伤痛，由全力脱下来的裤子里的那个钱包来作为目击者而进行转述，“物”就成了一个合宜的叙述载体。

在我的设想中，“物语”和“物”本身的身世故事也是对“人事”的一种烘托和对应。比如那只逃离了广岛核灾难的老鼠的后裔，衬托了刘年一家的卑微身世和极为顽强的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既点出了那个时代的荒唐，又凸显了朱静芬的良善。那只失去了一条腿也失去了“林中百鸟之王”地位的苍鹰，既隐喻了刘年卑微的出身和强劲的野心之间的落差，也给刘年的两种生活状态搭筑了一个“全知”的观察平台。我努力尝试把“物”的故事和“人”的故事融汇在一起，用“物”的介入加强“人”的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。

傅小平：要说我的感觉，我看总体上融汇得挺好。你说的也印证了我的一个判断，你转换叙事手法，不是炫技，也不是有意增加叙事的难度，甚至不止是如你所说，在自己想象力的固有边界上，踹出一个小小的缺口。我感觉你的本意还是为故事、人物增加层次和内涵。或者说，无论故事，还是人物，在你看来是复杂的，很多小说写简单了，没能呈现出这种复杂，而你力图洞悉更多人性的秘密。

张翎：探测一个社会的文明程度的一个标准，就是看“非黑即白”的思维模式占据多少思想空间。越进步开明的社会，“黑”和“白”占据的空间越小，而中间的“灰色地带”越发达——这表明人们自觉摒弃了狭窄的评判，而选择了理解和宽容，尤其是对自己不了解的事物。在我个人看来，写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。“物”的参与，从我主观愿望来说，的确是想增加那些灰的层次，或者说让灰的界面变得更为细致微妙。但是否成功，还是“忐忑”二字。

傅小平：这倒让我想起有评论说，你缺乏任何一种“主义”的气质。因为在我看来，“主义”凸显了立场，却往往是以牺牲丰富性为代价的。在任何一种“主义”里，都容不下太多灰色地带的。评论还认为，你不先锋、不现代、不魔幻、不解构，你只讲故事，如同执拗的说书人。要我看，这么说有道理，也不全是道理。你的写作聚焦你理解中的現实，倒是有现实主义的品质。而就讲故事而言，通俗小说也讲故事，也能把故事讲得很精彩，你的过人之处，在于你的写作充满文学性，且对未必新的故事，有着新的讲述方式和新的发现。不妨由此引申开去，谈谈你对故事、现实、现实主义等等的理解。

张翎：我是第一次听到对我这样的评价，感觉大致公允，与我内心对自己的观察相差不远，尤其对我早期创作状态而言。然而对于写作者来说，往往对笔下正在成形的小说的目的和价值是浑然不知的，对所谓的“主义”的探讨也是缺乏兴趣的。我动笔的机缘经常是情绪。

傅小平：你说到情绪，倒是解决了我阅读中的一个疑惑。你的叙述语言，还有你讲故事的方式，是让人很难快速阅读的。但我读得慢，却依然有耐心读，这或许是因为读着读着，某种情绪被你带动起来了。所以，与其说是被你的故事吸引，不如说是被浸润其中的情绪吸引。相应地，与其说你像严歌苓说的“语不惊人死不休地锤炼”小说语言，不如说你在近乎苛刻地“锤炼”情绪。

张翎：丰沛的情绪不一定导致好小说，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是有些复杂难言的，多少是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡，等等。假若当年的改革方针不是“让少数人先富起来”，而是“让大多数人不穷”，刘年、全力、尚招娣的命运，又会有怎样的变迁？这是个无解的问题，因为没有人能回放历史，走一遍没走过的路，毕竟那是一个“摸着石头过河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的尽头会通往哪里，正应了一句英文谚语：“hindsight is 20/20” （事后人人是诸葛）。

傅小平：说到这里，似乎触及了一个怎样看历史遗产的问题。历史是没法假设的，也没法走回头路的，但回头去看，过往的种种的确能给人很多省悟和思考。

张翎：时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的“历史遗产”，不应该是个“公有制”的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。

“记录感觉和叙述就存在角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程。”

傅小平：相比你之前的写作，《流年物语》，还有收入同步出版的中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓宽写作空间的努力。比如，这两部小说不管以何种方式，都涉及了对革命话语或说是革命遗产问题的思考，你也不只是把历史当背景，而是通过主人公之口发出你自己的声音，或是以你的叙述，带动读者去思考一些问题。还有《死着》聚焦了当下中国，同时也融入了你对很多社会现象的思考和判断。这是不是因为你自觉到作为一个长期写作的作家，在记录、感觉、描叙、讲述的同时，有必要为自己的写作增加思考的维度？

张翎：我没有有意识地这样想过，但一个作家肯定是要追求在写作的同时也继续个人成长的。我们身处的年代，有前面年代留下的太多废墟瓦砾，我们情愿也好，不情愿也好，总得在这些瓦砾废墟之间找路，所以我们的步子不可能太快，我们得瞧着脚下的路。找路的过程就是思考，它是一件自然而然的事。其实记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程了。我肯定希望在书写了将近二十年的小说之后，个人的生命体验和文化营养没有被耗尽，还在继续拓宽拓深。

傅小平：对于写作，我们会比较多强调生命体验。实际上，你说的文化营养，也就是阅读会给作家以丰富的给养，往极端一点说，有什么样的阅读，就会有什么样的写作。

张翎：一个人的阅读多少也会对创作风格打下烙印。我在外国文学专业读过七年书，当年大量阅读的，还是十九世纪晚期和二十世纪初期的现实主义巨著，如狄更斯、哈代、乔治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的阅读多少奠定了我后来的写实风格。但我不愿把我的小说风格称为“现实主义”写作，那个词太大，在现实主义风行的时代里，为自己的作品冠上这个词有高攀的嫌疑。而在实验主义成风的年代，这个词又显得落伍老气。倒不如从这些形容词里脱身，做个老老实实的自己。

我近期的阅读兴趣产生了极大的变化，非英语系列的作家，尤其是西班牙语系的作家，强劲地闯入了我的视野，他们的文字颠覆了我对经典小说的定义，有点醍醐灌顶的意思，我明白了人类想象力可以如此没有边界，一个故事原来可以有这样多种写法。阅读肯定对我产生了影响，让我有改变风格的冲动。

傅小平：说到风格，以《流年物语》为例，物语的“介入”，的确给小说增加了活力，也不失为一种技法上的创新。你让手表、钱包等等，来承担“全知”的叙事者身份。有意思的是，小说里也有一个女孩，叫全知，刚开始读到，以为你要赋予她全知视角，因为她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更为深邃，但她却因为对爱情的无望而突然走失，最终消失不见。小说为何做这样的设计？这是否全然出自你的想象，还是有某种原型？如果对照“物语”，做些过度阐释的话，这倒像是体现了你对人物视角的不信任，亦是对人物叙事的解构。

张翎：从目前的读者反馈来看，很多人对全知这个角色怀有好奇。全知的名字，其实只是全崇武从叶知秋的名字里取了一个字来纪念那个心爱的女人，但却不经意地预示了这个女孩一生命运的走向——她能看见别人看不见的东西，她知道得太多了，多到她这个年纪无法承载的地步。全知是整部小说里唯一一个可能抵达纯粹意义上的爱情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因为在现实生活中，真正的爱情是很难长久存活的——纯粹的爱情对现实生活中的污垢病菌没有抵抗能力。全知的天眼是一种隐喻，表明了她的天然纯净，她的眼中容不下一粒沙子。而刘年过的是一种藏污纳垢的生活，全知若活到她看到刘年的那一面时，那该是一种何等的残忍？全知的早夭，并非出于我对她作为叙事人物的不信任感，而是出于我对她和她所代表的属性的心疼。她的离场是我扔给自己的一片止痛药，就像在《余震》中我设计的王小灯回乡一样。

傅小平：由此对照后记里“这部头绪纷多的小说里独独匮乏的是爱情——那种我们在18岁时憧憬的爱情”这句话，更觉意味深长。其实，在你的很多小说里，匮乏的都是爱情。而对爱情的怀疑和打量，某种意义上又是作为作者的你，还有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一个切口。而且在你笔下，男女之间相互理解是很困难的，倒是那些女性之间，纵使有很多的冲突，却能在某些时候表现出惺惺相惜的深情。何以如此？

