抗战时期解放区对电影文化的建构与改造

张 杰

(山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院,山东 济南 250300)

抗战全面爆发前夕,红军结束长征到达陕北苏区,为黄土高原注入了一剂新鲜的血液,新风气、新文化、新观念猛烈地冲刷世世代代背靠黄土的封建传统,原本贫瘠封闭的陕北黄土高原,随即展开了一场轰轰烈烈的普及科学知识、扫除愚昧的文化运动,“自由”“民主”“抗日”的解放区吸引了大批怀揣报国梦想的青年知识分子。随着抗日战争的全面爆发,越来越多爱国志士、知识分子相继涌向解放区,形成了一股西行的洪流,长期浸淫在都市文化中的电影人也就此汇聚,踏上了漫漫西行之路。而当从大都市来到解放区的精英知识分子们,把长久以来投向西方文化的钦羡目光,转移到陕北黄土高原时,城市文明与农村习俗发生了意想不到的“亲密接触”。从文化地理学关于地点与权力关系的角度出发,我们可以思考乡村与城市的两面性表征关系:“乡村和城市,市区和农村,没有固定的意向、意义和表征。它们在不同的背景中意味着不同的东西。”[1](P211)抗战时期,解放区区域格局内的政治与文化总体上呈现出较为单一又明确的行进方向,与国统区商业电影的发展脉络相比,延安电影团拍摄的数量有限的电影作品仅限于较为单一的现实主义影像纪录,其并不具备任何的商业娱乐属性,自然也荡涤了大都会商业影像叙述中的摩登与浮躁,同时也摒弃了大后方抗战电影中对于民族主义的直观宣泄,陕甘宁边区特有的空间、地理与景观借助影像的语言,构成了解放区区域格局的单纯质朴的乡村文化话语。

一、解放区电影人的身份转换

选择从上海“亭子间”来到解放区“土窑洞”的电影人,经历了截然不同的两种生活环境和思想意识形态的洗礼。在来解放区之前,上海电影人在对待一部电影的创作方向时,要遵从商业市场的一般定律,拍什么要根据城市消费群体的兴趣和喜好,至于怎么拍具有相当大的自由度,其他行业的文艺创作者也是如此。抗战时期的解放区实行的是战时共产主义供给制,采取军事化或准军事化的管理,电影人随同进入解放区的其他文艺工作者一同被划为了共产主义体制内的“公家创作者”。吃着“公家”的粮,穿着“公家”的衣,电影的创作工作也自然应当以为共产主义意识形态服务为第一要务,这在一定程度上造成了解放区时期电影艺术创作类型的单一性。

所谓亭子间,是指上海民居——石库门里弄建筑内的一个空间十分狭小的房间,面积约6—8平方米,高约2米。其位置在1层与2层之间,或2层与3层之间,通常在前楼(卧室)之后、晒台之下、灶披间(厨房)之上,空间极为狭小。亭子间原本一般用于堆放一些生活杂物,或指仆人的房间。20世纪初期,凭借开埠后独特的政治地位和地理位置,上海的城市化进程急剧加速,原先的江苏省松江府很快便成为远东最繁荣的经济和商贸中心,这里每天发生着冒险和传奇,被誉为“十里洋场”和“冒险家的乐园”。上海大都会的崛起直接导致了“虹吸效应”,从全国各省涌入的人口大幅增加,尤以江浙两省居多,因此便导致了上海住房极为紧张的状况,本应充当杂物储藏功用的亭子间被大量用于出租牟利。由于它低矮狭小,朝向北面,采光较差,又在晒台之下,冬冷夏热,居住条件恶劣,因此租金较为低廉。蜗居亭子间的租客,通常是囊中羞涩的低收入群体,其中亦不乏年轻一代的文人阶层。清末民初,伴随着大都会上海的城市化进程,一批天南海北的文学青年来到上海,卖文为生,他们往往收入拮据,囊中羞涩,所以常会租住石库门亭子间,称为“亭子间作家”。这些亭子间“新”文人往往依托于近代勃兴的文化事业,构成了海派文化的创作主体,对于中国近现代社会生活产生了深远的影响。作家巴金曾租住在法租界康悌路(建国东路)康益里4号的亭子间。1933年至1934年,瞿秋白则租住在上海虹口施高塔路(山阴路)133弄东照里12号2楼和3楼之间的亭子间。而萧军、萧红在1934年则租住在上海法租界拉都路(襄阳南路)283号2楼亭子间,中国现代小说家周天籁的代表作《亭子间嫂嫂》,就是描写上海市民亭子间生活的文学代表作。

