写意精神视域下的文人画审美特质

逯祺祥

[摘要] 中国画中蕴藏着写意精神。写意精神是中国传统哲学的审美外化和具体表现，是中国画的核心和灵魂。中国画中的写意精神体现了创作者的审美，是审美活动不断发展、延伸下形成的一种内在精神。中国画用笔墨表现自然界的万事万物，以比兴手法诠释不同意象。在笔、墨、色的交织中，“阴阳同构”绘画面貌建立起来。本文以写意精神为切入点，探讨文人画创作中的常与变、形与神、虚与实以及笔墨关系、气势神韵等问题，以期进一步厘清文人画在当代的发展情况。

[关键词] 写意精神 中国画 文人画 笔墨

一、写意精神与写生

“天地与人并生，万物与我为一”“天地有大美而不言，四时有明法而不易”“大音希声，大象无形”……这些理论都属于对“天地之心”[1] 人生观的进一步解读。中国画的写意精神中包含了老庄哲学和儒家哲学，其中既有老子所讲的“道、气、象”，庄子提及的大自由、大超脱，又有孔子提出的“中和仁美”以及文和质的统一。可以说，写意精神是中国画的核心与灵魂。画家在创作时通常寄情于景。画至会心之处，甚至能达到物我同一的境界——他们能够将“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又将“胸中之竹”表现在纸面上。

中国画为自然之美赋予了“诗性”，而这种“诗性”其实就是写意精神。中国画相较于西方绘画而言，弱化了构图、色彩、造型等表现手法，而重在将诗歌中的比兴、象征手法与书法用笔融入其中，进而展现出了一种蓬勃的生气，传达出生动的精神气韵，展现出创作者“超以象外”的精神追求。中国画的本质是写意的，其一方面强调书写性，另一方面又强调人格的展现。在写意精神的影响下，“气格高标”“书画同源”“诗画同趣”等观念逐渐形成，共同构成了中国写意画的方法论。

在创作中，画家要“形从意，法从意，神从意”，以表达意象为最终准则，创作方式既可以是“从容中道”的，又可以是“猖狂妄行，乃蹈乎大方”的。從苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”到龚贤的“唯恐有画，是谓能画”，从黄宾虹的“不似之似”到齐白石的“妙在似与不似之间”，这些独到的造型观都是写意精神在绘画中的具体体现。在立意、造像的过程中，画家将精气神注入作品中，“外师造化，中得心源”，于是绘画成为一个“写心”的过程。

写生是将“物象”转化为“心象”的过程，是从万物中寻找、提炼笔墨语言的过程，是画家从“有我之境”走向“理想王国”的过程，是迁想妙得、临见妙裁的造物和造境之法，也是了解和掌握审美对象物质形态、生长规律，从而触及画家心灵的绘画方式。中国画有着一套完备的写生体系，即从传移模写、随类赋彩到步步观、面面察，从近观其质到远识其势。吴悦石说：“中国书画每以天趣称神妙，所谓鬼神使之非功者。‘天趣：非得之于人，实授之于天，所谓‘天者，契机也。融情、景、机、趣于一炉，赖人以发之。趣者，必先究其情，穷其性，牵其机，尽其态。八面来风，涉笔成趣，耐人寻味，曲尽其妙者也。情有不容己，趣有不自知，是不期然而然，物我两忘，自然流露。”[2]中国历代画家都非常重视写生，有“携笔写真”的荆浩、提出“写生逼真，时来有共比”之说的赵昌、被归为“写生一派”的恽南田、“搜尽奇峰打草稿”的石涛。其实，从观物取象到笔墨造像，在抓住描绘对象特征和规律的情况下，写生和写意其实是一体的，都是体现一种“吟咏情性，以风其上”“发乎情，止乎礼义”[3]的情感状态。

二、文人画的审美特质

文人画始于唐代，兴于元代，是以笔墨为基础，以抒发个人情感、观照个体精神为宗旨的艺术图式。文人画尚古意、写心性，如赵孟在画跋中写道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无意。”“古意”其实就是康有为在《广艺舟双楫》中所说的“真、朴、简”。明清时期，陈淳、徐渭、郑燮即在一笔一画中勾勒出了文人画的新面貌。

