小说情节面面观

摘要：情节在小说中承担了多项重要的功能和任务。深入研究小说情节，是理解小说丰富意蕴的关键。对小说情节的相关“要素”做一些梳理和分析，以便进一步加深对小说情节的理解和认识。分析主要包括小说情节的基本模式、在时间上的顺序、长度与分量、节奏变化、戏剧性效应、与其他要素的关系，以及情节淡化与无情节等方面。

关键词：小说；情节；小说理论

小说以塑造具有独特个性的人物形象为目的，而人物性格的展现几乎完全依赖于情节来完成，情节在小说中承担了多项重要的功能和任务。与其他要素相比，情节是小说中最复杂的要素之一，不容易对其作出准确、清晰的把握，对情节的研究也始终是小说理论研究中的重点和难点。因此，深入研究小说情节，是理解小说丰富意蕴的关键。现对小说情节的相关“要素”做一些梳理和分析，以便进一步加深对小说情节的理解和认识。

一、小说情节的基本模式

小说起源于讲故事和听故事，人们在漫长的实践中意识到，要将一个故事讲得很精彩，让听众能够听得十分入迷，这个故事就需要有一个引人入胜的情节。于是，情节的形态便在不知不觉间形成，最终成为编故事的基本方式或“套路”，最后自然被引用到小说情节的建构中。

传统的小说情节理论，把情节的发展过程分为“开端—发展—高潮—结局”四部分，由此总结出小说情节的基本模式。美国新批评派学者布鲁克斯和华伦在他们编著的《小说鉴赏》一书中，对这四个阶段做了阐释：“情节的开始阶段叫作破题——即对小说将要由此得到发展的那些假设加以‘阐明。中间阶段叫作开展，亦即趋于复杂的过程，因为它在通向稳定的过程中遇到了日益增多的困难。……正当某些事情不得不发生，某些事情不得不垮掉的时候，情节却愈益复杂地朝着某一时刻、某一事件移动。只要小说一转向它的解决方向发展，这一时刻就达到了最高度的紧张状态。这就叫作——高潮。结尾阶段——结局——给予我们的，就是矛盾发展的结果，问题的圆满解决，以及建立了一种新的稳定的基础。”［1］布鲁克斯和华伦的这段论述，点明情节在发展的各个阶段的基本特点，同时也等于指出作家在情节构建的不同阶段需要把握的要点。

应该说，情节的这一基本模式对于传统小说还是基本适用的，但是也有学者对其不以为然。比如，孙绍振教授认为：“把情节划分为开端、发展（再发展）高潮和结局平行的四个要素，属于形式逻辑的划分，是极其落伍的。充其量只是素材的外部形态，正等于把人分为头部、躯干、四肢，并不能揭示其内部的机制。”“其实这样的‘理论，就是从常识层面来说也是千疮百孔的。……四个要素似乎并没有内在的逻辑关系。”孙绍振立论的依据是：“到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就摒弃了这种古典式的全过程式的情节，代之以‘生活的横截面的结构；鲁迅的小说《狂人日记》《故乡》《孔乙己》《祝福》或者完全取消了情节，或者虽有情节，但谈不上有什么高潮。”［2］

其實，小说的情节模式从四段论或四要素，发展到“生活的横截面”或“纵剖面”，反映出小说由传统向现代发展变化的过程。但无法否认的是，四段论或四要素情节模式，既是古典的也是经典的，即使在今天，这种情节模式也并未被完全淘汰，它仍然是当今许多小说采用的情节模式。我们只能说，在对待小说情节问题上要具体问题具体分析。其实，四段论或四要素的模式也只是一个基本的情节结构方式，大致体现了故事发展的走向或趋势，具体到某篇作品中，四个阶段未必会悉数呈现，缺一两个环节都是正常的。

除上述基本模式之外，一些学者还总结出其他常见的情节模式，比如摇摆式、“欧·亨利式”，等等。摇摆式即通常所说的“一波三折式”，这种形态显示出小说情节运行并不总是呈现为一条直线，而是常常会在某处放慢节奏乃至停下来，叙述起与前文无关的一些内容，之后又回到正常的叙述轨道，这样便使情节发生不停的左右摇摆。比如契诃夫的《变色龙》就是如此，情节的一波三折或在两极间摇晃，会让读者产生一种欲罢不能的阅读欲望。所谓“欧·亨利式”笔法，即故事出乎意料又在情理之中，也就是为了增加小说情节的传奇性和生动性，作者有意将读者引入一个预先设计好的圈套，让读者误以为事件发展的走向就是自己所看到的那样，不料小说情节在结尾处发生突转，出其不意地揭示真相。欧·亨利的许多小说，采取的就是这样一种情节模式。其实，小说的情节有无穷无尽的变化，一种独特的情节模式被追捧为经典后，自然会引来作家效仿，直到这种模式成为毫无新鲜感的套路。因而，艺术创新观念强的作家，总是会不断尝试构建新的情节模式，小说的情节模式便始终处于不断探索的过程中。

