从“模仿论”与“六法论”谈美术欣赏

翟钰斐 李玉福

“模仿说”一直对西方的传统绘画艺术产生着不同程度的影响，主要表现为模仿客观事物的真实空间形态为目的。本文从中提取了众多美术欣赏的要素，比如明暗、色彩、透视等。西方有著名的模仿论，中国则有描述绘画创作与技法的六法论。这“六法”总结了中国画创作与品评的一系列要求，给出了一种更加规范的绘画形式和品评标准。“模仿论”与“六法论”，都给予了一种欣赏美术的标准。本文將从几个不同方面欣赏美术，在欣赏的过程中需要经过反复的观赏和品味，不仅画中艺术形象和色调值得分析，还应该从画中体味作品内容中体现的情绪和思想感情，让我们情不自禁地产生情感共鸣，加深对社会生活美、艺术美的感受能力，唤起创造美的意识。

1“模仿论”与“六法论”的内涵

1.1 “模仿论”的内涵

“模仿论”起源于古希腊，尽管“模仿 ”一词的语源是不清楚的，但这一词始终都是介于模仿物和真实事物之间[1]。“模仿论”在西方传统绘画中占有重要地位，模仿的意思就是艺术家按照大自然的本来面目去描绘事物，追求高度的逼真和相似。这种模仿性绘画，最大的特点就是精细，如同看到实物让人无法辨别。在古希腊时期，有两位画家宙克西斯和帕尔哈西奥斯，各自不服气对方，于是他们相约进行绘画比赛。到了约定的时间，两位画家拿着自己的画摆在台上并盖着挡布，宙克西斯首先掀开挡布展示作品，是一位小男孩的头部顶着一串葡萄，飞过的鸟儿以为是真的葡萄，于是停下来啄食。宙克西斯得意洋洋，自认为一定取胜，就催促帕尔哈西奥斯进行展示，着急向前要帮他掀起挡布。当他伸手到挡布那里就定住了，并说“我输了”。原来，帕尔哈西奥斯的挡布是画上去的。两位画家比赛的故事就足以说明西方绘画对于“逼真”的追求。不止是古希腊，整个西方艺术界受“模仿论”的影响都非常大，对于画家来说，谁画得越逼真谁就是赢家。观众也深受“模仿论”的影响，形成了一种越像就越是好作品的观念，绘画作品是否逼真成了美术欣赏的重要因素。

为了真实地模仿自然，西方艺术家也是绞尽脑汁想了很多办法，试图让画面看起来更加真实、更加接近自然，并在接连不断的探索中，最终总结出了模仿自然空间的几种手段：明暗、色彩、透视。“模仿论”给予观众一种全新的美术欣赏角度，本文也主要是从这几方面入手分析西方的美术作品。

1.2 六法论的内涵

“六法论”是中国古代对绘画艺术的一种综合性评价标准，是美术鉴赏、批评的关键词。“六法”分别是“气韵生动”“古法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。“六法”之间是相互联系的，“气韵生动”作为六法之首，也是后面与美术技法相关联的五法的统领。从视觉艺术上来说，只有形而无气韵的画，人看过就会忘记，对画不会有过多的思考和深入。谢赫曾在《画品》中这样品评画家：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”意思是，视觉上更加突出的就是“笔迹”，“形色”稍加逊色，但“笔迹”优越气度不凡，也会产生一种极佳的视觉效果。这就是“骨法用笔”的作用。“应物象形”便是对照事物的形象特征进行描绘，更多的是传情达意的手段，虽然是根据具体形象进行描绘，但它与西方的传统绘画还是有区别的，西方更加强调真实的再现客观事物，写实能力的优劣就是评价艺术家的标准。谢赫的“传移模写”和西方绘画理论中的“模仿论”相类似[2]，但它更侧重绘画的学习方法，例如摹写一些名画名作来提高自己的绘画技能。“随类赋彩”“经营位置”一个是指画面中色彩的分布，一个是指安排画面中各事物的结构布局等。

