致虚极、守静笃：中国传统绘画中的静虚观

摘 要：老庄哲学中强调“致虚极，守静笃”，即置身于虚与静的无极虚空中，此为道家修行的自我觉醒状态。后世王维论山水画言“手亲笔砚之余，有时游戏三昧”，即排除杂念，使心神平静，以此态度进行山水画创作。中国历代传统绘画中，“静观”可谓一以贯之的一个重要美学观念，而在具体的山水画创作中，历代画家又以各种不同的方式写“静”，以各具特色的笔墨语言来观照山水的“静”境。

关键词：山水画；老庄哲学；禅宗；虚静说

从艺术创作的角度讨论“静”的，有庄子的虚静说。虚静说最早可追溯到先秦时代的老子，及至庄子大成，成为中国古代哲学思想和文学理论批评的重要研究范畴。

《道德经》第十章载：“涤除玄鉴，能无疵乎？”老子认为，要让心里明白、光明，需要涤除尘垢，洗涤人们内心的欲望、杂念、偏见、执念等，也即人过往的生活经验积淀，让头脑变得清晰，让人心如同澄亮的镜子一般映照天地万物。“老子的哲学所面对的是一个永恒的动的世界，有无相生，奇正反复。其妙其徼，都投射在心灵之镜上面，而这面镜子本身是不动的。这就是中国哲学的‘静观思想。”《道德经》中的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”阐述的正是这一“静观”的思想。致虚极、守静笃，即置身于虚与静的无极虚空中，这是道家修行的自我觉醒状态。

一、万籁俱寂：中国画中的无声世界

老子主张人应从虚静的状态出发去观照、察看世间万物，启示世人虚静是求“道”之法，得“道”之真谛，也是修行的至高境界。由此出发，老子也提出了“虚极”“静笃”“常”“明”“容”等与“静”息息相通的概念。

从传为明朝仇英所作、现藏于台北故宫博物院的《桐阴昼静图》（图1）中，可感受画者摒除杂念、忘乎欲求、“披图幽对”，以虚静之心、入定之态阐发的寂静之美。画中绘白昼山林间，有一草堂掩映于梧桐树下，堂前列次种着几排竹子，堂内四面平条桌上摊放着两本书籍，以及若干笔砚，一文人躺靠在“醉翁椅”上闭目养神，悠然自得。草堂被弯弯曲曲的溪水环绕，远处山雾萦绕，山林幽深，四周寂静无人，虽是白天却全然没有白天的繁嚣，隐幽寂静。

从整体画面的视角来看，作者与观者似乎均从草堂对岸的高处远远地斜望而去，面对着湍急的河流，没有可供人行的小桥，亦无船只可供渡河，只能远眺而不能及。通过别具匠心的位置经营、独特的取景视角和高低有序、疏密有别的树木排布，营造出一番与世隔绝的静逸氛围。

画作上方有乾隆的亲笔题跋：

日长山静绿梧稠，坐听沿阶活水流。

一室萧然惟四壁，片言得意足千秋。

心将太宇同寥阔，意与闲云共去留。

掩卷匡床高卧处，蝶原是我我原周。

题跋前两句中的漫长的白天、幽静的深山、浓密的绿梧桐、流动的河水、萧然的书室等意象印证了画中悠然之境的静谧之意，后两句则表达出乾隆作为观者，观此幽静之境时的心意与情思。通过观照画中景致，“心将太宇同寥阔，意与闲云共去留”，进入老庄一派推崇的虚静的笃定状态，从而达到“掩卷匡床高卧处”，以暂时逃避日理万机的繁忙和扰心之事，获得暂时的释放和解脱。

继老子后的另一位道家哲学代表人物庄子吸收了老子“静观”思想的精髓，提出“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也”，认为只有心灵保持极度的虚无空明、宁静、无为，才能彻底解放精神。

二、寓静于动：中国画中的

动态与“静观”

