论壮族民间美术的边界与尺度

文/黄建福 [广西艺术学院]

厘清壮族民间美术研究所包含的具体范围是我们开展系统的壮族民间美术史研究之前所必须解决的问题。如果对民间美术的概念范畴和边界把握不清，势必会给我们的研究造成混乱。

一

“民间美术”在20 世纪80 年代作为一个学术概念被正式提出，如1981年《美术》杂志专门开辟了“中国民间美术”的专栏介绍民间美术，1984年王朝闻在《中国美术史》中将民间美术作为其中的一个专题进行介绍。1986 年，中央美术学院成立“民间美术系”。①1988 年，文化和旅游部主持召开全国民间美术工作会议，并成立“中国民间美术学会”。20世纪90年代，一批有关民间美术的学术论文、著作、教材纷纷得到发表和出版，许多教学机构、学术研究机构也纷纷加入研究民间美术的行列中来，可以说，20世纪80、90年代是中国民间美术研究的热潮。

进入新世纪以来，随着国家对非物质文化遗产保护事业的推行，使得民间美术作为非物质文化遗产分类框架下的一个子类得以确立。如2005年7月，文化和旅游部下发了《关于申报第一批国家级非物质文化遗产代表作的通知》，在《国家级非物质文化遗产名录》中将民间美术作为其中一个类别，民间美术已经被纳入非物质文化遗产保护的范围之内。

然而，民间美术一词在《辞海》《辞源》《现代汉语词典》等权威工具书中却找不到其身影，在《中国工艺美术大辞典》和《中国美术辞典》中也只有民间工艺和民间艺术的词条，亦没有民间美术的词条。民间美术“大约是和民间音乐、民间舞蹈一样，仿借民间文学的称谓而来”②。因此，学界对民间美术这一概念尚无普遍认可的定义。其实，这种情况和我们无法给艺术下定义是一样的道理。但是，我们可以对民间美术作出边界的划分，而不去对之做出确切的定义。之所以如此，原因在于民间美术在尚无令人信服的定义的情况下，其仍然可以拥有边界。根据维特根斯坦的家族相似理论，在缺乏定义性条件的情况下，我们依然可以将某些事物归为一类。如尽管下棋、玩牌、打球等活动之间没有任何共有的特征因而不能被定义，但是根据交叉重叠的相似，可以将他们归入“游戏”这个类别中。③民间美术也是如此，尽管剪纸、年画、服饰、器具等之间没有共同的特征，但是我们可以将之归入民间美术之类。虽然边界没有定义的限定性强，但是可以起到分门别类的作用。

二

张道一先生曾对民间美术做过专门的论述：“一般地说，在古代，民间美术是相对于宫廷美术、文人美术和宗教美术而存在的。当阶级不复存在时，以上三种美术所形成的内容、形式和艺术特征并没有消失，以至成为人们在艺术上的不同追求。因此民间美术也就主要相对于专业的（职业的）美术家的艺术而并行发展。在交错的关系上，宫廷美术是民间美术的升华，发展成富丽、贵重、铺展、精致甚至繁琐的形式，而其健康、率真的气度减弱了。文人美术则倾向于清高、雅致、斯文，带有自我标榜的意味。宗教美术为了达到面向大众宣传，吸引更多的善男信女，又直接采用了民间美术的形式。由于民间美术道德原发性，质朴纯真，直接来源于大众的生活，往往使用最普通的材料，加工不多，又大都为劳动群众所实际应用。所以，千百年来形成了一种世俗观念，将艺术强分尊卑，民间美术被视为粗俗简陋，不登‘大雅之堂’……美术而冠以‘民间’，并非美术的一个分类，而是以上诸方面的基础层次。即是说，除了某些外来的和新兴的美术种类（如油画、现代工业艺术和摄影等）之外，凡是一般美术所包括的种类，民间美术也都有，而且从历史上看是各种美术发展的基础。”④杨学芹和安琪在《民间美术概论》中认为“民间美术是相对于正统文化中宫廷的、文人雅士的艺术，是以农民为主的劳动者的美术，即被鲁迅称之为‘生产者’的艺术。在今天它是相对于专门的美术，以农民为主的劳动者的美术。它是民族民间生产者自己创造、自己欣赏或使用的造型艺术和实用美术。”⑤靳之林先生则认为中国民间美术是中华民族的母体艺术，诞生于中国原始社会，它是民族艺术之源，是中国民间大众为了满足自身的社会生活需要而创造的视觉形象艺术。⑥

