山水画中笔性的发挥与呈现

文/柳华林 [济南市美术馆 济南画院]

南朝宋画家宗炳在其所撰的《画山水序》中提出“澄怀味象”“以形媚道”“万趣融其神思”“畅神”等具有美学内涵的鲜明观点，让我们感受到山水画初现端倪就渗透着画家主体自由精神以及独立的人格诉求，这种影响持续久远。画家借用笔墨抒情达意、书写人生，他们的喜忧、悲怒、修养、信念因笔而走、因墨而出，如涓涓细流或激流泉涌，性向各异地呈现在作品中。有的偏向理性描绘，有的不拘形貌地挥洒；有的强调意境气韵，有的强化图式、形象、笔墨语言。有“诗情画意”，也有“浓墨重彩”。一丘一壑、一笔一墨中驻留了诗意与灵性、理想与情感，因而笔性成为了我们探寻画家内心世界的杠杆。

一、从个性性情看笔性之“真”

明末清初画家朱耷，对明王朝忠心耿耿，面对国毁家亡的悲愤孤苦，依然刚正不阿、坚毅不屈。他的书法和绘画，线条圆实劲健，圆浑醇厚，笔起锋落，干脆利索，笔力凝重，笔势恣纵，笔性率真，饱含愤世嫉俗、孤傲倔强之意。悲情的故事大都有着某种近似，如画家徐渭的画面充斥着强烈的感性色彩，他的书法也近乎是炽热般地“倾倒”而成。在疾风骤雨、笔扫落叶中流露出“苦命才子”多舛的一生。

作品与画家人格性情存在着“同一”性，鲜明的画风往往是画家人生际遇、个性品质及精神追求的直接反映。

在传统绘画中，有着各式各类的图式和丰富多变的技法，如“移步易景”的画面处理方式、为“勾皴擦染”“骨法用笔”等，这些是可以借用、临习和承传的，但是笔性是无法模仿和学不来的。如果说画面是画家的“影子”，笔性就像是一面“镜子”；若说图式、色彩、技法是种“形貌”，笔性则是鲜活的“灵魂”，它是“唯一”和“真实”的。有时我们会看到画家的画风相近，甚至笔法相同，然而笔性却不同。在某种意义上讲，越是率真直露的书写越能清晰地还原画家的情态，越是贴近内心的表达越能突显笔性的生动与真切。

近现代画家齐白石有着一种平民所具有的纯真和淳朴的性情，他善于对一草一木做细致精微的观察和体悟，并能恰当地捕捉到其情态，他的笔下包含“阳光”，画面充满浓浓的生活意趣。

黑格尔说，人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在实践的过程中认识他自己。①绘画是立足本心、本性的书写，唯有这种“真实”才能生命久远。

二、从修养学识看笔性之“格”

人尚有格，画贵在品。画“品”之高下受制于画家的学识修养。透过一幅幅历代经典之作，我们看到了先立“人品”“人格”方有“画品”“画格”。

明末清初画家渐江作为“新安画派”的代表人物，一生勤学，诗、书、画皆造诣深厚。晚年所作《黄海松石图》，线条凝练坚实，笔法精谨严实，笔力刚毅艰涩，笔性孤寂清旷，显现出极强的“骨气”。整幅画面沉静深秀，冷逸袭人。作为明朝遗民，渐江是冷寂的。渐江用峻峭挺拔的笔触书写的是一个简淡幽深、空旷沉静的世界，他的画面流露着一种寒气，一种直逼心骨的冷毅，是一种没有“表情”的悲壮河山。渐江晚年的作品的个性风貌与独具的笔性特色，有性格、时代的影响，更是在传承中强化、积累和提升的结果。没有对前代、同朝的学习，没有人生的挫折，没有生活、伦理的深刻体悟，没有对黄山的性格升华，就不可能铸就渐江坚毅超脱的画品。

笔性熔铸了画家个体的能力、品格、修为和创新意识，有“高”“下”之分。提高笔性的格调和品质，需要持续不断的学养，更需要以“否定之否定”方式，以“变”归“正”，突破自己。所谓“师心不师迹”“师学舍短”，一个创造性的画家，应是“学一半，撇一半”，始终保持自己的艺术个性，不断修正创作思路和探索方向。

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黄庭坚在赵令穰画竹上题款：“若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。”认为赵令穰如果能放弃一些声色裘马的轻狂生活，继续潜心为学，才能画出格高韵深的作品，甚至与文同的作品相媲美。

黄宾虹说：“学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。”②作为近现代山水史上集古大成的一代大家，其精研精神更是值得我们学习。他既有对经典文史的深刻探究，也有具体技法技能的潜心苦练，至后半生更是将真山真水与个人性情完美融合，从而形成了鲜明的个性语言。黄宾虹一生的实践启示我们，笔性体现的不仅是一种“硬功”，更是一种“内力”。

笔性需要文脉的滋养、生活的润化，超脱的人生境界与品格才能赋予笔性深厚的精神内涵，也唯有勤学苦练和孜孜以求的探索，方能“随心所欲，为所欲为”。

三、从作画状态看笔性之“发”

“解衣盘礴”作为中国画的常用术语，有行为随便，不拘礼法之意。在《林泉高致》中有云：“庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”③文中肯定了在作画时不拘外物所附，轻松释然、全神贯注的身心投入状态，突显了自由身心和专注精神的必要性。