文人画的创新更多体现在程式上的发展。程式是规律的总结，也是一种代代相传的规则、规范，如同戏曲中的“唱念做打”和格律诗中的“平仄韵律”一样。只不过，程式并非是一成不变的。它的结构看似稳定，实则是随着时代的发展而不断变化的。文人画的创作程式有两种：一种是图式带有符号性，另一种是创作过程符合事物的发展规律，比如画梅要注重干、枝、花的形态，画兰要注重叶与叶之间的关系，画竹要注重枝和叶的物理结构，画菊要注重花和叶的生长规律等。不同的事物有不同的画法，只有在认清事物发展规律的前提下，才能提炼出不同的图式符号。具体来说，文人画在写意精神的引领下，呈现出以下四种审美特质。

（一）常与变

文人画是画家将个性与时代特征相结合形成的产物。任何艺术形式都不能脱离时代的束缚，文人画也是如此，其既要继承传统，又要不断适应时代的需要。因此，对传统文化的认知、学习和吸收是必要的，汲取时代的养分也是必要的。同时，画家的文化水平、个人学养等都受时代的影响。在当今这个全球化、市场化、信息化的时代中，文人画的传承方式也变得更加多元。

（二）“神”“形”“象”

“象”是一个哲学概念，如古人所说的“澄怀味象”“立象以尽意”，由“象”衍生出的概念有心象、气象、意象等。文人画中的“象”指意象。意象既不是指大自然中的物象，又不是单纯指“心象”，而是指物象经过“心象”升华后而形成的一种艺术化的形象。它既不是经由画家主观臆造而成，又不是天马行空的想象，既不等同于抽象，又不算完全虚幻。从“形”升华为“象”，画家在这一过程中追寻、探究和感悟。从刘勰的“思理为妙，神与物游”“物色之动，心亦摇焉”“目既往还，心亦吐纳”[4] 到顾恺之的“传神写照，正在阿堵中”[5]，都是画家在创作过程中不断追寻、探究和感悟的结果。“传神”“写神”中的“神”皆指形质上的“神”，而宗炳的“卧游”“畅神”中的“神”是指画家的创作状态。

《淮南子》中提到，“夫形者，生之舍也。气者，生之充也。神者，生之制也”[6“] 故以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害”[7]。这种以“神”为主、以“形”为辅的理论与庄子“独与天地精神往来”的思想相契合，在绘画中体现出的便是“以形写神”。邹一桂在《小山画谱》中说：“画有两字诀，曰‘活、曰‘脱。‘活者生动也。用意、用笔、用色一一生动，方可谓之写生。

或曰，当加以‘泼字，不知‘活可兼‘泼，而‘泼未必皆‘活。知‘泼而不知‘活，则堕入恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不‘泼也。”[8] 这里的“活”与“脱”都表现了物象的神气、神韵，表达了生命的灵动与旺盛，是“造化”与“心源”产生共鸣的结果。这种对“神”的捕捉和重视绝非是在抛弃“形”“色”的基础上建立的，而是在特定时空下，画家将内心的写照投射于纸面上的一种艺术表达方式。

（三）“气”“势”“韵”

“气韵生动”作为六法之首，指作品充满生机活力和生命律动感。荆浩在《笔法记》中说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”[9]“气”和“韵”相生相克，既相互转化，又互为补充。“气”侧重于“力”和“势”，象征着生命力。“韵”侧重于“情”和“味”，是一种内在的表现。绘画的气韵通过画面传达出来，这才得以令画家与观者之间产生共鸣。

徐复观在《中国艺术精神》中提到，所谓“气”，实指表现在作品中的阳刚之美，而所谓“韵”，则实指表现在作品中的阴柔之美。气韵生动，是指画面留给人想象的空间，让人产生若有若无、若即若离的感受，使人们在追寻、捕捉和探究绘画的真谛时，获得的一种似是而非的满足感。

中国文人画讲究“势”——有“笔”则有“气”，有“气”则有“势”。所谓气贯神随、势从笔生便是如此。吴昌硕亦有“老缶画气不画形”的妙论。在绘画创作过程中，画家应注重经营位置、置陈布势、借势布象。这样一来，画面才能虚实相生、相得益彰。书有九势，绘画亦然。这里的“势”是一个动态的概念。万物皆生于动势之中。“势”的变化会引起“气”的变动，如此才能产生绵绵不绝的“韵”。“气”“势”“韵”在画面中、笔墨语言上、诗境里不断发生变化，最终推动绘画走向了阴阳相合、神完气足的境界。

（四）“虚实”与“黑白”