从张道一等人对民间美术的论述来看，实际上他们已经基本把民间美术的边界进行划分。一般认为民间美术与原始艺术一脉相承，在原始社会，艺术就是人们的日常行为、日常用品，这个时候的艺术没有高低贵贱之分。进入阶级社会之后，艺术也随着进行分化，社会上层开始逐渐形成了宫廷艺术、文人士大夫艺术等贵族美术，而普遍存在于老百姓中间的民间美术则一直为人们所使用和分享。在我国漫长的历史长河中，民间美术占有重要的位置，在民族文化的发展过程中发挥了积极的作用，显示出了强大的生命力。民间美术是其他美术形式的基础，不论是宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术等，都离不开民间美术的滋润。民间美术体现了普通百姓对生活的热爱，对幸福生活的渴望与追求。古代的民间美术是我国珍贵的民族文化遗产，今天的民间美术则是群众文化生活的体现。总的来说，民间美术广泛流传于人民群众之中，是具有鲜明的民族风格和地方特色的传统美术形式。民间美术产生于人民的生产、生活、风俗习惯、宗教信仰等之中，在世代相传的过程中，经过人民群众不断地加工而变得愈加丰富多彩。由于各地区各民族的生活、历史、风俗习惯以及自然条件的不同，使得形成的民间美术风格和特色存在明显差异。民间美术被人民群众用来美化自身、美化物品和美化生活环境，受到人民群众的普遍欢迎、掌握和运用。“民间美术因其特定的性质、形态、功能所形成的品种、类别及所用材质等，都远远地超出宫廷美术和文人美术的范围。其中，只有小部分（如年画、剪纸）近似纯美术，而绝大部分（如服饰、器具、工具等）不同于通常意义的美术。”⑦

三

民间美术具有明显的民族性和地域性特征，不同区域内的民间美术呈现出完全不同的形式特征和文化内涵。在不同区域内生产生活的人们，因地理、气候、物产等自然条件的影响和制约，使得人们在观念、行为方式、日常生活等方面有着明显的不同，其社会文化也带有明显的地域性特征。因此，建立在特定区域社会文化之上的民间美术，自然也会因为区域的不同而在形式、功能和审美标准等方面产生不同的特质。

对于民间美术所包含的范畴和类型，张道一认为民间美术应该分为年画花纸、门神纸马、剪纸皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染织绣、编结扎作、儿童玩具和其他等九个类别。⑧我们认同张道一对民间美术的分类法，这种分类法是根据民间美术作品的性质、品种来分类。在对民间美术的实际研究过程中，这种分类方法可以避免研究过程中的重复性。如靳之林在《中国民间美术》⑨中将民间美术的基本形态分为：人生礼仪中的民间美术、节日风俗中的民间美术、衣食住行中的民间美术、信仰禁忌中的民间美术四大类，这样的分类方式，是通过民间美术的文化功能进行的分类，但是在实际分类过程中就会出现重复的现象，例如壮族民间剪纸，它既出现在壮族节日里，同时又具有信仰禁忌的功能并在壮族的宗教仪式中出现。如此一来，对于剪纸的研究则会出现在节日风俗中的民间美术和信仰禁忌中的民间美术两大类之中。

基于上述思考，笔者将壮族民间美术所包含的范畴和类型划分为8类，即民间绘画、民间剪纸、民间雕塑、民间器具、民间服饰、民间建筑、民间编织、民间陶瓷。这8类民间美术基本囊括了在壮族聚居区所见的民间美术品。在不同的历史时期内，其民间美术的品类会有所增减，如在原始社会，壮族先民的民间美术主要是体现在雕塑、用具和陶瓷上，而明清时期的壮族民间美术则完全囊括了上述8 个类型的民间美术。

民间绘画包括各个历史时期里壮族及其先民绘制的各类图形、图案及绘画作品，如陶器、瓷器、青铜器、石器等器物之上的图形图案，以及明清时期保存下来，至今还广泛流传在壮族聚居区的宗教神像绘画艺术等。

民间剪纸主要是指壮族人们在节日、重大仪式活动以及民间宗教活动之中所使用的剪纸艺术。另外，在壮族聚居区，人们在丧葬艺术中所使用的扎纸制品之上也使用有剪纸。

民间雕塑包括在各个历史时期里分布在壮族聚居区的石雕、木雕、玉雕、竹雕、青铜塑像等，如秦汉青铜器上装饰的雕塑配饰，玉猪、玉龙、玉璲等玉雕作品，明清土司墓前的石雕，以及壮族聚居区民间建筑前的石狗、石鼓等。

民间器具是较具争议性的一个类型。有学者认为，我们不能把所有壮族的器具、用具都称为美术作品。确实，并不是所有的器具都属于壮族民间美术品。但是，在壮族聚居区人们所使用的部分用具当中，它确实是在具有实用功能的基础上还具有美的造型和色彩，同时其材料本身也具有审美价值，因此，我们将这部分造型独特，具有审美价值的日常工具和生活用品作为壮族民间美术的重要组成部分，如壮族天琴、蜂鼓等。实际上，在张道一、邓福星、潘鲁生等学者在对民间美术的分类中，亦将民间器具作为民间美术的重要组成部分，这些器具体现了实用与美术的统一，它们既是工艺美术品，也是民间美术品。