二、小说情节在时间上的顺序

西方叙事学理论最重要的贡献之一，就是发现了叙事类作品中情节与故事的不同，因而对“故事”与“情节”做了严格区分，认为故事是按时间顺序和因果关系排列的事件，情节是小说家按审美要求对故事所做的艺术加工。

我们知道，实际生活中，任何事件都不可能颠倒时间顺序，都是按照时间的推移展开的。但是这种情况在小说中却被打破了，事件发生的顺序可以被作者任意安排。小说情节虽然可以被看作对生活事件的模仿，但是不一定按照客观时间的顺序去排列，而是按照作者构建情节的主观需要来排列，时间在情节中会发生很大的错位。布鲁克斯和华伦在《小说鉴赏》一书中，用英文字母对情节这个特点做了直观的展示，动作（即人物的行动）排列的顺序是：abcdefghijkl……，也就是按英文字母本来的顺序排列；而情节排列的顺序却有可能是：FABHIJERSTVY……，这种排列方式是作者艺术设计的结果。［3］这可以从具体作品中得到充分印证。比如鲁迅的《祝福》，如果按照故事发生的客观时间去叙述，那么开头部分就应该写祥林嫂成为寡妇后，在婆家无法立足，于是便来到鲁镇做工，这才是祥林嫂“本事”开始的部分。但作者为了突出表现祥林嫂悲惨的人生命运，却有意从她被赶出鲁四老爷家，死在除夕来临之前的风雪之夜写起。这样的情节安排顺序，显然与故事发生的实际顺序有很大的不同。

一般来说，传统小说的情节都是按时间顺序来安排的，比如中国古代的大部分白话小说，像“三言二拍”以及几大名著，情节顺序基本上都是按时间来安排。进入近代之后，随着中西方小说艺术走向成熟阶段，情节中的时间逐渐发生了重大的变化，情节并不总是从开始向结局发展，其时间顺序在叙述中经常被打乱。之所以如此，是因为作者为了调动读者的阅读兴趣，或者想特别突出某个片段或环节，便采取倒叙、插叙或补叙的办法，于是情节的安排便发生了时间上的倒错。而到了20世纪，随着现代小说的兴起，时间更是成为情节中最大的变数之一，作家常常对时间做颠覆性的处理。单一线索或故事的小说情节是如此，有两条及以上线索或故事的情节，同样也可以打乱时间顺序，而按叙述或表现上的需要拼接到一起。比如鲁迅的《药》，就是将革命者夏瑜英勇就义的情节提前，与华老栓买人血馒头的情节一起展开；而对其革命活动以及在狱中的斗争情况，却是在后面茶馆人们的议论中表现出来的。这样的情节安排不仅打乱了时间顺序，而且同时将两条线索交织在一起，让两个故事的情节在小说中做了无缝对接。当然，不是所有的现代小说在安排情节顺序时，都一定会打乱事件发生的时间顺序，只是说这是小说情节在近现代发生的一个重大变化。

三、小说情节的长度与分量

小说的情节是现实世界的投影，但情节的铺陈不是将生活事件或虚构故事的所有环节都一股脑地搬进小说，而是按照刻画人物形象和表达主题的需要，对组成情节的各个单元进行剪裁。最后展现在情节中的场景或画面，在长度或分量上与本事或故事是有很大差异的。作者对情节的疏密能够人为进行调整，既可以对事件或故事作出一定的扩展，也可以对某些内容予以删减；可以突出或放大内容的一些方面，也可以有意压缩或减轻另一些方面。从情节的四段论形态来说，小说对各阶段的叙述和处理，并不会总是按部就班、平分笔墨的，而是在篇幅上有长有短，在分量上有多有少，是根据需要决定其不同的长度和分量的。