张翎：在我看来，残缺和不完美是全人类感情生活的常态，我不用刻意寻求，它就在我的身旁。完美只是极为罕见的个案。我只是写了生活的常态而已。其实我觉得在我的小说中，无论是知识分子还是街头混混，他们并不特别渴求被理解和接受，他们都有一定程度上的“交流障碍症”，但又似乎懂得灵魂伴侣是一种奢求，所以他们可以在孤独中相对安然地生存。尤其是我的女性人物，她们在精神和身体的欲望上大多采取了主動的姿势，如《阵痛》里的勤奋嫂母女，《金山》里的六指，《流年物语》中的朱静芬和尚招娣，但她们并没有依赖男人，在男人缺席的时候，她们也可以安然生存，仿佛男人的价值，只能体现在若即若离的想念之中。她们真正可以在困境中依赖的，总是女性，尤其是母亲，或者与母亲相似的人物，尽管在顺世里她们之间可能会有各种不可调和的矛盾。正如《阵痛》中说的：“所有的叛逆，转折点都在孩子（的出生），而归宿总是母亲。”

傅小平：的确如此。在你说“爱情的不可能”的时候，我还在假设，如果全知不是失踪该是怎样，她身上会汇集更多不可调和、不可化解的矛盾，所以从叙事的角度看，最好的方法是让她消失，让她成为一种“缺席的在场”。我看到，在你的小说里，会不时出现像全知这样的人物形象，他们通常不是小说里的中心，却是不为庸常现实规范的“奇人”或“畸人”，是恍如精灵一般的存在。比如《雁过藻溪》里的百川，还有《死着》里的茶妹。他们的存在本身就映衬着人性的荒诞，及现实的不可理喻，这是否也代表了你对现实及人性的某种认知和理解？

张翎：说过了全知，说几句茶妹。一直到《死着》将近尾声，我还没有想好由谁来充当结束这场闹剧的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下来的“神来之笔”，在我最初的设想里，她只是陆经理在妻子和逢场作戏的情人之间的一个缓冲物。在某一个电闪雷鸣的时刻，她突然从隐秘之地现身，朝我伸出手来大声说出主动请缨的意愿。惊诧之余，我开始觉得她其实就是我一直找寻的那个人选。一个盲女靠着直觉找到并且拔掉急救系统的电源，给小说增添了一丝神秘感。但神秘感只是一个偶然得来的副产品，我真正想通过她来成就的，是一片荒谬阴晦之中的一丝温暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。所有能看得见的人，其实都是瞎子。

傅小平：这样一个结尾，是有很强的反讽色彩的。陆建德在对你的评价里提到“略带反讽语言”。我倒是觉得，你讲述的很多故事，都有着鲜明的反讽性。

张翎：其实《流年物语》里，也有这样的反讽，或者说“逆袭”。比如说那个一直遭丈夫嫌弃，长相丑陋生性愚钝的朱静芬，却总能在关键时刻做出最睿智的决定，救丈夫与女儿于水火之中；而一直以为是自己掌控着尚招娣命运的刘年，最后才醒悟失去自由的是他自己而不是尚招娣。

“贫穷的‘黏度话题很可探讨。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛。”

傅小平：关于“物语”，还有没说完的话。我想到的是结构问题，让我叹赏的是，“物语”与“人语”并行在不同的部分，在整体上却是互相呼应的。但让我感到些许遗憾的是，如果说“人语”部分是相互连接的一张张网，“物语”部分则是没有交集的一条条线。有评论也注意到了这一特点，因为“物语”里的十个“物”，在小说里没有交错，但要我看，在真实的生活里，在同一个人物身上，它们是有可能相遇的，要是让它们在某个时空相遇，就会衍生出更多的可能。这会让叙事更有难度，也更趋复杂。你在写作过程中有没有考虑过这个问题？

张翎：在人大的“联合课堂”上有一些年轻学者提出过这个问题，着实让我惊讶，现在我越发深信阅读是创作的一种延伸，阅读者常能想到作家忽略的事情。我从未设想过把十件“物品”做横向的交集，让它们也产生“物”的世界里的“社会关系”。其实“物”在交集的过程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，应该是很有兴奋点的事，尽管在技术层面上很难处理。在横向勾连的“人事”之上，再架一张横向勾连的“物事”网，同时还要考虑两张网之间的相互勾连，这样繁杂的结构，有可能撞出火花，也可能毁掉全局，把故事变成一盘散沙。

傅小平：对。如此繁杂的结构，要真写出来，就不是“流年物语”，而是博尔赫斯式“小径分叉的花园”了。顺便扯开去问问，这部小说里的“物语”，是受了日本文学传统里的“物语”的影响，还只是借用来让物说说“人事”？

張翎：其实有点双关，一是借物说人事，二是套用了日本文化里“物语”所包含的“故事”涵义。

傅小平：读完《流年物语》，没全然明白它要告诉我一个怎样的主题。这在你的预料之中，你在后记里也写到了。当然回头翻阅你的其他小说，我也注意到，多元主题在你的长篇小说中一以贯之。比如《交错的彼岸》，莫言在为这部小说作的序里，就说可以把它当成家族小说、情爱小说、寻根小说、留学生小说来读。在《邮购新娘》里，你也给自己设计了多种读法。普遍的说法，好小说的一个重要标准就是丰富和多解，但小说的丰富和多解，未必一定源于多元的主题。有着鲜明主题的小说，同样可以有多种读法。你的《金山》就是一个例子。

张翎：其实“多头”的故事主题，在我早期的作品，如《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》里很多见。倒是近年来的作品，主题相对集中，如《阵痛》《金山》《余震》。《流年物语》几乎是数年未见的“回归”，又走回了“多头”的故事主题。

傅小平：说得也是。可能是你的小说，即使主题相对集中，留给我的还是多元的印象吧。我想，这多半和你独特的构思有关。是不是相对单一的主题，很难容纳你想要表达的丰富的内容？

张翎：我想主题是否多绪，跟写作背后的情绪是否复杂很有关联。写《阵痛》时我有一种很鲜明的情绪，那就是女人相对于男人所特有的生存姿势；《余震》也是，那就是灾难把人逼到墙角时人性的光辉和丑陋；《金山》相对复杂，但也可用一句话表述：那就是求生求荣的欲望可以穿透一切艰难。而在写《流年物语》时，我感觉我的情绪是多头的，蕴含了我对过去三十年时代变迁财富易手的一些思虑，有怀旧、惆怅、失落、惶惑、不知所措……这多种的情绪难免会在人物和故事身上找到折射，所以就有了这本可称为多绪，也可称为无绪的小说。小说虽然是虚构的，但支撑小说的情绪却是完全真实的。

傅小平：你在早年写的《雁过藻溪》序里，也有过类似的表达。你说，这部小说是一个完全虚构的故事，同时也是一个完全写实的故事。还说到“虚构是因为故事里的人物并非生活中的真人，……真实是因为承载这个故事的所有情绪，都是与那个叫藻溪的地方切切实实地相关的”。不妨引申开去，说说你的理解。

张翎：虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。如果没有虚构能力，我们依旧还是可以走路的，只是我们不能飞翔，我们只能拘泥于日记和自传中。虚构能力能让我们从自身的生活和生命体验的拘囿中拓展开来，由自己进入他人，由此时进入彼时，由此地进入他乡。在书写不熟悉的场面时，除了个人体验，还需要实地调研。没有从实地来的经验，想象力是没有起飞点的，情绪飘在空中，无法落地。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，我常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何人力物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。

傅小平：我还以为你会说，这个朋友再有意思，你也得赶紧告别了，只有告别了他，你才能真正进入小说的写作啊。这让我想到另一个有意思的说法，说的是国内作家在书斋里写作，海外作家在图书馆写作，言下之意是，对如你这般为某些题材做实地考察、扎实调研的写作表示敬意了。相比之下，写《流年物语》会更多借重想象。不过你接下来要写的战争题材，恐怕又要费心费力做调研了。

