当大象出现在动物园

景浩宇

几乎没有人不喜欢大象。相比起许多人对猴子的厌恶和对昆虫的恐惧，我们对大象总是抱有热情。每一部自然主题的电影都要出现大象的身影，而没有大象的动物园简直称不上是个合格的动物园。这种强烈的观看热情甚至影响到了新闻报道：从2020年3月开始直到2021年8月才结束的云南野象群集体北迁之旅，与之同步的是国家级新闻媒体史无前例的追踪式报道，以及全社会对此的持续高度关注。大象在人类的头脑中建立起了这样亲切、广泛而深入人心的印象：庞大、温和、智慧，并且沉默。智慧和庞大是来自造物的禀赋，而沉默的印象则多少与它发音的特性有关。即使是高亢的象鸣在某种程度上也是沉默的，因为这种仿佛不是由唇齿发出的声音并不伴随着夸张的面部动作，何况大象好像也只有这一种不轻易发出的声音。比起同在灵长类中却显得癫狂暴戾的猴子和猩猩，这种生物好像更亲近于作为观看者的人类本身。

借由这些特质，大象确立起了某种自然界首席代表的身份。1982年上映的儿童电影《红象》中，进入森林的孩子们是因为救出了被困在陷阱中的小象，才得以亲近传说中的红象，并最终获得了大森林的认可。无独有偶，救助小象进而获得大象承认的情节也出现在迪士尼2016年的动画电影《奇幻森林》中。从小被狼群收养长大但此时被要求离开森林的男孩莫格里，在使用工具救助了陷落泥坑中的小象之后，得到了象群的另眼相看，也获得了作为人类继续留在森林中的正当性。这部电影虽然直接改编于1967年迪士尼的2D动画电影《森林王子》，已经与吉卜林在20世纪初写作的原著《丛林之书》主旨相差甚远，但基本继承了其中关于大象的描述：大象不仅是“丛林的主人”，更是“丛林的创始人”，他“用长牙在地上犁过，犁过的地方就成了河流；他用脚踩下去的地方，就变成了很好的水塘”[1]。在这类文学对于森林的描述中，大象是自然界最突出的代表和天经地义的主宰者。不仅由于其庞大的身形和令人敬畏的力量，更源于其在沉默中显现出的思考能力—尤其是相对看起来似乎明显不那么聪明的犀牛和河马而言。虽然同样有作为山中之王的老虎和草原之王的狮子的范例，但当大象作为自然之王时，想象中的自然王国显现出一种富有崇高感的肃穆平和。这或许可以解释为什么大象作为丛林的主人甚至可以拥有以它为主角的“创世神话”，而老虎和狮子却不能拥有：大象是大自然具有“神性”的代表—即使在《狮子王》中威风凛凛的狮子王本尊，到了大象墓地时面对巨大的尸骨也畏缩不前。

这种大象形象在中国当代的文化语境中发生了独特的关联。不同于大象在欧美国家完全属于外来物种、只在动物园里出现，也不同于东南亚和非洲国家视大象为古今生活中的常见事物和基本存在，中国的大象形象具有一种独特的“边疆性”。在大部分人心目中并不会把中国本土分布的亚洲象和外来的非洲象清晰区分的情况下，作为整体文化概念的“象”，在中国文化的语境中与西南的地理维度紧密地捆绑在一起，并且进一步与关于少数民族的文化印象发生关联。从1982年的电影《红象》到2022年的央视春晚节目《万象回春》，少数民族的服装和舞蹈以一种理所应当而不需要专门说明的方式出现在以大象为主角的舞台上。在人类家庭与大象家庭一起载歌载舞的画面中，大象的形象与其所代表的民族形象同时成了有关“前现代社会”想象的符号，标识着热情、淳朴、不拘小节的野性气质。正如作家沈石溪在其多部广受市场欢迎的“动物小说”中所表明的，这些故事不仅是讲述大象，更是要写一写云南这片神奇的土地。

然而大象并非只在“神奇的土地”上出现，生活在动物园里的大象构成了其另外一种被想象的方式。不同于在森林里踱步的大象带有的原始色彩，出现在动物园里的大象往往伴随着极强的后现代荒诞特质。当大象携带着它的庞大、智慧以及沉默走入动物园里局促的铁笼的时候，这些曾经使其被想象为丛林的主人的特质仍然发挥着效用，但其机制已经悄然转变，指向了另外一种属于城市动物园游客的想象方式。