而所谓的“横截面”或“纵剖面”小说，往往将故事浓缩到一个面或一个点上，在精巧的情节结构中展开一定的时间和空间，达到以点带面或以少胜多的艺术效果。为了节约篇幅，或者追求先声夺人的审美效果，作者常常会直接从故事发展的高潮部分写起，对这一部分大写特写、尽情发挥，而对其他阶段不是一笔带过，就是干脆略去不写，让读者通过联想或想象还原其他部分。比如契诃夫的名篇《万卡》，整个情节都是从小男孩在他打工的鞋铺，偷偷给远在乡下的爷爷写信来展开的，几乎看不出故事是如何开始、如何发展的，这样的情节便具有高度的概括性。《万卡》虽然看起来只有一个情节单元，却具有很大的故事容量，将万卡往日与爷爷温馨的生活，以及他在鞋铺挨打受辱的苦难经历，都装进了这十分精短的篇幅中。也有一些小说偏偏放弃对高潮部分的经营，仿佛随意讲述着一个波澜不惊的故事，但貌似平淡的情节仍然有着动人的魅力。比如鲁迅的《故乡》《孔乙己》，按照一般小说的情节模式来看，这两篇作品都看不出有什么明显的高潮。而且，生活中的任何具体事件，在现实中都只能发生一次，但是同一事件在小说情节中，却可以被反复地叙述多次。比如《祝福》中有关阿毛遇害的经过，就被祥林嫂翻来覆去地向听众讲了无数次，其中前两次叙述几乎一模一样，但读者却并不觉得啰唆，可见重复的情节自有其独特的魅力。

与某一段情节被特意突出相反的是，有些小说还有意在情节上留下空白，它表现为作者有意不写，但故事却仍然在讲述中。比如《孔乙己》中，有关孔乙己在酒店的出现，小说先后有三次留白，可以称之为“不写之写”。孔乙己人虽然未出场，但他的故事并没有中断或结束，这样的留白十分耐人寻味，让我们感受到情节依然在向前延伸着。在双线结构的小说中，两条叙述线索常常交叉推进或平行展开，于是发生在不同时空的两个系列的故事，也被作者巧妙地剪裁下来，按表现主题的需要拼接到一起，彼此映照或相互呼应，使情节显得更加意蕴丰富。还有的小说，运用电影蒙太奇手法，把一组有内在联系的场景或细节拼接起来，构成一个有机完整的情节结构，从而体现出别具一格的艺术构思。

四、小说情节的節奏变化

一般来说，小说的情节光有精彩的场面还不够，还需要有张弛相间、快慢有致的节奏，才能让情节更加引人入胜。情节的节奏取决于小说表现的各种矛盾，矛盾的产生或激化，带来快速、紧促的节奏；矛盾一旦得到缓和或消除，节奏也随之放慢或缓和。小说在做背景介绍、事件转换、故事向纵深推进以及交代人物结局时，情节往往采用快节奏；而在叙述中心事件或故事高潮、展示各种冲突的过程时，情节往往又会采用慢节奏。情节发展到高潮或关键处时，小说的叙述速度往往会放慢、趋缓，这样有利于对重要的场面或环节精雕细刻，以便给读者留下深刻的印象；情节处于低潮或者转换之间时，小说的叙述速度常常会加快，这样所叙述的内容便十分凝练，甚至被一笔带过。可以说，情节的节奏始终会在快与慢、急与缓之间不断切换，而不会从头至尾始终处于同一种节奏中。

究竟情节的节奏是快是慢、是急是缓，除了取决于情节本身的重要性，也与作者的艺术观念或表达需要紧密相关。作者往往不顾事件本身在现实中的发展节奏，而按照小说创作以及读者阅读心理的需要，可以将在生活中存在时间很短的事写得很长，也可以将时间很长的事写得很短。比如，《水浒传》第八回写林冲与洪教头比武，实际生活中这样的比赛可能一气呵成，然而作为情节写进小说中，读者急于知道两人比武的结果，作者却偏偏以一种漫不经心的口吻叙述，故意设置了“吃酒”“开枷”“置赏银”三处停顿，可以说吊足了读者的胃口。为此金圣叹作出批语：“奇哉！真所谓极忙极热之文，偏要一断一续而写，令我读之叹绝。”［4］这便是所谓延迟式情节，也就是作者有意给人物的行动或故事的叙述设置障碍，总想着将本来急迫的情节拉长，将叙述的节奏放慢放缓，但又不能让读者等待太久，于是便不时透露出快要揭开谜底的信息。情节延迟其实是作者在情节单元之间有意造成间隔，不过，间隔的距离太小会使叙述的密度过大，不利于读者从容地去鉴赏；间隔距离过大又会削弱情节的吸引力，冲淡读者对故事的完整把握。因而，情节延迟方法的运用需要拿捏好分寸，让情节的推进一张一弛，这样才可以显示出快慢疾缓、动静疏密相互交错的节奏，从而增强小说阅读的美感。