张翎：其实是否需要做大量调研，还是要看题材，和作家在哪里写作倒是关联不大。《阵痛》和《流年物语》这样的小说，相对轻松一些。过去的一年里，我花费了好多时间在调研国际背景之下的中国抗战，几乎没怎么写东西。现在调研已经完成，刚刚开始动笔。

傅小平：还是回来说主题。我关心的是，如果多元的主题，任其混乱无序，很难说会是一种成功的创作。那么，该怎样做到让其在丰富多元的同时，有一种有序的呈现？

张翎：时间是一条有序的线，人物故事的推进是另外一条相对有序的线，如果能抓住这两条线，即使离了题，总还能找得归家的路。我尽量依靠这两条线引路。

傅小平：对，书名里的“流年”，对应着男主人公刘年的名字，实际上还对应着时间的流逝。其实，《流年物语》还是有一个相对聚焦的主题的，就是贫穷，还有贫穷拖着的长长的影子。刘年的故事，可以说是一个源于贫穷，归于“贫穷”的 “罪与罚”的故事。我感佩于你的洞察。这倒是让我想起作家李佩甫在谈到他的《生命册》时说的一个有颠覆性的见解。他说，金钱没什么罪过，贫穷才是万恶之源。我相信他这么说，是有他的切身体会的，你是不是同样如此？

张翎：贫穷本身不构成罪恶，造成贫穷的原因倒有可能牵扯到罪恶。但贫穷的“黏度”倒是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛，即使贫穷作为生活状态已经改变，贫穷作为心理状态却会存活很久，甚至造成基因延续。难怪世间有“贵族需要三代造成”的说法，这个说法更深层的涵义是指贫穷遗留在我们体内的长期累积效应。我们这个时代已经不缺富翁了，缺的是对金钱的不卑不亢精神。

傅小平：这话说到点子上了。

张翎：《流年物语》里的刘年对突来的财富不知如何应对，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潜意识地反抗着曾经对他好的施恩者（全力一家），另一方面又始终防范着需要他施恩的人（如尚招娣一家）。财富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。财富和贫穷没有道德的高下之分，尽管获取财富和导致贫穷的社会原因掺杂着道德的因素。狄更斯小说里有许多英国工业革命时期财富重新分配之后的众生相，我们的时代或许可以从中找到一些影子。

“根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死。”

傅小平：不确定是不是和你长期在西方生活，或是受了西方宗教的影响有关，在我感觉里，在华语背景下，你是一个少见的，有著很深的“耻感”意识或“原罪”意识的作家。你小说里的一些人物，他们隐秘的心思，看似不可解的行为，都可以从这种深埋的“耻”里找到源头。这会让你对人性进行有深度的挖掘，但把很多事象归结于人性的“罪”与“耻”，会不会也影响了你对时代深层的开掘？

张翎：在你提到这个问题之前，我没有考虑过“原罪”和“耻”的元素，至少没有自觉地感受到。这又是一个“阅读是创作的延伸”的佐证。其实在我写作过程中比较有意识地进入我的思维的，倒是游离于道德评判之外的人的韧性。我觉得人的生存本能几乎是一条没有限度的橡皮筋，它可以缩小到容不下一个眼神的狭隘空间，也可以伸展到压成泥也要活下去的地步。尊贵和卑贱之间在我看来有无限个等分，人在其间竟然可以有如此大的弹性。我总是尝试着把这条橡皮筋拉断，但一次又一次，它只能拉得更长，“人”真是个叫我惊叹不已的造物。

傅小平：做一点补充，我说你有否受到西方宗教的影响，还因为你在一些小说里写到传教士、牧师，还有基督徒，你在刻画这些人物形象的时候，会很自然带出基督教之类的知识背景。我还注意到，你之前的长篇《阵痛》和写于早年的中篇小说《羊》，都有一个叫路得的女人，是两部小说有延续性，还是纯属偶然？

张翎：路得 （Ruth）的名字，来自《圣经·旧约》的《路得记》，讲的是一个虔诚的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣经》中耶稣族谱里记载的极为少数的女子之一，追根寻源，她是耶稣的先祖。《羊》里的路得，除了《圣经》隐喻，也因为她是路上捡来的流浪女孩。而《阵痛》里的路得，则没有宗教含义，纯粹是因为她是在路上出生的。这两个故事相互之间没有关联。

傅小平：说你笔下的人物敏感于“罪”与“耻”也好，还是说他们身上都透着你自己说的韧性也好，透过他们的这些特质，都能看出你对人性的弱点有深刻的洞察。从《雁过藻溪》到《流年物语》，他们在某种意义上都因屈服于自身的弱点而酿成了一生的悲剧。你看，越明并不爱末雁，因为她怀了孕，就稀里糊涂和她结了婚。同样，全崇武去朱静芬的住所，是打定主意要和她分手，却碰上她在洗澡，阴差阳错上了床，改变了一生的轨迹。这当中还有一点是相同的，最终是男性意志的薄弱，给自己也给切近的女性带去了痛苦。说说你自己的理解。

张翎：与其说是“罪与耻”，倒不如说是“弱与坚韧”。由于生育和抚养的独特角色，女性的生命特质中蕴含着一些男性不具备的内容。男人可以为“主义”，也可以为欲望，奋不顾身，而这种奋不顾身的后果，常常转嫁在女人身上。当男人站着呼喊着他们的愤怒时，女人却时常以蹲、跪，甚至匍匐的姿势以求简单的存活，因为她们负担着生命延续的重担。女人具备“水”的特质，水可以顺应一切艰难的地形，即使只有一条头发丝一样细的缝隙，水也能从中间挤过。我小说中的女人的确都很坚韧，但她们表现坚韧的方式却各有不同。有的异常决绝，如《流年物语》中的叶知秋可以为了不受屈辱而割脉自尽，《金山》里的六指可以为了心仪的男人剁掉那个多余的手指。但更多的是以不变应万变的姿势承受生活中的灾祸，最终以耐心穿透时间，成为幸存者。

傅小平：但她们不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身体和心灵的幸存者，她们带着尖锐的疼痛感在挣扎、坚守、苦熬和追寻。这一点在《阵痛》里体现得更为明显。当然，在“阵痛”过后，她们实际上经历的还是漫长的疼痛。到了《流年物语》里的全力，最后知道刘年的秘密，就更疼痛了。从这个角度看，你可以说是一个有着很强的女性意识的作家。

张翎：我小说里的大部分女人适应能力极强，可以在光鲜和卑贱之间的那个硕大空间里生存，她们是碾成泥压成纸也要活下来的人。她们对感情和对身体的欲望是觉醒而有渴求的，她们期望爱情，她们需要男人但却不依赖男人，男人缺席时她们并不怨恨男人，只是以她们自己的方式独立存活，有时甚至活得很鲜活，比如《流年物语》里那个卑微的第三者尚招娣。她们和男人的关系是平行的，而不是敌对的，她们不是通常概念中的女权主义者。

傅小平：有意思的是，你之前的小说以关注女性居多，但近年的小说，却比较多以男性为主人公。我不确定这是不是你拓宽写作视界的一种尝试？

张翎：其实近年的一系列作品中（《阵痛》是个例外），虽然我都写到了女人，但都没有一个特别明确的女主角。无论在写作还是在对世界的观察上，我并没有刻意从女性角度出发，我的性别意识其实是模糊的。但由于我身为女性，对自己的同类的观察总有天时地利的捷径。从总体来说，我感兴趣的话题反而跟男性更接近一些，平时的阅读口味中，博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、君特·格拉斯的天马行空，肯定会比杜拉斯的印度支那情欲故事，奥斯丁的嫁女经更吸引我。世界是中性的，眼睛给了它性别。而我的眼睛在性别意识上有些迟钝。

傅小平：我也感觉，你的小说虽然主要写的女性，但从你的叙述语言看，实际上更多呈现出中性的色彩。如果隐去你的名字，不了解你的背景资料，看似不太好确定作者的性别。这是不是说，你在写作中隐含了去性别化的追求？我还联想到一种流传甚广的说法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否认同？