伴随着电影文化在上海都市生活中的日益勃兴,这些久居亭子间的作家们有些进入到电影行业,成为了居住在亭子间的电影人,他们本是清末民初新兴知识分子的代表,进入电影业后,或为编剧、或为导演、或为演员、美术师、摄影师、剪辑师……亭子间的电影人参与和推动了上海商业电影的热潮和左翼电影的兴起,充盈着丰富的电影工作经验和饱满的革命热情。然而,在大都会上海生活的电影人,大都是习惯了喝咖啡、吃西餐、喝洋酒、抽雪茄、逛商场、跳交谊舞的都市化生活,必然或多或少地沾染了小资产阶级的生活习气,对陕甘宁边区的群众文化相对而言知之甚少,甚至漠不关心,也很难创作出解放区人民喜闻乐见的艺术作品。根据史料所查,最早来到解放区的电影人是徐肖冰,之前他曾在太原的西北电影公司担任摄影工作,经周恩来介绍于1937年冬抵达解放区。1938年8月28日,同样通过周恩来的指示,老上海知名电影演员袁牧之和摄影师吴印咸携带刚从香港采购来的新设备连同荷兰纪录片大师伊文思无偿捐赠的“埃姆”摄影机、2000尺胶片,由武汉出发抵达解放区八路军总政治部报到。在人员、设备都相对到位的前提下,1938年9月,八路军总政治部延安电影团(简称延安电影团)正式成立,隶属于八路军总政治部,由总政治部副主任兼任团长,余丰任队长。这是在中国共产党的直接领导下建立的第一个电影制片组织,从抗战时期延安电影团的创作人员构成上来看,来自上海的袁牧之有着丰富的表演和编导经验,在20世纪30年代的新兴电影运动浪潮中,他曾在《桃李劫》《风云儿女》《都市风光》《生死同心》等影片中担任过主要角色,在上海电影的表演界有着“千面人”的美誉。1937年,袁牧之担任编剧并导演了中国电影史上的经典之作《马路天使》,这部由周璇、赵丹主演的电影,被认为是中国有声电影艺术走向成熟的标志。吴印咸早在20年代末就在上海担任电影布景师的工作,后来改为摄影,与袁牧之合作拍摄了《风云儿女》《都市风光》《生死同心》《马路天使》。徐肖冰则主要从事图片摄影工作,李肃、叶苍林、魏起都没有从事过电影工作。这样看来,草创时期的延安电影团中有电影从业经验的仅有袁牧之、吴印咸两人,而袁牧之和吴印咸都是从事前期创作的,无法承担电影后期制作的相关工序。1939年后,电影团又相继调入吴本立、马似友、周从初、钱筱璋、程默等人。钱筱璋1933年后在“明星”“中制”“大地”等电影公司担任剪辑工作。周从初1932年即到上海明星公司学习洗印、录音技术,是解放区的胶片洗印专家。至此,人员的补充完整地衔接了延安电影团从前期编导、摄影到后期剪辑、洗印的制作流程,延安电影团终于具备了独立制片的能力。

1939年12月,毛泽东起草了《大量吸收知识分子》的决定,首先明确了知识分子对中国革命的重要作用:“没有知识分子的参加,革命的胜利是不可能的。许多军队中的干部,还没有注意到知识分子的重要性,还存在着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理要求,一切战区的党和一切党的军队,应该大量吸收知识分子加入我们的军队,加入我们的学校,加入政府工作。要将具备了入党条件的知识分子吸收入党,对于不能入党或不愿入党的知识分子,也应该同他们建立良好的共同工作关系,带领他们一道工作。”决定最后强调:“应该好好的教育他们,带领他们,在长期的斗争中克服他们的弱点,使他们革命化和群众化,使他们同老党员、老干部融洽起来,使他们同工农党员融洽起来,使工农干部的知识分子化和知识分子的工农群众化,同时实现起来。”[2](P319-320)该决定加强了知识分子与党的联系和沟通,提升了知识分子在解放区的地位,但也从思想和意识形态层面提出了对知识分子的改造要求,强调知识分子的“自由化”思想要统一在共产主义意识形态的旗帜下。它是1942年解放区文艺座谈会的召开和文艺界整风发生的根本原因,知识分子的“革命化和群众化”和“工农干部的知识分子化”的提出,是亭子间的知识分子如何融入到解放区农民文化中的问题;也是亭子间文人在解放区农民文化和共产主义思想双重洗礼下,从资产阶级“旧文人”到为工农兵服务的“革命者”所必须经历的精神涅槃。经过延安整风运动、毛泽东在解放区文艺座谈会上的讲话等共产党领导下的多次思想和行为改造,从大城市来到解放区的小资产阶级出身的知识分子终于在艰苦的劳动和思想历练中,因获得了“农民身份”,有了“劳动人民的情感”而重获新生,无论从自身行为或是自我认知层面,这些来到延安的知识分子都摒弃了亭子间的小资产阶级习气,变成了真真正正的解放区人民艺术家,他们在广袤的黄土高原上用解放区独特的艺术语言进行富有战斗精神的共产主义文艺创作。