“六法论”中提出的气韵、用笔、位置大小、象形、色彩等都是进行绘画欣赏品评的重要因素，需要结合作品进行分析讲解，逐步理解作品的内涵。在本文中，也会举例进行分析。

2 艺术观念下对中西方作品的赏析

2.1 “模仿论”视角下的西方绘画赏析

以“模仿论”视角进行西方绘画赏析，首先是明暗，有光则有影，有明与暗。马萨乔的《失乐园》中就光影的表现而言，是西方绘画史上第一位清晰地通过描绘影子而营造立体感的作品，画面中被持剑的小天使驱逐的亚当和夏娃脚下拖着一条长长的影子，正是这不起眼的影子树立起了人物的立体感。在西方的绘画当中，光影占据的地位日益重要，用光影来表现出更加自然的物象及其空间成为画家绘画的不二法门。达·芬奇也是表现“明暗画法”的重要艺术家，他把明暗画法的表现力推至高峰。他的《岩间圣母》以光线、明暗来模仿现实空间，人物描绘真实自然，极大增强了画面的艺术张力。在美术欣赏中，光线、明暗都是我们应该深刻关注并分析的内容。

英国著名美学评论家赫伯特·里德说：“色彩的功能在于增强绘画的真实感。”西方的传统绘画不仅是用光线和明暗来实现对自然的模仿，而且还重视色彩的辅助功能，它们共同反映着真实的世界。著名静物画家威廉·克拉斯·赫达，最善于绘画金属和玻璃器皿，表现它们独特的质感。作品《静物》就是通过明暗和色彩的组织搭配使器皿看起来晶莹剔透，如同产生了反光效果。同时，他对水果和食物进行细节刻画，相辅相成，使画面非常逼真，让人们产生一种视觉真实感。

为了模仿，自然艺术家们用很多种方法去还原这种自然空间，在传统绘画中科学的模仿自然，最值得一提的就是透视法。达·芬奇的《最后的晚餐》其中的构图，采用了独特的直线型构图方式，天花板的透视线与桌边平行线全部汇聚于耶稣的头部，让整个画面中体现了统一性中的变化性，尤其是耶稣这个人物背后所描绘的纵深空间，塑造出了非常强烈的空间感，带给欣赏者非常好的立体视觉效果。

在欣赏一幅画面时，还要正确地分析它的透视性，画面中人物和建筑物以及空间是否有效地结合，上、中、下景色的安排和组织是否符合真实的空间比例，都是非常关键的。若要模仿真实的空间，不单单是单个物体的描绘，更是多个物象之间的关系的描绘。我们欣赏画作时，通过观察它们之间的位置关系、大小比例、明暗变化等，可以实现对整幅画面更好的理解与判断。

2.2 六法论视角下的中国绘画赏析

所谓“气韵生动”，是指在绘画及作品中所存在的内在气质和韵味，“气”指的是生命、活力，“韵”是指人物形象所表现的个性、状态。气韵是人物画传神的神[3]。我们以顾恺之的人物画《洛神赋图》进行分析，中国绘画对人物的描绘不仅仅是对人物形象的客观再现，而是更加重视对人物音容笑貌和衣帽服飾的描绘，通过流畅的线条和生动的笔墨来突出画面的“气韵生动”。顾恺之将“高古游丝描”发挥到极致，线条的流动既平稳又自然，这种线条含蓄飘忽，在人物画中，又能称这种线条为“骨法用笔”的一种，再加上对色彩的合理分配以及故事情节的结构布局，让人能身临其境，仿佛曹植遇到美丽洛神的场景。正是画面中对“六法”的高度契合，让我们产生了对情景的共鸣，拥有了真切的感情变化。

“气韵，生动是也”，古人对气的解释非常多，但“气韵”是谢赫首次提出的，一方面是画家艺术教养的体现，另一方面是画家精神境界的表达。古人把“气韵”放在品评绘画的第一条，认为从一幅山水画的整体气息就能看出画面的品第高等。“骨法，用笔是也”“应物，象形是也”“随类，赋彩是也”，这三点更加偏重于技法，与美术欣赏有直接关系。比如王希孟的《千里江山图》，其中村庄集市、亭台楼阁、茅屋长桥等静景穿插驶船、游玩、赶集等动景，动静结合极其考验画家的能力，这些物象的绘制离不开用笔、象形、赋彩。用笔表现出来的便是点、线、面的运用及墨色的分布；象形则是画面中最基础的，不管是具象还是抽象，都应该象形。赋彩就是更为直观的表现方式，石青、石绿为矿物色且极具覆盖性，经层层晕染，物象凝重庄严，层次感强，与整幅画作浑然一体，艳而不俗[4]。各种物象的精彩表达，共同构成了整幅画面的“气韵生动”。一幅画作的完成，从构思构图到落笔完成，通过组织物象位置、用笔流畅协调、色彩和谐统一等，让整幅画作具有气韵生动之感，让人忍不住反复思考、寻味。