张翎：从大规律来说，作家笔下的同性还是应该比异性传神，因为作家更容易和同性产生同理心。我的男性人物中，比较传神的只有那么几个，《阵痛》中的仇阿宝是个特例，那样的男性描述可遇不可求，过去不多见，今后不见得还能有。但具备较为鲜明形象的女性人物，却能数出几个，如《阵痛》中的勤奋嫂，《金山》中的六指，《流年物语》里的朱静芬和叶知秋。

傅小平：有评论也注意到，《流年物语》的刘年，和《死着》里的路思铨，殊途同归地走向死亡，他们花费一生与真实自我决斗，最终还是败下阵来。在你的小说里，男人确乎没有女人那样坚强与决绝。而且他们失败了，也是失败得很彻底，没能展现出海明威赋予男性的那种失败者的风度。为何？

张翎：对于我的男性人物描述没有展现出海明威的那种失败者风度，我只能说：天下只有一个海明威。或者说，世间再无海明威。

傅小平：不妨做一点延伸，你的写作给我的感觉，你洞悉人性的弱点，又对种种弱点有着不容置辩的包容与谅解。你把人物推到极致的情境里，让人性的阴暗面有着淋漓尽致的呈现，但在最后的关头，似乎又不忍让其走向残酷。如此给人的感觉，你留给读者的不是一个苍凉的手势，而是一个多少有些温暖的出口了。是你对人性的判断如此，还是有意要给读者留一个不那么黑暗的结尾？

张翎：这是我的软弱。每一次动笔写第一行字的时候，我都下定决心该下刀子的时候绝不手软，可事到临头我又变卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的阈值并没有想象的那么高。根底里，我不愿意像张爱玲那么冷绝，把人性所有的出口都一一堵死。我总还想留那么一丝小小的缝，哪怕只喘一小口气。如果真的所有的路都将通往死路，生存都失去了意义，还谈何写作？我的这种小说结局，与其说是基于我对人性的“洞察”，倒不如说是基于我对人性寄予的明知渺茫的希望。

“我已经错过了中国最热闹的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。”

傅小平：就我的阅读印象，你的小说叙事很少停留于當下，你似乎习惯于追溯到历史。同时，你进入叙事的切口往往是小的，但总是要融入大的时代背景，却并不是要去表现这个时代。而且读你的小说，如果梳理一下人物关系，一般都能找到一条比较清晰的因果链条。这也是我觉得你的小说体现出深厚传统的一个方面，因为很多所谓的现代小说，会把因果关系藏起来，让读者自己去猜解。由此，我好奇，在你的写作中，历史、时代与人性之间构成怎样的一种关系？

张翎：作家有各式各样，有的擅长把生活一刀劈开，展示一个横截面——那是我的短板。像《死着》那样把当下生活浓缩在三天的截面上，将一切矛盾冲突拥挤地摆置在一个狭小的时间段里，是我写作经历中罕见的。我喜欢横着下刀，在从过去到今天的时间长河中截取一个长长的横片。这种嗜好大概产生于几个原因：一个是我对人物从过去到现在的发展轨迹所拥有的兴趣，多于对当下即刻状态的兴趣。二是我对历史本身的变迁和由此而来的沧桑感情有独钟。第三个原因是个现实而残酷的原因：由于我多年在海外生活，我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。我对中国最深切的认知，已经停留在上世纪八十年代的末期。而对中国后来的感知，都是些浮光掠影的间接印象的堆积。我能够自如动用的文化营养，来自我离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆。所以我只能在历史到今天的延伸变迁中寻找写作灵感。

傅小平：悖谬的是，你说你多年在海外生活，对近三十年的中国缺少深切的认知。但在一些评论者眼里，你的写作对于“在全球化背景下，如何讲好中国故事”有重要的启示。你自己怎么看？

张翎：“中国故事”是个包罗万象的概念，我写的更多是过去的故事，尽管也在努力地接近当下。

傅小平：小说里《国际歌》的设计，是带有很强的历史感的，会让人不由想到革命、自由、英雄等现在看来激情而虚无的词汇，这和你个人的经历有关吗？好像是在哪儿，我也看到你说过，早先你想把这部小说取名《寻找欧仁》。

张翎：在我成长的年代里，《国际歌》是一首让人热血沸腾的歌曲。我读初中时，我的一个同学的确在排练《国际歌》现场小便失禁，出于羞耻感而辍学，从此在同学们的视野中消失。前几年我在法国旅行，在巴黎公社墙前遇上一个纪念活动，听到《国际歌》的旋律，我依旧潸然泪下。在今天，我已经无法认真去读那首歌词，里头有很多血腥仇恨的元素。可是歌词对我已经不重要，旋律带给我的只是少年时代的回忆。那是个有社会理想的时代，尽管理想的根基是建立在沙土之上。“激情和虚无”是非常准确的描述，但一个人无法抹去记忆，记忆本身没有对错。

傅小平：我的一个感觉，男女主人公对欧仁·鲍狄埃的寻找，似乎给人感觉他们都没能走出那个时代，或者说他们想要从这种寻找中得到什么，事实上他们并没有找到什么。怎么理解？

张翎：对于刘年来说，《国际歌》是他童年生活中最温暖也是最残酷的印记，温暖是因为欧仁·鲍狄埃给了他从卑微到高尚的想象可能，残酷是因为他在排练《国际歌》时小便失禁的耻辱经历——他后来的性无能和膀胱病变，都与这桩耻辱相关。对他来说，《国际歌》的精髓不在于“旧世界打个落花流水”，而在于鲍狄埃这样的穷人也可以成为济世英雄。他不仅把鲍狄埃当成“社会平等公义”的象征，也在潜意识里把鲍狄埃当作了自己的化身，他不是在寻找鲍狄埃，而是在寻找这个五彩缤纷的世界里失落了的自己，他当然不可能找见。

“我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门。”

傅小平：尽管如你所说，写《流年物语》时，你删除了很多比喻，但在阅读中，我还是惊叹于小说里有如此之多的比喻，读到某些部分，感觉被一波又一波的“比喻流”席卷着往前赶。应该说，比喻是一柄双刃剑，在丰富语言表达的同时，也可能使得这种表达不够及物。当然，这些比喻除少数因囿于不具普遍性和共通感的个人经验或女性经验的传达，用现在流行的话讲多少有违和感外，大体如莫言对你语言的评价“细腻而准确”，这是怎么做到的？

张翎：很多人注意到了我语言上的特质，留下了“锤炼”的印象。我其实没有那么刻苦。当然我对语言有近乎苛刻的要求，我觉得故事是景致，语言是通往景致的门。门不是景致，但不经过门你无法进入景致。我自己读小说的时候，很难被语言没有特色的叙述吸引。但我笔下的那些比喻并非辛苦磨练得来，它们在我的脑子里柳絮似的飞来飞去，随时可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一团都不想放过，落到我手上的，我都信手安放在小说中。这种不知节制其实有时妨碍了我的思路。现在我开始有所警觉，我会运用减法，有所取舍，争取不让自己也不让读者误以为门本身就是景致。

傅小平：读你小说的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅长通感，视觉、听觉、嗅觉，还有味觉，等等，在你笔下转换自如，仅就语言而言，你就拓宽了小说表达的空间。我有些疑惑，如此丰富的感觉，会不会对你的生活带来困扰？从写作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就这般感觉，还是到了写作时，这些带着多样感官色彩的比喻，才会自然而然来到你的笔下？

张翎：我小时候学过国画，对色彩有一定程度的敏感。后来做过多年的听力康复师，职业的训练使得我对声音也有一些特殊感应。所以我的小说里对人物和事件的描述中，常常会出现色彩和象声词。在日常生活中，我是一个“脸盲”，一个人的服饰颜色搭配和说话声音特质带给我的记忆，常会比名字和长相留下的印象深。

傅小平：当然，对你的比喻印象深刻，还因为很多比喻的背面，都包含了你对人性的洞察，对世态人情的体认。在这一点上，我觉得，你和被不时拿来与你做比的张爱玲有异曲同工之处。你怎么看？

张翎：张爱玲的文采，不是我等可比，她很难被人重复。我绝对赶不上她，但也不想成为她，她对世界的看法太阴太冷，她的小说里几乎没有一个体温正常的人。《红玫瑰白玫瑰》里的娇蕊算是一个，可是下场如何？我一想就发出寒颤，我不想这样冻死自己。