二、延安电影团的纪录影像创作范式

延安电影团的电影创作并没有遵从上海电影那约定俗成的“剧本—导演—摄影—剪辑”前后期商业规范化制作模式,“影片的具体内容和完整的构思,是在拍摄过程中逐步形成的,这就是一面采访熟悉生活,一面进行拍摄,一面完成整体构思。”[3](P57)这一方面限于延安电影团初期有限的电影制作能力,另一方面是由解放区特有的政治环境决定的。如前所述,抗战时期,解放区独有的公有体制是实行战时的军事化或准军事化的管理,其特征是讲求成员行动的整齐划一,所有生活资料都归属于“单位”统一分配,而非解放区以外的区域那样,员工通过与雇主之间的约定获取或多或少的劳动薪酬。外来知识分子在生活配给上的标准化使得个体对于生活、理想的趣味、需求渐趋同一,正如1944年“中外记者西北参观团”成员赵超构在实地考察解放区时所指出的:“这是由于生活决定了意识,是自然而然的结果。”[4](P45)在近代城市资本主义土壤中生长并繁荣的中国电影,到了解放区的公有制环境中,自然就剥离了电影的商业属性。电影的创作标准及取向不再以由个体审美意识组成的观众群体喜好为衡量尺度。在公有制与军事化主导的解放区生活环境中,电影的政治意识形态属性被放大并成为了解放区电影的唯一归属,而适用于政治意识形态宣传最为直接、最具时效性,且又最能节省资源的便是影像的纪录电影形态。

抗战时期的延安电影团不仅专业人士相当有限,所持有的胶片总共才只有1.8万尺,如果装载16毫米电影摄影机,只能拍摄总共大约500分钟素材,35毫米则减半,对于像袁牧之、吴印咸这样的上海电影人来说,在解放区拍摄电影,每一尺胶片都弥足珍贵。因此,无论从哪一方面来看,延安电影团都不具备拍摄故事片的条件,而如果站在观众接受的角度,对于边区文化理解水平普遍较低的农民群众来说,纪录影像画面配合解说词无疑是最通俗易懂的“大众化”表达方式。毛泽东曾在1942年《解放区文艺座谈会上的讲话》中,提出解放区文艺作品的大众化论题,将知识分子“不懂听众的语言”阐释为解放区知识分子急需解决的沟通问题:“什么不懂?语言不懂,许多同志爱说大众化,但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片,就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂,还讲什么文艺创造呢?”[5](P527)在这里,沟通语言的障碍是指在文艺工作者的作品与工农兵的接受认知之间的障碍,自然也包括电影创作者的电影作品。毛泽东所提到的“大众化”与孤岛和香港的娱乐“大众化”有着本质的区别,解放区“大众化”的组成主体是农民,同资产阶级和知识分子主导的城市文化相比,乡土气息中的审美体系和言说方式迫使解放区电影的创作主体要首先破除亭子间的、资产阶级旧文人式的商业化、娱乐化表达。质朴地纪录陕甘宁边区生产生活的影像语言,无疑就是最适合工农兵聆听的大众化视觉语言,反而这种全新的大众视觉语言应该是更加灵活、自由的,它也不应像上海电影那样受到商业创作模式的限制。抗战时期的解放区革命根据地共拍摄了《解放区与八路军》和《生产与战斗结合起来》(又名《南泥湾》)两部纪录片,《解放区与八路军》摄于延安电影团成立之初,导演袁牧之早就构思过要拍摄一部反映解放区和八路军生活风貌的纪录片,让生活在陕甘宁边区及边区以外的人们能够更深入了解解放区与八路军队伍。影片的名字是周恩来定下来的,袁牧之负责编导工作,吴印咸担任电影摄影,这部解放区电影的开山之作仅拍摄就耗时1年又7个月。1940年5月4日,袁牧之和洗星海携带已拍好的《解放区与八路军》大部分底片赶赴苏联完成后期制作。不幸的是,在洗印的过程中遭遇苏德战争的爆发,原作品的绝大部分胶片在战争爆发后丢失海外,然而,在有幸留存于世的文字资料和剩余残片中,依旧能够寻找到创作过程中所留下的商业电影痕迹。