波兰作家姆罗热克的短篇《大象》（1957），讲述了一个别出心裁的动物园园长，决定使用充气假大象来冒充真大象以节约开支的故事。毕竟正如他所分析的那样，“大象是一种笨重的动物，不会进行任何跳跃和奔跑的动作，也不会打滚儿”[2]。因此也就绝无因沉默和呆滞而被怀疑的可能。但这头被偷懒的员工充了满满一腔煤气的假大象，最终在一阵轻风过后，当着来参观的小学生的面高高地飘向了空中。在小说的最后一句话里作者告诉读者，那些目睹了假大象计划败露的小学生们“后来都中途辍学，成了无赖和流氓，整天喝伏特加、砸人家玻璃。他们根本就不相信有大象”。姆罗热克以这种荒诞的方式推想了他面前這些颓丧的成年人之前所经历的人生—被欺骗、被愚弄的人生。真实的殷切期待以目睹虚假后的惊愕结束，而本该是沉重的此时变得轻飘飘。紧接在大象飘向空中之前的一句话便是老师的介绍：“成年象的体重在四千到六千公斤左右。”—轻与重的截然对立在此时出现，大象的庞大和沉默成了荒诞性完美的附着点。

比起姆罗热克略带残忍的结局，村上春树在《象的失踪》（1985）里描绘的人象关系则保有一丝温情：年迈的饲养员与苍老的大象同时在小镇上失踪了。在这个人和象具有显而易见同构性的故事里，人、象齐齐消失的事件为小镇带来的不仅是最初的疑惑和寻找，也是众人烦恼的解脱。老人和老象的失踪仿佛其实不必深究，他们的消失只是一件“众望所归”并且早晚会发生的事情。正如译者林少华在这个短篇集序言中讲明的：“现代社会追求‘简洁性，而象大而无当，与‘简洁性无缘；现代社会追求‘功能性，而象‘举步维艰，与‘功能性无关；现代社会追求‘谐调性，而象形单影只，遭人冷落，与谐调性背道而驰。一句话，象成不了商品。”[3]在村上春树的书写中，老象的迟缓、温吞和大而无当，映射的是那个日渐远去的昨日世界。就像不会使用智能手机的老人在飞速迭代的社会中显得格格不入那样，大象在今日高速运转的经济社会中也难以再找到它的位置。

同样孤单的大象出现在2018年的电影《大象席地而坐》中。在这部因鲜明的美学特质和导演的个人经历而成为热议话题的影片中，那头从未露面的大象始终是讨论的中心。这头整天坐在满洲里动物园的大象在电影的第一句话就出现在角色的讲述中，并且最终成了电影里各条线索的终点。经过了长达二百三十分钟的漫长故事，在各位主人公分别都面临着无路可走的境地的时候，他们一同坐上了前往满洲里动物园的客车。半途停车休息，几个人下车踢毽子，象鸣从黑暗空旷的山谷里远远传来，影片就此结束。席地而坐的大象既是开始，也是结局：

他前两天是这么说的：在满洲里的动物园， 有一只大象， 它他妈整天就坐在那儿， 可能有人老拿叉子扎它， 也可能它就喜欢坐那儿， 然后很多人就跑过去抱着栏杆看， 有人扔什么吃的过去， 它也不理。

—影片开场独白

值得注意的是，除了接近片尾处高中女生黄玲看到的那张海报之外，关于满洲里有大象席地而坐这一说法，电影并没有提供任何明确的信息来源。于城是听朋友“前两天说的”，老人是听高中生韦布告诉他的，而高中生韦布是如何得知的则完全没有提及。另外在故事里说到有大象存在的“满洲里动物园”这个地址也和黄玲看到的那张海报上的“满洲里大马戏”有所差异。至于大象本身，则在全片中都没有出现。这个占据叙事中心位置的庞大意象，在电影中表现出完全的虚无缥缈。在某种程度上，观看大象是先验存在于整个叙事的目标，并不以剧情发生为存在前提。它一开始就以一种近似于梦境的方式无根无据地出现在每一个主角的脑海中，其后整部电影的剧情只是向着一个既定的目标前进：每一起破坏性事件的发生都好像是在帮助着主人公们向着最后的车站走去，而主人公们则心照不宣地经历着这一切。与此同时，观众们也在影片开始的第一分钟就半知半解地对最终的结局做出了猜测，接下来的看点便是观看这些人物如何宿命般地走向那个远方的动物园。