傅小平：某种意义上，张爱玲已经成了华语世界里女性写作的标杆。我不知道，得到“大有张爱玲之风”这样的评价，你是怎么想的？会不会因此有影响的焦虑？要说我自己的感觉，在你的小说里不是很能看出张爱玲的印记。不过，《空巢》里因为断电，男女主人公被困在电梯里，使得他们走进婚姻的那段描写，倒像是受了《封锁》和《倾城之恋》的影响，可谓对张爱玲的致敬。

张翎：二〇〇三年八月，多伦多和美国东部陷入了一场几十年未遇的大停电，影响最大的区域一周未能恢复供电。记得那天开车从市中心回家，沿路完全没有交通灯指挥，我们差点因为汽油耗尽而被阻隔在黑暗之中。那次停电中的确发生了人被关在电梯中的事件。当时给我的震撼极大，突然有了“人可以刹那被偶然事件完全与世隔绝”的恐惧。《空巢》里的那场电梯事故，就是来自那场停电的灵感，但承载的情绪，的确有类似于《倾城之恋》的那种灾难使人“豁然开朗”的醒悟和逆转。

傅小平：当然有人会说，《死着》也是对余华《活着》的致敬，那是因为书名太容易让人有这样的联想了。

张翎：的确，几乎所有的人都想到了《活着》。《死着》的小说写完了，一直还想不好名字。原来想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be，”但这个名字英文的感觉很对，一旦译成中文“生存还是死亡”，就觉得变了味。后来一群朋友聚会，谈起我的小说，我说想寻找一个表示“死的过程”的书名，有人想到了英文“Dying”。 把这个词翻成中文，就是《死着》——现在进行时态非常准确地显示了事件进展的过程，我突然一下子就感觉很对，结果就采用了这个名字。我就把它作为对余华这部伟大作品的致敬吧。

“可以警惕地保守着母语的纯净，但我看世界的眼已经渗入了他乡的视角。”

傅小平：就像有评论说到的那样，读你的小说，读不到太多欧化的痕迹。如果对照很多作家在国内写作，语言偏于欧化。你大半时间在海外生活，写的却是中国化的语言，其间的反差，是不能不让人感慨的。当然在哈金、严歌苓等华文作家身上同样有这个特点，他们的语言也不怎么欧化。不确定这是不是跟你们的阅读和特殊处境有关？国内作家比较多读翻译作品，而你们在海外，却比较多读国内经典著作，更能體会母语文学的妙处，也有更深的认同感。

张翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，从我自己来说，可能我出国时的母语教育和文化熏陶已经基本完成。尽管我在国外和在国内生活过的年数大致是一半对一半，但在国内的那一半是具有加权重量的，因为它覆盖了我的童年和青少年时期——那是海绵一样汲取营养和存取印记的时期。所以无论我的英语使用能力达到什么样的水准，第二语言永远无法替代母语所能带给我的情绪，而情绪在我的写作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守着母语的纯净，但看世界的眼睛里一定已经渗入了他乡的视角。这个和生活阅历有关，是无法剥离的，所以我已经无法再成为纯粹意义上的“乡土”作家，无论我的语言如何不欧化。

傅小平：对，“乡土”是回不去了。眼下国内作家的写作，也很难说自己是乡土写作，或是城市写作了。因为当下的中国，借有的评论家的观察，是城市不像城市，乡土不像乡土。相比，海外作家倒是有便利，可以说自己是“国际化写作”“无国界写作”之类。你会给自己的写作一个怎样的定位？

张翎：我没法给自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁锢了想象力。我选择的题材大致得具备两个条件：一是要引起我的内心感动；二是技术上必须写得下去，不至于搁浅。

傅小平：顺便扯开去，你身在加拿大，是否想过让自己的写作融入加拿大主流文坛？有意思的是，你精通英语，却始终不曾用英语写作。为何？

张翎：我至多是条小沟，与海洋隔着千山万水的距离，不太可能融入任何文学的主流。我没有用英文写作，是因为第二语言无法提供给我母语里丰沛的情绪和细微的词语差别带来的灵动。对我来说用第二语言写作可以达意，却很难传神。

傅小平：由此联想到另一个问题。身居海外写作，对你来说得到了什么，又失去了什么？我看你有一次接受采访，以严歌苓的作品作为“佐证”说，像《第九个寡妇》《小姨多鹤》，是国内作家也可以写的题材，但是海外作家写出来的味道不一样。我想你的写作也大抵如此。不妨现身说法到底不一样在哪些地方？

张翎：出国对我写作造成的破坏性后果远远大于建设性，我不仅与中国当代脱节，我也与出版市场和读者群脱节，在失去体制拘囿的时候，同时也失去了体制的荫蔽，尤其是在进行长篇幅大题材写作时，在精力和财力上几乎完全处于孤军作战的境地。地理距离的阻隔使我失去了根的感觉。我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从土地中汲取无穷文化营养的扎实感觉。虽然我每年都会回国多次，但我只是过客。尽管我在海外生活多年，也很难和那片新大陆完全贴心贴肺，因为我没在那里度过至关紧要的童年和青少年时期。而我的故土也不见得认我——我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，我很难精准地抓住中国当下的精髓。这些都是我无法规避的短板。

地理距离带来的唯一好处——假若有好处的话，是当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感。在诸多的不利中，我只能尽量运用这个可取之处，争取写出一些视角不同的东西。

傅小平：海外华文作家千姿百态，但他们写作的姿态却几乎是一样的，概而言之，就是一种无根的写作，同时又是一种寻根的写作。海外作家这么说，国内作家却未必认同，没准心里还会犯嘀咕，你们是得了好处还卖乖，站着说话不腰疼。莫言在《写作就是回故乡》的文章里，就表示对海外作家在海外从事文学创作时那种“无根”的感觉的不以为然。你怎么看在海外写作的得与失？

张翎：寻根是我早期作品的基调，因为那个时候交通和通讯不发达，和国内的联系既昂贵又困难，所以那时的我特别能与余光中“乡愁”里所表述的那种情绪产生共鸣。这些年环境有了很大变化，交通和通讯是以加速度方式发展的，和国内的联系变得非常快捷简单。“乡愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，乡愁也就淡薄了。

尽管谈到海外作家时的一个时髦话题是“身份认同”，就我个人的感觉，我并没有在这个问题上过于纠结。我觉得“海外”在今天仅仅是个地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”这个现实，痛苦挣扎的时候已经过去，现在只是考虑如何在“无根”的状况下写好“无根”的文字，也没有刻意在“寻根”——我知道我的根的断茬在哪里，我用不着寻。

傅小平：这里可以追问一下，你说的断茬，断在了哪里？

张翎：我是带着七十年代的跌宕和八十年代的激情与理想的记忆离开的，如果人生总得经历各式各样的迁徙和“断根”的话，我觉得断在那个时间段还算不错——它提供了厚实的小说素材和思想营养。

“‘意料之外、情理之中可以说是我一直以来追求的小说情节设置标准。”

傅小平：不知道是不是受了封面的影响，《流年物语》的书名我最初读作《河流物语》，这种印象似乎不可更改，要不是有意识地避免误读，我脑子里第一反应还是这样。我想，这会不会同时也受了你的小说给我的总体印象的影响。你的很多小说经常写到河流，尤其是写到藻溪和安大略湖，《流年物语》开篇写的物语也是河流。要是把河的两岸拓宽为两种有着不同风景的时空，你的小说在很大程度上写的就是各式人物在两种时空下的穿梭来回。河流对你意味着什么？

张翎：在工业化时代开始之前，择水而居是人类生存的自然选择。每一个城市都有一条值得回忆的河流，温州也不例外。温州也有山，是一些比较矮小的丘，我也曾在上面度过很多童年时光。但水带给我情绪的记忆，是山所无法替代的——这是很个人化的东西，没有道理可言。水让我联想到时光，过去现在和将来的连接，还有水尽头的天地等等。我祖父外祖父这一辈是从浙南藻溪一带出来的，那里的一条河流就叫藻溪，藻溪是他们那一代人的生活背景。而他们进温州城后，在瓯江边上养育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪渐渐成为远景，而瓯江成为了他们的背景。等到我这一代，最终离开家乡上大学出国，瓯江又渐行渐远，成为我们的远景，太平洋安大略湖成了我们的背景。河流是我们生活轨迹的象征，河流本身就是社会和人发展的轨迹。我对河流留下的隐形脚踪有丰沛的情绪，它可以支撑我走很长的路。