影片一开场便拍摄了地处陕北桥山的著名文化地标——黄帝陵,黄帝是中华文明共同的祖先,而在抗战爆发前夕,国共双方均派出各自的代表共同来到此处祭奠祖先,黄帝陵这一富有象征意义的文化符号,在影片中指涉了民族和国家的双重内涵,是在危难之际,国共两党摒弃前嫌,同仇敌忾的正向影像话语表述。而当创作团队到达鄜县拍摄热血青年群体为追求真理从全国各地奔赴延安的桥段时,袁牧之邀请正在中国人民抗日红军大学就读的女学生刘蕴文出演了相关电影角色,讲述了抗战时期一个怀揣理想与抱负的青年知识分子,从都市奔赴延安报效祖国的个体故事。从以上这些带有导演主观创作色彩所引导的民族主义影像话语表达中,依稀可见上海商业电影所残留的创作脉络。这在很大程度上说明了从亭子间来到土窑洞的电影工作者在进行艺术创作时,依然延续着以往在上海商业电影产业中形成的创作惯习,将个人的观念和经验运用到了解放区纪录电影的创作当中,这种情况并不是解放区文艺创作的个例,而是从沦陷区、国统区来到延安的千千万万知识分子的共同特征,他们依旧延续着以往在都市语境下的个性化艺术创作习惯。因此,在现实中,他们往往与世代生活在黄土高原上的农民群众之间,产生了诸多艺术创作与接受的矛盾隔阂,这是来到解放区的知识分子亟待直面和解决的核心问题,而延安整风运动则为解放区的文艺创作规约了明确的方向,经过彻底的思想改造,亭子间的知识分子们摒弃了在大都市养成的创作习气而涅槃重生,解放区文艺创作的个性表达最终汇聚到共产主义集体叙事的洪流中,电影这一新兴艺术创作也随之发生了蜕变。

三、解放区文艺创作的大众化方向

从抗战时期延安电影团的创作脉络可见,自文艺座谈会召开后,电影开始成为建立共产主义意识形态、主导中国革命话语的重要载体。由《论持久战》提出关于战争政治动员的战略设想,到《大量吸收知识分子》中的关于意识形态的改造,再到《延安文艺座谈会上的讲话》对大众化的具体阐述,是一套紧密且连贯的、自上而下的、由整体到局部的方案,这一场轰轰烈烈的思想改造运动,彻底改变了解放区的文化场域,通过持续地开展意识形态上的自我批评,解放区的电影人最终涅槃重生,亭子间小资产阶级个性化的创作风格最终被宏大的共产主义集体叙事所取代。

《延安文艺座谈会上的讲话》是延安文艺整风运动的起点,整风所整的是文艺工作者们的小资产阶级不良风气,说具体一些,就是文艺工作者不懂如何与根据地群众沟通或不愿意与根据地群众发生情感沟通的问题,即根据地的“大众化”问题。1942年5月30日,毛泽东到“鲁艺”检查整风学习并发表讲话说:“你们现在学习的地方是小鲁艺,只在小鲁艺学习是不够的,还要到大鲁艺学习,大鲁艺就是工农兵群众的斗争和生活,广大的劳动人民就是大鲁艺的老师。你们应当认真地向他们学习,改造自己的思想感情,把自己的立足点逐步移到工农兵这边来,才能成为真正的革命文艺工作者。”[6](P253)可见,此处的大众就是“工农兵”。因为边区的社会环境中基本不存在城市小资产阶级,知识分子又是要教育和改造的对象,因此文艺服务对象就只剩工人、农民、军人。在“工农兵”中,中国马克思主义者始终将工人排在革命力量的首位,主要原因是受马克思主义阶级斗争学说的影响,马克思主义认为工业无产阶级是最具革命性的阶级,是资产阶级的天然掘墓人。但事实证明,中国并没有经历西方发达国家那样完整的资产阶级革命过程,在中国人口构成比重中明显弱势的大城市产业工人不能构成革命的主导力量,1926—1927年,上海工人三次武装暴动的失败已经充分地证明了这一点。毛泽东深谙中国社会现实,同时又奉马克思主义为真理。所以,他一方面强调工人阶级是“中国新的生产力的代表”,是“领导革命的阶级”,另一方面又强调“谁赢得农民,谁就赢得中国。”[7](P208)农民的力量是中国革命的主要力量。[8](P381)“工农兵”的称谓只是从事的工作、职业与身份的不同,中国工人的前身就是农民,士兵就是穿起军服的农民,这三种人他们的骨子里的思想理念与精神实质却是一致的,他们都来源于乡土中国社会里的农村,是穿着不同服装、有着不同身份的中国农民。因此,中国无产阶级文化运动首要的也是根本的对象是农民,所谓“工农兵”方向其本质就是农民方向,大众文化的实质就是提高并普及农民文化。