在影片中从未露面的大象也以另一种真实的方式悄然出现。再来回忆一下主人公之一的王金老人进入养老院看到的景象：老人们有的面无表情地坐在轮椅上，空洞地望向前方；有的站在床边，呆滞地凝视着窗外；有的在房间里反复转圈，每走一圈便敲击两下手里的茶缸……随着镜头的平移，一间间房间依次闪过，战栗在此时油然而生—这场面像极了我们所熟悉的动物园体验。动物们在笼中保持着永久的安静和呆滞，有的甚至表现出了令人心惊的刻板行为。而这一切无不吻合着影片开头对那头遥远大象的描述：沉默、冷漠、席地而坐。从这个意义上来说，席地而坐的大象已经在影片的这一段落中被影像化了。

就这样，在影片的最后，当主人公们都踏上了前往满洲里客车的时候，“希望与救赎”的经典母题最终失约了。同形异构的主人公们此时的行动表明的是这样的逻辑：清楚地知道那头大象所在的远方并不比这边好，也并不存在某种希望，但仍然不选择留下来。而他们要去看的那头大象，正是在走廊上被围观和嘲弄的男高中生，正是在养老院房间里沉默静坐的老人。换句话说，正是自己。于是这个明知无望而仍然启程的观看之旅，显示出了义无反顾的悲壮。与其说是去满洲里看那头席地而坐的大象，不如说是去远方观看自己，走向那个先验的、早已知晓的命运。在幽暗寒冷又无事发生的夜里，象鸣从黑暗的山谷里传来。这仿佛也是关于导演本人生命选择的寓言：在那个世界里，没有救赎可言。正如他在同名短篇小说中所写的另外一个结局：当主人公终于见到了大象之后，大象一脚踩向了他的胸口。

在这些后现代文本的书写实践中，大象指向的是区别于“丛林中的象”的另一种状态：动物园里的象。大象这种庞大存在被想象的方式在这里发生了变化：它不再被想象为森林之王，而是被想象为城市中的囚徒。原先和谐的景象消失了，取而代之的是尴尬与突兀。应该承认，进入城市的大象也曾有过在文学想象中依然扮演和谐角色的一段历史：1941年的迪士尼电影《小飞象》的故事可以概括为一头被高度拟人化了的小象在马戏团中的个人奋斗经历，结局以小象克服困难成功演出告终。但到了2019年由蒂姆·波顿再次改编上映的新《小飞象》电影中，马戏团以及它的升级版—游乐场本身已经成了需要被反思和逃离的地方，电影也以小飞象回到非洲森林的同伴中为结局。是什么让人不能再忍受脉脉温情的传统迪士尼儿童叙事了呢？至少可以这样说，每一个当代观众在观看小飞象与它所在的马戏团的关系的时候，都不再会想到“家”的概念了，取而代之的是监狱。就在20世纪下半叶，福柯用他的著作不断提醒着我们，在规训的隐秘机制中，文学和文学中的人看物待自己所在的城市的眼光已经发生了变化。大象还是那头大象，甚至现代动物园的环境和丰容措施已经比小飞象的年代要好得多，但大象还是被困在动物园里。视角的变化必然带来文学关注对象的转移，“丛林中的象”终于让位给“动物园里的象”了。

当大象故事的发生地从西双版纳的森林转移到满洲里动物园，大象已经不再与它在第一种想象方式中的地域和民族表意发生任何联系，其原有的特性也在这个过程中产生了新的效果。原先使它成为人类眼中的“森林之王”“丛林的主人”“大自然的代表”的那种大象独有的庞大、智慧和沉默，在新的场域中成了荒诞性的绝佳依托，以这种荒诞感为基础的各种叙事由此依次展开。当大象进入动物园之后，这种不需要再花费笔墨描述的生物便在文学中消失了，留下的是一个个符号的空白：在姆罗热克的笔下是充气的假货，在村上春树那里与饲养员一起原地蒸发，而在《大象席地而坐》中则根本就没有出现过。后现代的书写实践不约而同地使用了同样的方式，将大象庞大的存在着意抹去，化为了不需要影像存在的超然意指。当它巨大的灰色躯体被刻意吹到空中的时候，荒诞书写的張力就凭借着矛盾化的叙事得以最大限度地凸显出来，而它所用来表现的人类的后现代处境也就找到了完美的图解。正如在那个关于冰箱的经典笑话中，大象硕大无朋的肉体被精准地选中了。那头曾经在原始森林里闲庭信步，在民族传说中呼风唤雨的巨象，在文本的直视下终于化为一个空洞的名词能指，被关入了语言的冰箱。

注释：

[1][英]吉卜林：《丛林之书》，张新颖译，浙江文艺出版社，2018年，第173页。

[2][波兰]斯瓦沃米尔·姆罗热克：《大象》，茅银辉、易丽君译，人民文学出版社，2017年，第5页。

[3][日]村上春树：《再袭面包店》，林少华译，上海译文出版社，2008年，第9页。