3 “模仿论”与“六法论”的比较

3.1 创作原则的不同

“模仿论”在西方传统绘画中讲究模仿自然，具体表现为微观透视和征服对象、再造自然。透视学产生于西方，主要受古希腊哲学思想的影响，有严谨的科学理念，是西方写实绘画的主要形式法则之一，也集中体现了西方古典绘画的传统审美理想和创作原则。西方艺术家在作画时大多会考虑科学的透视和光影效果，强调绘画的真实感，尽力地模仿自然追求逼真效果。西方艺术家们大多是写实为主，运用多种表现手法来还原大自然，不仅是透视和光影，在色彩方面也是大下功夫，极力追求色彩与大自然的吻合。但在中国古代绘画史当中未曾出现过透视的说法，中国绘画所表现的都是散点透视，忽略真实的透视感，大多习惯用“以大观小，以小衬大”的方式来表现主体，通过全局结构来决定各部分，组织物体布局。中国古代绘画大多以写意为主，是作者为了表达自己内心的情感而绘制的图像，无论是风景画还是人物画，其背后烘托出一种独特的情感意境。

3.2 审美追求的不同

从模仿论中看绘画，西方以严格的科学理论为前提，严格遵循近大远小的客观规律，追求真实的客观再现，风格大都是写实的，给人一种身临其境的感觉。从绘画模仿理论中，我们也可以看出人们对自然的尊重和研究创作的态度，也体现出人们在尊重自然的基础上尝试超越自然，试图让物体或人物更加完美的想法。可以说，模仿理论引导了西方传统写实绘画的整个发展过程，其影响是决定性的[5]。而“六法论”中体现的中国画美术欣赏，更加注重人的内心感受，比如其中的“气韵生动”，更加重视画面给人的一种视觉效果，表现的是物体在心中的投影，力求“神似”而不是“形似”。如果一幅作品中能体现“六法论”中的“气韵”的话，那这幅作品就可以算得上优秀之作。“气韵”代表着人的内在动力和精神，代表着作品的内涵和神韵，从中可以体会不同画面的不同意境。

4 结语

“模仿论”与“六法论”在不同程度上对本国的艺术都产生了极大的影响，推动绘画等艺术高速发展，也推动艺术家们积极探索和发现。通过“模仿论”分析出作品有明暗、色彩、透视的欣赏标准，在“六法论”当中又提取出用笔、色彩、位置等绘画要求，对于一幅画的认识愈加丰富，它们给予的不只是懂得怎么欣赏绘画作品，还引导人们如何去创作优秀作品。在如今的社会中，各种艺术类型的大汇合，既可以更好地认识西方传统绘画的价值，也可以为创作提供有利的参考价值，更好地为艺术的发展作出贡献。

引用

[1] 林雪慧.模仿论的发展及其终结[J].今古文创，2022，139 （43）：46-48.

[2] 丁珠玭.从谢赫“六法论”谈中西方美术之比较[J].丝绸之路，2010（10）：68-69.

[3] 吕子青.论气韵生动在传统中国画中的审美意义[J].景德镇学院学报，2018，33（5）：117-120.

[4] 刘学惟.北宋画院与王希孟《千里江山图》[J].文艺争鸣， 2010（24）：61-62.

[5] 窦薛霖.论绘画模仿论的发展[J].鞍山师范学院学报，2013， 15（4）：89-91.

作者简介：翟钰斐（1998—），女，山东淄博人，硕士，就读于山东理工大学美术学院；李玉福（1974—），男，山东德州人，硕士，教授，就职于山东理工大学美术学院。