唐代王维论山水画，曾言“手亲笔砚之余，有时游戏三昧”，其中“游戏三昧”原为佛家语，意为排除杂念，使心神平静，后指以游戏的心态面对一切。王维用此论山水，表明他认为画家应在超脱名利、心灵虚静的情况下，以游戏的态度自由自在、无所拘束地进行山水画的创作。

如南宋画家马麟的作品《静听松风图》（图2），近景描绘盘曲苍松两株，枝干遒劲多折枝，疏朗的枝叶和缠绕枝叶的藤条随风而动。在两株苍松之间，一高士衣衫飘逸微开，袒露胸怀，身体微倾，单腿盘坐在卧地而长的松树枝干上，侧耳静听山间松涛之声，神情专注，忘乎所以，沉醉之间，其手中尘拂掉落脚边也全然不觉。一童子面向高士，持扇静静地侍立于一旁，旁边溪水潺潺。远景山石则以淡墨渲染，云气缥缈，更添静谧之意。整体画面意境清幽，清静闲适，犹如世外桃源，隐逸脱俗。

《静听松风图》反映了三个层次的“静”。第一个层次，作者通过苍松、流水、山石、云气、高士等各种景致和人物，描绘出自然之“静”。此“静”，通过高士闲逸的表情和姿态反映身处环境之“静”，通过风吹枝叶、衣衫的动反映画中他物之“静”。第二个层次，通过描绘高士静心观察、聆听自然的清静、入定之态，描绘画中人與自然交融感应、二者融为一体之“静”。此“静”，通过衣衫的飘举、胡须的飘动反映高士与自然交融感应后身体松弛入定之“静”。在此层次上，是画中人在“静听松风”。第三个层次，画外人通过观自然之“静”，感受画中人与自然交融感应之“静”，获得心灵上的暂时超脱，与画中人一道与自然产生感应之“静”。此“静”，似画外之人也能听见松叶在风中、在山间唰唰作响之声，似能感受到山间袭来的徐徐清风，似与画中人一道入定，超脱凡世。在此层次上，却是画外人在“静听松风”。

从上述三个层次的“静”可以看出，山水画表现“静”，既可利用某些特定意象进行表现，如流水、苍松，此为以静写“静”；还可通过以动写“静”，如以枝叶、衣衫、胡须之动反映人物之“静”，反映画中他物之“静”。

通过动来写“静”的中国画比比皆是，如马远的《山径春行图》，以花舞、鸟啼、鸟飞等动来凸显春天郊野之“静”。春天郊野一派宁静，鸟儿在花枝上欢唱，叫声清晰可辨。游春高士的衣袖只在不经意间轻轻触动野花，就已惊动了正在欢唱的鸟儿，借此反映出原本环境之清静。

宋朝推崇平淡高雅的审美风格，这与道家对“淡”、对“静”的追求一脉相承。画家以清虚玄淡之态进行绘画创作，体现在绘画作品中，常呈现出虚空之境、静谧之意。更有论者认为，画家非仅短暂地在创作期间摒除杂念、以清虚玄淡之态进行创作，更重要的是画家本人性格淡然，达到平淡超逸的境界。如明朝提倡“南北宗论”而尤推“南宗”的董其昌所言，“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入”。

三、遁入清境：中国画中平淡天真的“静观”美学

庄子将虚静说拓宽到文艺创作的领域，直到魏晋，虚静说真正进入审美和艺术领域，并对后世画论及艺术创作、鉴赏产生深远影响。

南朝画家宗炳提出“澄怀味象”，其中“澄怀”指虚淡空明的心境，“味象”即品味自然山水的审美形象，因此“澄怀味象”即以虚淡空明的心境观赏山水，便可引起无限的情思，带来审美的享受和精神的愉悦。此含义中的“虚淡”“空明”“精神愉悦”与庄子虚静学说的“虚无空明”“宁静”“解放精神”并无二致。