民间服饰主要包括壮族的服饰、织锦、染织、刺绣等，对于少数民族民间美术而言，民族服饰在少数民族民间美术中占有特殊地位，在很多情况下，我们对一个民族的初步认知往往是从该民族的衣着服饰开始，因此民族服饰既是该民族的民间美术品，还是该民族重要的标识。对于壮族而言，民间服饰是饱含壮族人民智慧的一类民间美术品，錾刻、刺绣、印染等织造工艺在壮族服饰上都有体现，可以说，壮族服饰是壮族多个民间艺术门类的综合体。

民间建筑包括壮族聚居区干栏建筑、公共建筑、土司衙门建筑、寺庙宗教建筑等，以及这些建筑之上的装饰。

民间编织主要包括壮族聚居区人们日常生产和使用的竹编、芒编、藤编、草编、扎制等民间美术品。这些编织品是壮族人民日常使用的劳动工具和生活用具，也是人们装点室内空间、点缀生活的艺术品，具有独特的艺术形式和审美特征。民间编织也属于民间器具，但是由于壮族民间编织类型丰富、造型别致，具有较强的民族特色和地域特色，因此，我们将民间编织单独划分出来，作为一个单独的门类。

民间陶瓷主要是指各个历史时期，壮族先民生产和制作的具有本地特色的陶瓷品，如广泛分布在壮族聚居区的原始陶瓷器、明清以来广泛分布在广西和云南壮族聚居区的土窑及其产品，以及钦州坭兴陶陶艺作品等。

四

壮族民间美术门类必然涉及大量的考古学资料和民族学材料，这就面临着一个不可回避的问题，即在壮族聚居区所发掘出土的考古学资料及其文化是否都由壮族先民所缔造？或者有一部分由外来民族或者其他民族所缔造？壮族人民所使用的民间美术作品是否就属于壮族所独有？周边民族也使用着同样的民间美术作品，那么我们将那些同类的民间美术品归为壮族民间美术品是否合适？这些问题类似于“居住在一个地区的种族及其先民是不是该地区考古学文化的创造者”的考古学命题。对于此问题，学者们早已开始注意了，郑超雄及覃芳在《壮族历史文化的考古学研究》一书中已经做出了较为详细、可信的回答，他们认为就旧石器文化遗存而言，目前尚未能确定在壮族聚居区出土的旧石器是壮族先民所创造，其只能看成是在壮族聚居区最早的古人类文化遗存。秦汉时期，当时居住于岭南地区的西瓯、骆越方国的经济基础、战争机器、制度文明程度并不亚于东方六国，而西瓯、骆越又是壮族的直接先民，因而在岭南地区的考古学文化，却无疑是壮族先民所缔造的。壮族聚居区存在的汉墓，有相当部分的墓主族属应是越人，尽管墓中所出土的文物有相当多的汉文化因素，也只能理解为政治的统一导致文化统一的结果。秦汉以后的岭南文化，是汉族与越族所共同创造的，这里出现的考古文化，可作为汉族历史文化的资料，也可作为壮族历史文化的资料。⑩同理，那些壮族与周边民族共有的民间美术品，既可以作为壮族的民间美术资料，也可作为周边其他民族的民间美术资料。

总的来说，壮族民间美术与壮族人民生产生活的方方面面有着密不可分的联系，是壮族人民生活的重要组成部分，也是维系民族情感的重要载体，沉淀着壮族人民的精神追求和艺术想象。在新时代背景下，对壮族民间美术的发掘与研究，厘清壮族民间美术的边界和尺度，对于当前壮族乡村社会文化建设、经济建设和乡土社会的发展等问题都具有积极意义，也是促进壮族聚居区乡村振兴建设的重要推手。

注释：

①杨先让：《艺苑随笔：杨先让文集之二》，中国书籍出版社，1998，第232—235页。

②邓福星：《民间美术的界定与分类》，《美术观察》1997年第2期。

③彭峰：《艺术边界的失与得》，《北京大学学报（哲社版）》2016年第6期。

④张道一：《美术长短录》，山东美术出版社，1992，第256—257页。

⑤杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1994，第1页。

⑥靳之林：《中国民间美术》，五洲传播出版社，2004，第7页。

⑦赵鲁宁、李子：《中国民间美术》，电子科技大学出版社，2018，第1页。

⑧张道一：《美术长短录》，山东美术出版社，1992，第286页。

⑨靳之林：《中国民间美术》，五洲传播出版社，2010，第1—2页。

⑩郑超雄、覃芳：《壮族历史文化的考古学研究》，民族出版社，2006，第3—7页。