法国叙事学家热奈特专门分析过故事时间与叙述时间的关系，他将小说情节中时间处理的方式，细分为概要、停顿、省略、场景四种，大致分别对应叙述的加速与减速，认为四者的交替运用就是小说节奏的主宰方式。［5］李晋霞将热奈特的四种节奏方式与叙事语篇结构上所具有的开端、发展、高潮、结局四阶段形态，做了对应性的细致研究，认为总体节奏依次为“最快—较慢—最慢—较快”。她说：“就不同的叙述节奏而言，省略，叙述时间为零而故事时间无穷大，叙述节奏最快；停顿，叙述时间无穷大而故事时间为零，叙述节奏最慢；场景，叙述时间基本等于故事时间，叙述节奏相对较慢；概要，叙述时间短于故事时间，叙述节奏相对较快。因此，按叙述节奏由快到慢，上述四种基本节奏类型的排序为：省略>概要>场景>停顿。”［6］李晋霞的研究很有意义，将看起来只能做定性分析的节奏定量化，直观地描述出节奏在叙事作品中的呈现形式和分布状况，对于我们认识小说的节奏有一定启发。

不过，以上有关节奏的分析只是针对四阶段情节形态而言的，也主要适应分析情节相对简单的短篇小说，而长篇小说的情节往往十分复杂，并且多条叙述线索相互交织，多个事件汇集到一起同时发展，因而情节的节奏便相应呈现出更复杂的形态。比如，《三国演义》主要描写魏、蜀、吴三家政治、军事集团之间的斗争，三条主线之外还有许多支线、旁线纠结到一起。这样有条不紊地叙述重大的情节时，也照顾到较小的情节。大小情节都有一个节奏问题在其中，既显得主次突出、脉络分明，又能让读者在张弛有度的叙述中不感到混乱。复杂的情节以及慢节奏，与单纯的情节以及快节奏组合在一起，从而使故事摇曳多姿。以赤壁之战为例，大战一触即发，如果一味地去写激烈的战争场面，表面上看起来情节很紧凑，但读起来只会使人乏味。因而作者在突出叙述鏖兵与斗智这两条主線索，渲染双方交战形势急迫的同时，又不紧不慢地穿插孔明草船借箭、庞统挑灯夜读、曹操横槊赋诗等抒情性场景，从而有张有弛地把握好情节推进的节奏。如此一来，舒缓与急促的节奏交替出现，又十分和谐地统一在一起，从而使情节更加跌宕起伏，对读者更加具有吸引力。

五、小说情节的戏剧性效应

传统小说一般都会追求戏剧性情节，作者总想达到丰富、复杂、紧张、离奇的艺术效果，让读者在阅读时欲罢不能。具体来说，就是叙述要力求曲折多变、别出心裁，情节要环环相扣、一波三折，矛盾冲突要大起大落、层层递进，整个故事富有曲折性和紧张感。戏剧性情节以人物的行为、动作或语言描写，直观、形象地表现人与他人、人与社会、人与自我、人与自然的矛盾冲突，最能充分满足小说艺术表现的需要。小说情节对于戏剧性的追求无疑来源于戏剧，两者在人物、情节、对话、结构等方面的相通性，使小说不可避免地从戏剧中汲取营养，不自觉地借鉴或运用了戏剧原理，从而使小说呈现出戏剧性。现实生活中发生的许多具体事件，本身未必就有什么戏剧性效应，甚至好多还可能平淡无奇或十分乏味。然而，当它作为素材或虚构的依据，被写进小说成为有意味的情节时，它便被作者赋予了原本没有的戏剧性。可以说，戏剧化情节的大量出现，让小说在艺术表现方面上了一个台阶，一定程度上提升了小说的可读性与吸引力。为了满足读者阅读时的心理需求，作者首先便会在情节上大做文章，于是一系列便于营造戏剧性情节的艺术表现手法，如伏笔和照应、铺垫与悬念、误会与巧合等等，便被作家创造出来。