唐志契在《绘事微言》中提出了“虚”“实”“藏”“露”的概念。“虚”和“实”是相对的一组哲学概念，其中蕴藏着诗性。它们既对立统一，又互相转化，所以才有“虚实相生”的说法。绘画中的留白和书法上的“知白守黑”“计白当黑”是一个道理。文人画家对“黑白”的理解更加宽泛，如笪重光在《画鉴》中就有“虚实相生，无画处皆成妙境”的论述。布局画面时，要经营实处，同样也要经营虚处，还要经营空白处，这样才能使画面丰富、饱满，才能令观者产生更多联想。黄宾虹说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜。所谓活眼，画中之虚也。”[10] 其实，留白、谋虚就是在画面中留下“活眼”。黑出“形”，白出“象”，实生“气”，虚藏“境”。在画面中，留白是虚，也是实。描绘的物象是实，也为虚。“虚实”要在画面中实现高度和谐，使虚中有实、实中有虚，这样才能让黑与白构成的世界中焕发出绚烂的色彩。

三、结语

“笔墨当随时代。”文人画对写意精神的呈现离不开笔墨实践。笔墨精神其实就是写意精神。实际上，笔墨是中国文人赋予物象感情的一种方式，其本身也具有很高的审美价值。黄宾虹提出“五筆七墨”之说，并言及：“大抵作画，当如作书，国画之用笔，用墨，皆从书法中来。”[11] 其又道：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辞、法书而出。”[12] 笔法、墨法的重要性由此可见一斑，而以书意入画更是创作中国写意画的不二法门。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”[13]，笔与墨具有互补性，如人之双足、鸟之双翼，不可分割、相互成就。

中国画的笔墨并非一成不变，而是随着时代的发展不断变化、不断丰富。从技法层面上讲，笔墨是以表现意象为核心，是描绘物象的一种手法，像人物画中的“十八描”、山水画中不同的线条及皴法等都是笔墨的具体表现。从形而上的层面讲，它又是书法形式美的再现。世人皆知“书画同源”。中国画“尚意”的笔墨观深深根植于中国传统文化之中，进而投射到画家与观赏者的精神世界里，即要求他们皆应具备一定的艺术涵养，这样才能创作出意蕴悠长的绘画作品，观赏者也才能理解和领悟画中的言外之意。

笔墨既是造型手段，又具有独立的审美价值，同时还被赋予了很多人格化的意义。笔墨中沉淀和凝结着文人的品位、修养、情感和风骨等。中国历代文人不断追求精神和境界上的高远。这种精神渗透到他们的日常生活之中，对文人的人格塑造起到了不可忽视的作用。同时，艺术化的生活又促进着他们在绘画中不断创新。

总之，中国传统文人画作为我国绘画艺术史上极为重要的一部分，如何进一步发展是我们当下应该思考的重要课题。在写意精神的引领下，传统文人画应革新方法、表现当代。笔者通过探究文人画的多项审美特质，深入剖析了中国传统绘画的审美内涵。在当下，我们应该将绘画技法、自身感受、文化审美有机结合起来，在提高自身绘画技法的同时，体现出中国当代文人画的艺术性和时代感。

注释

[1] 上海师范学院中文系美学研究组， 编. 美学资料集（ 上）[G]. 上海师范学院，1981：24.

[2] 吴悦石. 快意斋论画[M]. 南昌： 江西美术出版社，2012：1.

[3] 语出《诗大序》：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也。止乎礼义，先王之泽也。”

[4] 陈志平， 校注.《文心雕龙》译注[M]. 上海三联书店，2014.

[5] 曹晔.《世说新语》美学研究[M]. 北京： 人民文学出版社，2017：490.

[6] 刘安. 中国国学经典读本· 淮南子[M]. 哈尔滨： 北方文艺出版社，2013：46.

[7] 同注[6]，47 页。

[8] 郑午昌， 编. 中国画学全史[M]. 陈佩秋， 导读. 上海古籍出版社，2019：663.

[9] 黄意明， 主编. 中国古代艺术理论[M]. 上海： 华东大学出版社，2019：251.

[10] 黄宾虹. 黄宾虹话语录[M]. 上海人民美术出版社，1961：33.

[11] 浙江省博物馆， 编. 黄宾虹文集· 书画编（ 下）[M]. 上海书画出版社，1999：41.

[12] 同注[11]，161 页。

[13] 俞剑华， 编著. 中国古代画论类编（ 上）[M]. 北京： 人民美术出版社，1998：674.