傅小平：你的小说很少有重复的描写，但弗吉尼亚·伍尔夫说的，一个女人要写书，起码得要有一年五百英镑的收入，和一个自己的房间的话，在你的小说里，有过几次不同的回响。我想这多半也是你自己的切身体会吧。到现在，你应该有专业写作的条件了，但你一直做着听力康复师的工作，也始终坚持业余写作。不妨以此说说对“一个自己的房间”和女性写作的理解。

张翎：伍尔夫的这句话，我不记得是否在小说里引用，但肯定在讲座中多次引用过。很遗憾后世总是把她的话诠释为女权主义的宣言，其实对我来说就是一句务实的忠告。对于一个作家（无关性别）来说，具备独立经济空间（500英镑年收入）和独立思想空间（一间自己的房间）是安身立命的起码条件。经济独立对我来说很重要，为此我花了多年的心血完成听力康复师的资质教育，并在这个职业上工作了十七年，直到我可以依赖写作维生为止。我一生最具创作力的时段，都交给了这份工作。似乎是一件应该感慨的事，但回头一看又很感恩，因为这份职业不仅在那段时间维持了我的生计，使我不必为下一碗饭在哪里而分心。同时，那份职业所接触到的一些特殊病人（如退伍老兵和战争难民），又使我对疼痛和乱世有了更深一步的理解，它给我后来的写作带来的潜移默化的影响，是不可低估的。

傅小平：不确定这份职业，是不是也加深了你对跨文化背景的理解。你的小说居多写到这个背景，哪怕《廊桥夜话》写的是所谓乡土题材，你也让李天意带入了跨文化元素。但你的小说的故事发生地居多是在中国。这部小说有些例外，至少第一章是写的国外背景。有意思的是，你之前的小说写到外国人，基本上都是和中国有或深或浅的渊源，但如果不是我疏忽，《归海》里的乔治，在和菲妮丝，亦即袁凤交往前，似乎没有任何的中国经验，非要扯上一点关系，也无非是他的儿子儿媳在日本生活。这大概可以视为你写作上的一个突破。

张翎：谢谢你对我小说的仔细观察，你不说，我还没有意识到这一点。的确，《归海》中的乔治不是“中国通”，在认识袁凤之前，和中国没有任何渊源。把他与袁凤联系在一起的，是种族文化之外的因素——是他们对战争的共同厌恶以及对战争创伤的深切感受和同情。我想这也许和我在海外生活久了有一种潜在的联系：在这二三十年里，全球化的趋势进展迅速，无论生活在哪里，社会和文化的边界感都开始模糊，种族概念日趋淡化。我的观念可能也在不知不觉间跟着改变了，写作的关注点也转移到了脱去肤色语言外衣之后的普世价值认同。现在我写到不同族裔的人的交集点，不再是出于他们对彼此文化的好奇，而是出于他们相近的价值观。

傅小平：有一点倒是在你的小说里一以贯之，就是写战争和灾难中人性的裂变。这很考验作家的写作功力，就像谢有顺说的，把人逼到绝境的时候，如果没有逻辑做支撑，人性的变化就会很怪异，缺乏说服力。但是你确实像有一种特别的能力，总是能找寻到人性逆转的合乎情理的理由。《劳燕》里鼻涕虫战死后阿燕给他缝合尸身的细节，我读后印象深刻，回想一下，她这样做虽是意料之外——毕竟鼻涕虫骚扰、羞辱过她，却也在情理之中。《归海》里那个袁春雨给王二娃施行“唾液疗法”的细节，也让人印象深刻。但我最想说的是，英雄王二娃带女儿袁凤打麻雀找到空投物质的情节，王二娃吝于表达感情，甚至给人感觉有些冷漠和怪异，但借由这个情节，你倒是把他对女儿，还有对生活的热爱表达得淋漓尽致。其实就是在日常生活中，人在非常状态也会有奇异的表现，我们也就以人来疯之类一言以蔽之。但写小说就需要给出理由，至少要打好铺垫和埋好伏笔，而且还得恰到好处，这方面可有什么经验分享？

张翎：事出必须有因。它可以怪诞离奇，但必须有潜在的逻辑支撑。“意料之外、情理之中”是我一直以来追求的小说情节设置标准。在这方面，冯小刚导演给了我很深的感触。我在影视方面并不是行家，但和他有过两次合作经验。他对戏中人物和台词的要求，反反复复就是一句话：“他这么做/这么说，道理在哪里？你给我找出道理。” 故事可以千变万化，但根基始终要建立在逻辑上。悬念和逻辑，是我在选择铺陈情节时的两大根基，我不知道我是否在每一部小说里都做到了有根有基，但至少在这方面我是警醒的，会自觉地朝那个目标靠近。

傅小平：以我的阅读，你小说里的情节多是经得起推敲的，但碰上情节突转的时候，要做好铺陈并不容易，你大概也会碰到难以往下写的时候吧，一般会怎么克服类似的障碍？进一步说，作家持续写作也难免会碰到低潮期，有些人因为跨不过去，都放弃不写了。你估计也会有吧，怎么讓自己渡过？

张翎：低潮的时候是一定有的。就我个人经验来说，遭遇低潮通常是受外界事物的影响，而不是因为写作本身，比如一本书稿遭遇一次意外的拒绝，一次本以为理所当然的合作遭遇意料之外的冷遇（在这里想对初入场者说一句：别以为已经成名的作家就不会遭遇拒稿）。假如这些年我有什么长进的话，我会说现在我可以相对平静地对待拒绝和冷遇，会告诉自己：那是因为你自己写得还不够好。在这个世界上，你唯一可以不依赖外力而自我掌控的事，是把自己的功夫磨炼得更好。我相信绝大部分的编辑和出版社都是想得到好书稿的（当然不排除少数例外），我唯一能做的就是排除一切杂念，写出对我自己来说最好的作品。

傅小平：听你说遭遇拒稿，倒真是有些出乎意料。一般作家成名后，出版就不再是个问题。何况你一直在状态，大体看来还显示出了越写越宽阔的气象。

张翎：世上有各种各样的品味和偏好，有真心欣赏你作品的人，也有和你写作审美观不尽相同的人，这都很正常。有一位素未谋面的年轻编辑，为《归海》的书稿，大老远从北方跑到温州。当得知我已经签了合同，难过得流下了眼泪。这样的编辑，能鼓励我接受任何低潮，努力写出一生最好的作品。

所以，从写作本身来说，写不下去的“卡壳”时刻并不多。卡住的时候，略放一两天，灵感就能自己接续上来，有时甚至是在睡梦中。《归海》中乔治在梦中想到了书名的情节，在我生活中也曾发生。“越写越宽阔的气象”是你的观察，我偷着乐，却不敢公然认领，且让我把它作为远大目标吧。

“不会格外追求煽情，而是偏爱沉着冷静铺陈最痛入骨髓或令人难堪的场景。”

傅小平：就我读过的你的作品，你笔下的人物很少是作家或写作者，也就中篇小说《何处藏诗》里，你写到了诗人。按理说，把人物，尤其是叙述者设置成作家，方便代入自己的观察和思考，也能让写作更有代入感，但你的作品序列里，有这样身份的人物不多。这部小说里的菲妮丝是写作者，乔治也参与了写作，他也可以算是一个。这是你有意为之，还是题材使然？

张翎：我很少写与自己身份相似的人，即使写了，也显扁平——可能是相近者相斥或只缘身在此山中的缘故。倒是一些跟我背景相去甚远的次要人物，反而有难以解释的鲜活之气，比如《归海》中的纪代和小虎，《劳燕》中的水牛，《阵痛》中的仇阿宝，他们身上弥漫着活色生香的烟火气，远比乔治、菲妮丝这类知识分子立体。我自己无法解释这个现象。