赵兴红认为，所有优秀的小说都有个戏剧性的“内核”，好的小说自身就有足够的戏剧性。［7］小说中的戏剧性情节，突出体现在故事的传奇性上，也就是通过夸张、渲染等艺术手段，讲述奇特的故事或塑造奇特的人物形象，表现丰富的社会生活或复杂的人性，使情节产生曲折离奇、引人入胜的戏剧效果。在追求情节的戏剧化方面，中西方小说不约而同地走了同一条路，但是在戏剧化的风格上稍有不同。西方小说的戏剧化设计呈现出多元的态势，或表现在人物外在动作的热闹上，如雨果、狄更斯、巴尔扎克等人的小说；或表现在心理活动的丰富变化上，如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、茨威格等人的小说；而意识流小说则通过表现现代西方人心中的骚动或情绪，获得戏剧的爆发性效果，如乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等人的小说。中国古代小说中的戏剧性设计，主要采取矛盾冲突的集中化、故事和人物的传奇化、人物行为的性格化以及人物对话的戏剧化等方式，这些直到如今仍然是小说情节基本的表现手法。比如魏晋志怪、唐宋传奇以及明清的几大名著，往往都是以“奇书”的面目出现的。情节的戏剧性带来故事的波澜起伏、节奏的张弛有致以及笔法的巧妙出新，迎合了大多数读者的阅读趣味。即使像《红楼梦》这种并不以传奇故事为追求目的的经典，其情节对戏剧手法的借鉴和运用，也仍然是非常突出并值得肯定的。比如抄捡大观园，整个事件因绣春囊而起，具有一定的偶然性和传奇性，但故事的发展以及逆转等，又都具有客观而深刻的必然性。就晴雯等无辜的丫鬟被逐来说，抄捡是一出不折不扣的悲剧；就挑事弄非的王善保家的来说，又是一出令读者感到快意的喜剧；而就危机四伏的贾府来说，完全是一出不折不扣、自杀式的闹剧。戏剧性的冲突推动了情节的充分发育和发展，让各色人物在读者面前尽情“出演”，同时使各种明暗矛盾交错呈现，传达了丰富而复杂的思想意蕴，带给读者奇特的阅读体验。

小说情节的戏剧性，是小说创作观念发展到一定阶段的产物，对小说艺术的丰富性作出过很大的贡献，但是同时也带来一定的负面效应。小说情节是对社会生活的再现或表现，为了增加情节的可读性和吸引力，适度地进行戏剧化处理无可厚非。但是也应该看到，生活中发生的事件往往平淡无奇，并没有小说所表现的那么紧张、曲折，情节的戏剧化其实是背离现实的。因而毫无节制、连篇累牍、不留空白的戏剧化，势必显得人工的痕迹过重，造成小说情节的技术化、模式化，结果使小说故事远离了生活实际。正如陆志平所论述的那样：“戏剧性情节是适应表现人物的需要产生的，人物的性格和性格之间的冲突是戏剧性发展的内在动力，而戏剧性情节的发展，又常常逼着人物顺着它的路子走，使人物成为情节的奴隶。过分的戏剧化使读者感到不真，以致失去阅读的兴趣。”［8］所以，小说戏剧化情节的追求，其实是一把双刃剑，运用时如果把握不好分寸，效果必定会适得其反。

六、小说情节与其他要素的关系

小说的情节不是一个单纯的要素，它往往与其他要素相互融合并且难解难分，共同构成一篇或一部小说的整体。因此，要进一步认识情节的属性和特点，便需要探讨情节与其他要素之间的关系。

第一，情节与素材或本事内容相近而形态有别。素材或本事体现在小说中就叫情节，将情节还原到现实中就是素材或本事。德国哲学家狄尔泰说过：“最伟大的诗人的艺术，在于它能创造一种情节，正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。”［9］狄尔泰的论述揭示了情节与生活的内在联系。无论情节是一个完整的故事还是片段，都是对生活事件的一种摄取和呈现。现实中的事件往往杂乱无章、晦暗不明或不可捉摸，其本质可能被许多纷繁的现象所掩盖，小说家以慧眼灵心将其从现实世界中采集而来，经过剪裁、浓缩或提炼为动人的情节，从而帮助我们深刻地认识和理解人类生活。小说的虚构性特点，让许多情节表面上看起来似乎完全是作者想象的产物，在现实生活中难以找到本事，比如《西游记》《三体》这样的作品。然而，仔细品味和探究，会发现多么离奇乃至荒诞的情节，仍然是现实生活曲折隐晦的再现。