傅抱石作画时常以酒助兴，作品上常盖一枚“往往醉后”的印章，他并将黄易书写“左壁观图，右壁观史；无酒学佛，有酒学仙”这副对联挂在画室，日日相对，以示喜爱。酒在傅抱石的创作中激发了情绪，调动了身心的活力和表达欲望，从而大胆挥毫、游刃涂写，可谓“醉后见天真”“醉后见真情”。绘制于抗战末期的《潇潇暮雨》，画面气势磅礴，风雨激荡。用笔果断肯定，势如破竹；飞白、苍涩又清润；散锋力合，色墨浑然，气魄畅然。在“物我两忘，心无旁骛”的情境中，物已非物，笔已非笔、人已非人，画家的思绪和人生追求在潜意识下尽情流淌，浑然一体。“天地间已无遗物”，笔性获得了充分的自由和释放。

中国传统文化强调“天人合一”的境界，人往往被视作是与自然宇宙处于一种包容关系中的一个因子，是自然宇宙的一部分。无论是道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”“天地与我并生，而万物与我为一”“道通为一”还是儒家的“仁者浑然与物同体”“大人者，以天地万物为一体者也”，均将宇宙人生视为流转不息的生命体。这种自然观使得画家的心灵得到依托，艺术表现得到升华。

郭思追述郭熙在创作时的精神状态为“乘兴得意而作，万事俱忘”，“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之”④。不同画家有着不尽相同传达方式和特点。从郭思的描述可以看出，郭熙每每动笔，必定调养神情、调动身心，显示了他对创作的谨慎态度与全心的投入状态。在郭熙的传世作品《早春图》中，笔法稳健、严整。山石与树木外形轮廓，多以粗健中锋勾勒，墨色浓重，线条坚实，起伏顿挫随势而运，节奏感强。石面皴擦相对轻松灵活，中侧锋兼使，皴与擦并用，墨色层次明晰，淡墨晕染而少见笔痕，墨气滋润。作品既展现了他平和宽博的心胸，又流露着坚实、活泼、恣意的笔性。

“解衣盘礴”“物我两忘”“乘兴而作”“意在笔先”“胸有成竹，下笔如神”等描述，都说明了画家在创作中的不同心理和状态，这些不同的状态都有一个近似的特点，那就是“身心合一”“主动表达”。运万物于毫端，聚全力于心胸，画家个体获得自由驰骋的空间，让笔性的翅膀自由地飞翔。

四、从山水皴法看笔性之“姿”

荆浩在他的《笔法记》中记载，他隐居于太行山洪谷，常见古松“皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”⑤，深感惊异，因而携带纸笔作以描写，累计数万本。在《匡庐图》中，主峰山体高耸峭拔，轮廓线条修长，坚实有力，远观仿佛刀削之势。山石细节，以密如雨点的皴纹，刻画岩石粗粝坚硬的质地，层次丰富。画面整体，长线以中锋用笔为主，兼用侧锋斜砍，类似“小斧劈”。整个画面笔法丰富多变，皴染结合，“骨性”极强。

“形”“情”并茂的诸种皴法是历代画家在师法自然的实践中提炼出来的艺术语言形式，它超越了技法的意义，逐渐成为表达他们审美意象的载体，同时具有了独立的审美价值。

宋代山水已经十分成熟，郭熙的《早春图》中树若“蟹爪”、山石状似“卷云”，他娴熟而又精微的笔法将山川的云烟展露得惟妙惟肖。李唐、马远、夏圭将“斧劈”的表现推向了高潮，山石的坚实质感与画家的鲜明性情交互辉映。元代黄公望将披麻皴法演绎到前所未有的高度。他以文人之性逸笔书写，率意点染，把江南山水的葱密秀润、烟波浩渺之气表现得淋漓尽致。王蒙的“牛毛皴”、倪瓒“折带皴”，以江南山水为景，分别书写了不同的山水与人生境界。

变幻无穷的皴法，起伏顿挫，犹如画家波动的情感节奏，勾折转合下记录着他们不凡的人生与性情。笔性是直观的、具体的、微妙的，它毫无遮掩地呈现在皴擦涂写中，笔性是清晰的、有表情的、鲜活的，它是一种永恒的生命力留存在画面中。即便岁月久远，沧桑更变，当展开画卷的那一刻，笔性如一种香醇的诱惑，袭面而来。有时它显得温雅娴静、露有禅韵；有时变得斩钉截铁、坚毅刺骨；有时也会孤傲内敛、冷视无屑。当然，也有狂风骤雨、疏放不羁之时。不论是聚物言形浓写淡染，还是似若无意地皴擦点染，它们涌动着一种不可遏制的能量，是人和自然共有的精神气息。这就是笔性的魅力，它持久地打动着我们。

结语

“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，“写意”就是画家心性与精神畅通无阻的书写，形象和内容可以隐晦，笔底心性无需遮掩。笔性是书写、笔墨的精神支撑，需要直白地表达。它不在“六法”之列，有了它就有了活力，有了它就有了我们赖以追求的“美”感。

笔性是人性的诠释。人性包含了对自然的欲求性，也有着精神与社会属性的诉求。画家从自己的人生际遇出发，以不同的人生态度和价值观倾诉着各自的内心世界，笔端流露着的美丑、善恶、是非就是对人性的判别和思考。人性充满了矛盾的对抗与斗争，人们追求自由、公平、真理及美好人生的意愿始终没有改变。笔性既是人生命精神的延伸，又是人生艺术化、理想化的表露与诠释。

注释：

①黑格尔：《美学（第1 卷）》，朱光潜译，商务印书馆，2008，第39页。

②张振维：《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》，《新美术》1982年第4期。

③④⑤俞建华编：《中国古代画论类编（修订本）》，人民美术出版社，2004，第640 页、第634页、第605页。