傅小平：我也一时没想明白，大概作家是分类型的吧，比如有生活型、沉思型，你大约偏向前者。《归海》里，两个人都是写作者，乔治又是菲妮丝作品的第一读者，他们也会讨论写作。比如，乔治读了菲妮丝的回忆录手稿后，写信问她为什么不按事件发生的顺序写。菲妮丝也作了回答。这样相当于把写作的肌理也部分展现出来了。当然从读者的角度，我可以理解为，这是你自问自答，只是出于叙述需要，你的回答展开得不够充分。但看得出这部小说在怎么处理时间顺序上，你是费了一些心思的。小说呈现这样一个结构也与此相关。

张翎：乔治和菲妮丝之间的电邮往来，无论在情节铺设和框架结构上都是我的叙事“刚需”。假如没有这些书信，乔治只在第一章出现一下，接下来就被甩出了故事中心，至多在结尾处出现一下，是个可多可少的人物了。电邮往来就把乔治编织进了菲妮丝的探索之旅。从结构上来说，这些电邮交代了菲妮丝（也就是作家本人）为何会在时间线的设置上如此不合常理。中心故事是以袁凤的童年为开头的大倒叙，从道理上说，本应该从袁凤到上海面见梅姨以及梅姨的追忆开始的。假如现有的这个时间顺序遭到颠覆，我就势必得把抗战那个章节提到起始部分，所有人物的命运在一开始就得倾盘倒出，再无悬念可言，也就失去了最后那个章节的爆发力。乔治和菲妮丝之间的电邮给了我机会，让我为自己所铺设的不合理的时间线作出自问自答的辩解。

傅小平：说到时间线，我就想到，这部小说如果还有一个隐含的主题，即是失忆与记忆。蕾恩患了老年痴呆症——你倒是没用阿尔茨海默病的说法，等她去世后，菲妮丝为了解开一些谜团，回国找蕾恩的姐姐梅姨求证，同时寻访故土，而在寻访的过程中，她感慨：“我在温州的经历几乎可以用一场法国荒诞派戏剧来形容。但是我还是决定相信自己的记忆，除了记忆我已经一无所有。假若抹去这些记忆，我那块地理意义上已经消失了的故土，还有什么地方可去？所以不管天塌地陷，我也得紧紧抓住我仅存的记忆。”但她的寻访，还有写作、探究，使她发现母亲蚌壳里藏着的 “珍珠”外，不经意间发现自己的蚌壳里也藏有珍珠。而真相可能是残酷的。所以她的寻访，也是发现真正的自我的旅程。

张翎：是的，菲妮丝的回乡之旅不是寻常意义上的“寻根”和“安葬母亲”那样简单，这趟回乡其实也是她的自我发现之旅。在打开母亲的“蚌壳”寻找真相的过程里，她同样打开了自己的“蚌壳”。故土原本是她熟悉的，但母亲的秘密突然改写了她的历史和地理认知。记忆原本是可靠的，母亲的秘密突然让她开始怀疑自己的记忆是否有误。这趟旅程是个毁坏的过程，但毁坏也可能带来重生。菲妮丝包着紧紧一层外壳的中年生活，被这趟旅程扯出了裂缝和破绽。破绽会流出脓血，也会长出新肉，不过那会是另外一个故事，我们只能猜测。

傅小平：有意思的是，你还借乔治之眼写了菲妮丝的写作状态：“观察菲妮丝写作真是个让人心悸的过程，从头到脚全然地沉着平静，不动声色，动作单一，仿佛已经被变成了一台人肉打字机。”这倒让我好奇，你平常的写作状态是怎样的？你的作品有饱满的情绪，也有诗性的激情，难不成你敲电脑键盘的声响里也“带着手术科医生式的冷漠精准和无动于衷”？如果是这样，我也有和乔治一样的疑问：“情绪呢，都到哪儿去了？难道冰块可以催生出火焰？”

张翎：这点我和菲妮丝有些相似。在写作过程中，即使处在情绪最饱满的状态，我基本上还是能把自身和写作做适度切割的。我曾经和一位医生朋友聊天，他说最好的医生一定不会是同情心泛滥的人，因为情绪会影响理性的判断。这句话深得我心，我几乎可以把它现成地套用在写作上：一个不能把自己和小说人物的情绪剥离开来的作家，就会由于局部的激情泛滥而失去整体的判断。尤其是写长篇小说，靠几个情绪泛滥的片段，是无法维系整体故事的布局和推展的。假如这些片段没用在刀刃上，还有可能破坏了整体的节奏。总体上我不是一个格外追求煽情的作家，我偏爱沉着冷静不动声色地铺陈最痛入骨髓或令人难堪的场景，比如春雨在监狱里的那些经历。主观上我觉得自己做到了克制。

傅小平：所以你借菲妮丝之口说：作家都是“杀人犯”：我们先是给人一条性命，然后再通过最精细的预谋，把这条性命拿走。随后，她自问：“我刚才在说‘我们了吗？真是厚颜无耻到顶——我还没有发表过一本书呢，就已经把自己挤进了那支队伍。”这几句话虽然是点到为止，但也体现了你对作家这个身份或者角色的理解。怎么说呢，现在人人都是键盘手，作家这个称号也跟着通货膨胀。而且文学市场化以后，作家们不再居庙堂之高，曾经有过的那种神圣感和严肃性，也似乎已经消解了。我不确定在加拿大，在国外是怎么一个情况，在国内目前是这样。但不管怎样，在你成长的那个年代，当作家真不是件容易的事。所以问问，对你这样一个大器晚成的作家，成为作家意味着什么？

张翎：我在海外写作发表至今也有二三十年了，这期间正是中国发生各样颠覆性变化的时代，也是我自己从留学、就职到最终成为全时作家的过程。我对作家这个角色的感受，当然也是随着社会环境和个人阅历的变化而产生变化的。在我青少年时期，我最大的奢望是在《收获》《人民文学》这样的杂志上发表哪怕是一块豆腐干大小的作品。那时对写作和发表心存一种不着边际的渴慕，接近于年轻恋人的那种痴心迷恋。而经过几十年人生的打磨，现在和写作的关系倒像是婚姻——一段彼此约束相互依赖的稳固关系。写作已经成为习惯，是我在惊涛骇浪的风云时代中的定海神针。当我坐下来打开电脑时，再也没有起初那种“电闪雷鸣、激情四溅”的感觉，而进入了一种习以为常的工作状态。对收成的渴望依旧还在，但已经不像年轻时那样强烈。除了记忆力不如从前（幸好有网络随时救助），我倒觉得现在这种沉稳的感觉更适宜于一个小说家，尤其是长篇小说家。有时我庆幸自己没有诗才，没能成为诗人，因为诗人必须永远保持激情和爆发力，而小说创作是个持之以恒、细水长流的过程，理性比激情持久。

傅小平：是啊，如今做三分钟作家不难，短时间里写作也不难，难的是持续写作。确实有不少作家用流行的话说是走着走着就散了。你自开始写作后，就没怎么停歇过，而且迄今为止都保持了好的状态，有什么秘诀可以分享吗？

张翎：写作和感情也有可比之处，初进入写作状态时是以激情酷爱为推动力的——你也可以说是一种荷尔蒙。但随着时间逝去，暂时的光鲜亮丽都将一闪而过，剩下的是长时间的孤独劳作。假如一个人可以在缺乏大起大落的变化的状态之中日复一日地按照惯性持续写作，我想这个人就已经熬过了“七年之痒”，可以指望长久地捧这只饭碗了。在我已经相对“成名”的时候，我依旧经历过被熟悉的杂志和出版社退稿或拒绝的过程。虽然情绪也会低沉一阵子，但我依旧可以坐下来，相对安静地进入下一个写作计划。这种时候对我来说是“醍醐灌顶”的，我就知道老天的确是赏我这碗饭吃了，因为我最主要的力量源自内心而非外界。所有的承认和奖励都是正餐之后的甜点，美好之极，令人神往，但不是正餐。有没有甜点，我都得正常吃饭，写作是我存在下去的一个主要支撑点。

“尽量在每一部小说完成后将自己的状态‘归零，忘记背后，努力面前。”