第二，情节与人物形象具有十分密切的关系。情节是小说人物活动的载体，离开了情节这个托盘，人物形象的塑造将无所依存。从某种程度上说，情节必须服务于人物形象的塑造，是人物性格的展示台。亚里士多德指出，情节是对人物行动的模仿；高尔基也认为，情节是人物性格成长的历史。他们都揭示了情节与人物性格内在的联系。但是，情节作为小说一个独立的要素，它又不能只是人物性格的图解，不能完全是人物形象的附庸，它必须有自洽性，遵守自身的因果律。这就决定了情节在服务人物形象塑造的同时，本身也制约着人物性格的表现形态，不可能完全由人物来支配。作者必定要在两者之间建立起一种平衡，使两者相辅相成、相得益彰。也就是说，一定的人物形象及其性格特点，需要构建恰切的情节去表现；而一定形態、风格的情节，也要与所表现的独特的人物性格相适应。比如《水浒传》中的林冲被逼上梁山，对于林冲来说是人生中一个重大的事件，不可能像表现武松打虎那样，设计一个神奇的情节就可以了，而必须以一系列诡异、惊险的情节来支撑，不如此就不能充分展示林冲复杂、激烈的心路历程。

第三，情节与小说结构几乎密不可分。一般说来，情节指向小说的内容，指小说所叙述的是一个什么样的故事；而结构则指向小说的形式，指作者通过一个什么样的框架来讲故事。在西方叙事学家眼中，情节与结构融为一体、无法分割，有的甚至认为情节本身就是结构，或者说情节具有十分重要的结构功能。正是由于情节与结构具有水乳交融、难以剥离的特点，因而许多学者在论述情节或结构问题时，常常是将两者放到一起，以“情节结构”的概念来表述。小说中的情节并不是铁板一块，而是由数量不同的情节单元组成的，由此形成了不同类型的情节结构。当情节被匠心独运地设计出来，并在小说中安排妥当后，小说的结构往往也就随之形成了。这种自然形成的结构，也往往称得上是佳构或妙构。

第四，情节与小说的主题也有相当直接的关系。一般来说，人物形象承担着表现小说主题的任务，其实，情节更具有直接展示主题的作用。作家在选取生活素材或者虚构情节时，隐含着对现实世界的观察、体验和评判，渗透着情感意识或某种思想价值。小说的主题通过情节来展示，是小说作为一种重要的文学体裁的本质特征，也正是小说情节的功能十分丰富的表现。主题对于小说的重要性不言而喻，但是主题依附于情节，也就是恩格斯在《致敏娜·考茨基》的信中所说的：倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。这说明主题不能由作家抽象地去介绍，而必须让它与情节有机地融为一体，让读者在对情节的欣赏中，情不自禁地领悟到作品的主题。情节表现主题的方式，主要体现在对事物发展变化内在逻辑的把握和认知上，不同的情节因果链反映出不同的主题。比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，虽然只是一个数千字的短篇，但对于其究竟表现了什么样的主题，一般有三种说法。第一种认为小说艺术地揭示了资本主义社会人与人之间赤裸裸的金钱关系，其根据是菲利普夫妇对待亲兄弟于勒前后出现了截然不同的态度；第二种认为小说寄予了作者对于勒最深切的同情，其根据是小说以悲悯的笔调对于勒的凄惨命运做了详尽的描述；第三种认为小说揭示了菲利普夫妇虚荣得近似滑稽的丑态，其根据是菲利普夫妇对于勒有钱就盼就赞、无钱就骂就躲的一系列语言及行为描写。以上三种说法，在小说中均有相应的情节做印证，因而不能说哪一种说法就绝对准确或恰当，只能说从不同角度表现出小说丰富的主旨意蕴。由此可见，大凡优秀的小说，其故事都是由丰富而曲折的情节单元组成，每一个情节单元都包含着一定的思想意义，从而使小说的主题显示出多元性的特征。