“畅神”是宗炳山水画的极致追求，这一点对于创作者和鉴赏者来说均是如此。在宗炳看来，山水画家在创作的过程中，通过观察山水自然景象，悟其道，感其美，妙悟自然，“妙会感神”，达到物我两忘的境界，从而创作出寄予作者情思和意志的作品。鑒赏者可以通过静居、饮酒、弹琴，以平心理气，排除一切干扰，“披图幽对”，继而进入虚静的观照状态，穷究画面各方景致，即可观远在天际的丛林，独自游走于杳无人烟的荒野，将自然的灵气与自身的神思、情志融合在一起，从而达到畅神的目的。

五代画家董源的代表作《夏景山口待渡图》描绘了典型的江南夏日景色（图3）。对于《夏景山口待渡图》，赏鉴家多盛赞其独具匠心的构图技巧与笔墨皴法，少有关注其整体的画面氛围。画卷中央由近及远，是草木葱茏、蓊蓊郁郁、房舍掩映的洲渚，洲上林间幽深清寂，往后为开阔平缓的绿汀水岸，绿汀后是更远更高的洲渚，层层叠叠，平缓绵长。中央近景洲渚的左方即为渡口，一条渡船已载三五渡客离开渡口，向画卷左方驶去，另有一人仍在渡口静待过河。画卷的右方是平静开阔的水面，水面上几只舟楫缓缓行驶，右方近景靠近细长的汀渚处，有一渔船在悠闲作业。董氏使用独特的笔墨技法描绘山水，如活用披麻皴、善用淡墨、注意浓淡干湿变化、善于表现氤氲云气等，从而营造出一派细腻宁静的江南夏日景象。

自南朝画家宗炳开始，画家创作山水画、观者欣赏山水画的预设前提和心理基础是虚静、无为，演变至宋元明，则强调画家平淡超脱，这与西方美学中的无利害性的“静观”在观照状态、观照方式方面是类似的。

四、中西“静观”比较

从“致虚极，守静笃”，到“手亲笔砚之余，有时游戏三昧”及“淡之玄味，必由天骨”，中国传统哲学与美学对“静”的论述，涉及艺术生产的全过程，既从艺术鉴赏的角度，也从艺术创作、艺术作品等角度讨论“静”。

在西方美学中，“静观”往往与无利害性的观看方式密切相关。“无利害性”一词往往可作为“静观”的定语，描述“静观”的逻辑前提，导向一种向内的、超脱现实的观察方式和观察状态。

英国哲学家夏夫兹博里认为，具有美德的人以“无利害性”的注意方式去“观察和静观”美。叔本华则将审美视作一种“静观”，与带有欲望和预期目的的、深究事物因果关系的、被理性或逻辑支配的观看方式不同，“静观”是“放弃了对事物的习惯看法”，摆脱了欲望，全身心投入观照自然对象的状态。叔本华的“静观”，与康德的“鉴赏力”、克罗齐的“直觉”等类似，都是一种综合的感性能力，指对作为纯粹的表象的对象或作为纯粹的形式的对象的观赏。总而言之，西方的“静观”指一种综合的感性能力，一种无关利害的观照状态，一种“美感的观察方式”。

关于“静”的论述，中西方在两个方面有所不同：其一，中国美学、中国画论除强调画家创作时“虚静”的心态以外，更重要的是强调画家自身平淡超脱、清虚玄淡的风骨，方可达到“静”的境界，这一点是西方美学鲜有提及的；其二，与中国哲学、美学同时从艺术创作和艺术鉴赏两个角度讨论“静”不同，西方美学更多从艺术鉴赏的角度谈“静”。

参考文献：

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[3]庄子.庄子[M].王岩峻，吉云，注译.2版.太原：三晋出版社，2008.

[4]肖占鹏.隋唐五代文艺理论汇编评注：下[M].天津：南开大学出版社，2015.

[5]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1943.

作者简介：

于晴，檀国大学造型艺术系博士研究生。研究方向：中国画。