傅小平：说回到《归海》，菲妮丝带母亲的骨灰回家，一直没找到合适的地方，但小说最后，她带着梦幻般的若有所思说：“乔治，妈告诉我了，她的骨灰想去哪里。”我也就想了一下，会去哪儿？难不成是归海？联系到你的小说是不怎么留悬念的，更准确地说，即使之前留有悬念，你也会在后来解开。《归海》却是把悬念留到了最后，所以更得问问你这样结尾包含了什么深意？

张翎：所有的寓意都已包含在书名里，书名的留白处，就是每个读者想象力的起点。怎么理解都可以，没有标准答案。

傅小平：說得也是，对于一部小说该怎样开头，我们脑子里大概是清楚的，但该怎样结尾，却未必在预先掌控之中。对于一部小说，大概会写到多少篇幅，我们是不是就能预知呢？印象中，你有两三部小说是从中短篇改成长篇的，《余震》后来改成了《唐山大地震》，《雁过藻溪》应该是有中篇和长篇两个版本。你对一篇小说是写成中短篇，还是长篇，事先是不是有判断？又为何想到把中短篇改写成长篇，是因为后来想有些地方还没写尽兴，或者需要展开？

张翎：中篇改成长篇，总共只有这两次，而这两次都是应邀而为，做完了就后悔的。《余震》和《雁过藻溪》最初的设想就是中篇，从结构到故事冲突到人物性格铺展，整个节奏都是中篇的节奏，改成长篇就把一条原本粗壮的短绳子拉成了一条细长绳，我觉得并不成功。若是现在，我一定不会做这样的事。那时相对年轻，人稍稍一夸就头重脚轻，没有定力。那两部中篇小说在当年都得到了一些承认，一方面感觉还意犹未尽，想再多铺陈一点，另一方面也“贪心”，想踩在“承认”的肩膀上再上一步——这就是我的愚蠢之处。

在我通常的写作计划里，对长篇和中篇的设想从一开头就是很清晰的，人物和结构都是跟着这个设想走的，绝对不会发生中篇写着写着就变成了长篇，或者长篇写不下去了，就止在了中篇的事。

傅小平：突然想到你有段时间写过北方题材，比如《向北方》等，后来又几乎完全转回到写南方。是因为做了些尝试以后，觉得自己还是更适合写南方？当然加拿大处于北半球，《归海》第一章以多伦多为背景，你也可以算是写到了北方，只是地理背景并不是小说的写作重心，也就没有凸显地域色彩。

张翎：其实更准确的说法是从“故乡”转向“他乡”。我在海外刚开始写作时，还在做听力康复师，在并不怎么充裕的业余时间里很快写出了三部长篇小说（《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》），都是关于江南故土的。写这几本书时，积攒了几十年的倾诉欲望，如被突然挪开了挡道之物的水流，排山倒海地涌泻出来，非但没有经历想象中的艰难和困顿，反而很有几分舒适自如。后来就突然对江南题材感觉厌烦，进入了审美疲乏期，于是开始探索“他乡”的题材。《余震》《金山》《向北方》都是那个时期的作品。

再往后，我又回到了江南故土，但是经过这一遭“离乡”之后的“返乡”，感觉已经不同。现在我把故事安排在温州，仅仅因为那是我熟悉的背景，写起来感觉接地气。在整个构思过程里，背景只是起着氛围的作用。我从单纯的“乡思”里走出来了，现在我更关注故事的内核和张力，背景不再让我格外分心。而且，走在这个熟悉的背景里的人物身上，也已经带上了我“离乡”途中的观察和印象，他们有“故乡人”的熟悉气味，也有“外乡人”的精神气血，他们在某种程度上是“混种”。

傅小平：大约语言也是，长年身居海外，表达上或许会多一点“混种”的气质。你在一篇文章里写到，你尝试过用英文改写一部已经用中文发表过的小说，最后发现改写过的成品是一个“四不像”的东西。毕竟中英文转换不容易，就像你自己说的，那些隐含的社会历史人文因素，在经过另一种语言的过滤之后会几近完全丢失，你在母语中试图显示的具有个人特色的行文风格和情绪表述，也会因为转换突然变得笼统和苍白。是不是吸取了“教训”，这次改为先用英文写小说，然后经自己之手再“翻译”成中文？我感兴趣的是，你是按英文亦步亦趋翻译，还是在某种程度上是“重新创作”？

张翎：《归海》可以看成是用同一个题材写了英文和中文两个版本，英文在先，中文在后。在写中文版的过程里，我先是按英文版粗粗地翻译了一遍，然后彻底丢开英文，大刀阔斧地将中文文稿改写了两三遍。主要的改变有三点：一是删除或简略处理中文读者已经熟悉的时代背景，加写或扩充中文读者不熟悉的背景内容；二是尽量把欧式的句式和故事结构改成适宜于中文读者阅读习惯的行文方式；三是在文风上尽量贴近我自己多年形成的语言风格。

傅小平：也许你还在“翻译”过程中给中文表达增加了一些新质。

张翎：但我不想把这个版本叫作“译本”，因为我是用原创的手法来重写了多遍，做了多处删节和增写。

无论我做了多少改写，《归海》多少还是会受到英文版的影响的。我自己也很好奇最终呈现的是一种什么样的文风。

傅小平：这还有待细加分辨。具体到创作，你的文风多少会有变化，但大体看来，你的不同作品的文字表达还是更多表现出一致性，让人颇为感慨的是你写作的跨度。我记得你曾经感慨地理空间上的阻隔，让你很难把握当下中国，但你的写作给了我不同的印象，像《空巢》《余震》这样的创作，某种意义上说，是得了风气之先的。我有这样的印象，也可能是这些作品，被改编成了影视。而被改编，很重要的一个原因，还在于这几部小说切中了时代的敏感点和痛处。但看《余震》的改编，似乎又把体现在小说里的那些元素给淡化了。

张翎：你不提我还没意识到，我的作品里被改编成影视的都是当下题材。《空巢》的灵感源自为父亲请保姆的个人经历，还算有些底气；《余震》虽然也算现代，但毕竟已距事发三十年了，多少有些尘埃落定的感觉。《死着》是当下题材里最让我忐忑的，其实我也不必太紧逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。

仔细一想，写年代小说对我来说也是一样陌生，我并不生活在那个年代，无论做了多少调研，最后落在纸上的依旧还有赖于想象力的串联。但年代题材让我感觉相对自如，尘埃毕竟已经落定，而当下中国题材仍旧是尘埃满天飞着，时间上离得太近，空间上隔得太远，总体感觉把握不稳。

傅小平：说得也是。会不会是你写的这些当下题材，更能触发导演们的灵感？冯小刚都说了你的这些故事里面，“有让每一个中国人血脉贲张的力量”。当然，任何事物都有两面或多面，影视剧改编扩大了你的知名度，同时也给你贴上标签。不少读者可能看过电影《唐山大地震》，却未必读过你的《余震》，他们不会去细究两者的区别，虽然实际上之间有实质性的区别。

张翎：如果没有《唐山大地震》的电影，可能根本没有人会去关注《余震》的小说。我很同意严歌苓的说法，影视为文学做了广告，何尝不是好事？我完成一部作品后，几乎就不再去读它。这种自我“归零”和“切割”，有助于我专注下一步的写作。这种切割我也同样会运用在影视改编上，我希望我能用看别人作品的客观和冷静，来看待自己作品的改编，而尽量不要以一个文字匠人的眼光，来干扰画面匠人的判断。

傅小平：依我看，也不如让影视的归影视，让写作的归写作。你自上世纪九十年代中期开始在海外写作，一直到四十开外，才出版长篇处女作《望月》，虽然出道晚，却是一拿出手就是比较成熟的作品，直到现在，你的写作还在走向更高意义上的完成。回望这么多年的写作，有什么感慨？

张翎：每一个阶段都有每一个阶段的想法，回首一望，看见的都是过来人的脚印。现在把从前看清了，将来又会把现在看清。尽管长篇处女作在文学上不算青澀，但那时对世界的看法在今天看来已是恍如隔世。但我不能因为思想上的成长否定我走过的路，每一个脚印都有当时的意义。我尽量在每一部小说完成之后将自己的状态“归零”，忘记背后，努力面前。

【责任编辑 黄利萍】