第五，情节与环境的关系呈现若即若离的特点。考察小说中情节与环境描写的关系，大致有两种情况。一种是环境描写与小说的情节基本上没有直接的关系，最多只是情节发生的一种背景而已。这种情况在十九世纪欧洲批判现实主义作品中最为典型，比如巴尔扎克、狄更斯等人的长篇小说。另一种是将环境描写适度、有意并巧妙地融会在具体情节中。第一种情况在现代小说中已并不多见，但亦有经典之作比如沈从文的代表作《边城》，其中就有大段与情节没有直接关系的环境描写，但他以富有诗意的语言所描绘的独特的湘西风情，化解了一般大段环境描写的沉闷与单调，读起来别有风味。现在，大部分现代小说作者在环境描写问题上，似乎十分注意将环境描写与情节一起考虑和组织，使环境描写成为情节有机组成的一部分。

六、小说情节淡化与无情节

与追求情节的戏剧化相反的是，19世纪末20世纪初，随着西方现代派文学潮流的兴起，一些小说出现了有意淡化情节乃至无情节的倾向，尤以意识流小说最为突出。所谓淡化情节，就是作者不将情节的戏剧化作为美学追求，不刻意去营造完整而曲折的情节，或者有意以人物心理活动的流动代替情节。主张淡化情节的作家和学者认为，传统小说中的情节人为地编织故事，通过拆散重拼、截长补短的创作，将丰富多彩的生活塞入僵硬的情节框架，使现实中活生生的人和事失去了本来的面目，从而将读者带入一个虚假的世界。所以，淡化情节主张的出现，其实是情节戏剧化物极必反的结果。20世纪80年代初，随着西方现代派小说被大量介绍到我国，一些有意在艺术上创新的作家便尝试创作起情节淡化的小说，由此引起了小说究竟要不要经营情节的讨论。汪曾祺曾这样阐释自己的小说观：“我不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”“我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”［10］

其实，追求淡化情节或无情节的审美倾向，并不是说小说完全不要或没有情节了，只是不去刻意追求情节的戏剧化。实际上，所谓情节淡化或无情节的小说中，情节的脉络仍然有迹可循，只是这种情节不再是完整、曲折的，而是呈现出碎片化或若隐若现的状态。这类小说不追求情节完整的故事，尤其避免出现曲折离奇的情节，往往以一种非常随意的态度，选取生活现象中的片段进行加工；也不追求事件发展中的因果链，叙述或表达上有很大的跳跃性，不时穿插一些诸如议论、说明、抒情等非情节因素，有意冲淡或切割情节，呈现出一种多文体融合的艺术形态。同时，大量采用内心独白、自由联想等手法，表现人物意识自然流动的状态，扩大心理描写的范围，善于表现纷乱飘忽的思绪和感触。情节淡化现象从托尔斯泰、契诃夫等人的作品中已见端倪，而到了普鲁斯特、伍尔芙、乔伊斯、卡夫卡、福克纳等一些现代派作家，他们的不少以淡化情节著称的作品堪称经典，对后世小说发展的走向产生了巨大的影响。而在现当代中国作家中，沈从文、王蒙、汪曾祺、李陀、陈村、何立伟、格非等，其自觉追求情节淡化的作品也有可圈可点之处。

但是，淡化情节或无情节也是一把双刃剑。从读者的阅读取向来看，小说吸引读者的首先是精妙的情节、动人的故事，如果情節淡化过分造成故事性削弱，读者的阅读兴趣必定会大打折扣。从小说艺术的一般性原理出发，小说情节的设计和安排，还是要追求一点平衡感。

参考文献：

［1］［3］克林斯·布鲁克斯，罗伯特·潘·华伦.小说鉴赏［M］.主万，等译.北京：中国青年出版社，1986：71，69.

［2］孙绍振.文学文本解读学［M］.合肥：黄山书社，2017：295297.

［4］施耐庵，金圣叹.金圣叹批评本水浒传［M］.长沙：岳麓书社，2006：107.

［5］热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语［M］.王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：12.

［6］李晋霞.从篇章语法看叙事语篇的叙述节奏［J］.汉语学习，2022（3）：35.

［7］雷达.对“小说戏剧性”的创新性阐释［N］．文艺报，20151214（9）.

［8］陆志平.小说情节新论［J］.小说评论，1991（2）：58.

［9］威廉·狄尔泰.体验与诗［M］.胡其鼎，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：206.

［10］汪曾祺.汪曾祺短篇小说选［M］.北京：新华出版社，2013：1.

（张黎明，《新课程报》语文导刊执行主编。著有《瞬间的灿烂》《万千滋味品红楼》等。主要研究方向：文学理论、语文教学。）