四、解放区电影的意识形态建构

在延安文艺座谈会上,毛泽东发表了著名的、关于文艺整风的讲话,提出了“文艺不是超阶级的,文艺要和工农兵群众结合、文艺要为工农兵服务。”解放区文艺创作的工农兵方向由此确立。吴印咸深受启发,一部旨在贯彻体现“讲话”精神的纪录影片《生产与战斗结合起来》,就这在这样的环境下孕育诞生了。在分析这部抗战时期硕果仅存的解放区纪录片之前,我认为有必要深入剖析毛泽东在多次影响国家前途的政治运动中提出的、极为重要的“工农兵”概念。因在延安文艺座谈会召开前,袁牧之赴苏联洗印《延安与八路军》而滞留海外,吴印咸成为了唯一一位延安电影团的与会代表,他同时又负责整个活动的拍摄工作,对毛主席的讲话有深刻的领悟。因此,延安电影团创作的第二部影片《生产与战斗结合起来》的主要编导创意应该直接来自于吴印咸。而通过对比《延安与八路军》和《生产与战斗结合起来》这两部影片,就会发现虽然二者都是旨在拍摄抗战时期解放区民众日常生活、劳作的纪录电影类型,然而它们在影像的表达和影像的内涵上却大不相同。

王震率领的120师359旅在南泥湾实行的垦荒生产运动,恰好为“艺术为工农兵服务”这一核心思想,提供了再合适不过的影像阐释素材。南泥湾,原本是地处解放区首府所在地延安东南大约45公里外的一处荒芜之地。自1941年春季开始,国民党反动派开始对解放区实行严酷的经济封锁,致使解放区产生了极为严重的经济问题以及粮食危机,恰逢危难时刻,中共中央决定让八路军120师的主力部队359旅开赴南泥湾开荒自救。临危受命的359旅战士们饱含着旺盛的革命斗志,历经千辛万苦,终于将南泥湾这片荆棘遍地的荒野,变成了一片富饶的世外桃源。从1941年初春至1944年秋的短短三年多时间里,359旅的战士们在南泥湾开垦荒地为良田共计26.1万亩,三年共收获粮食将近4万石,不仅解决了粮食危机,还为土地贫瘠的解放区创造了自给自足、丰衣足食的神话。由于受到当时洗印条件的限制,《生产与战斗结合起来》这部使用16毫米胶片拍摄的纪录片画面质感略显粗粝,整部影片除王震在开场不久后和毛泽东在片尾处有几个单人近景镜头以外,13分钟的影片大部分都是用来表现在南泥湾进行垦荒屯田“工农兵”群众的,凸显了政治宣传的目的,影片从介绍解放区的景物镜头为开场,大致分为以下情节结构推进:

1.以全景的图式展现延安的环境风貌,镜头切换顺序为:宝塔山—窑洞—延安全貌。

2.八路军120师359旅召开军事动员会议,共同制定针对南泥湾的垦荒计划。

3.农民身份的转换:浩浩荡荡的战士队伍在遍地荆棘的南泥湾驻扎下来,开始适时开荒种地,播种丰收,荒地逐渐变为了良田,战士们的身份也转换成了农民。

4.工人身份的转换:逢山开路,遇水搭桥。战士们在开荒生产的同时,自己挖窑洞、盖房子、架设桥梁,利用柳条、桦树皮编制各种生产生活上的日常用品。战士们上山伐木材,制造车床;辛勤的双手不仅可以满足拓荒的需要,又会纺纱织布;为了政治学习的需要,他们用马兰草制成纸张,学习革命精神。

5.战士身份的回归:359旅贯彻农忙时小训练、农闲时大训练、突击生产时不训练的原则,严格的军事训练锻炼了战士们钢铁般的斗志。而声势浩大的骑兵队伍充分表明共产党已经为打倒日本侵略者和国民党反动派做好准备。

6.头戴斗笠的工农兵在南泥湾的万亩良田中收割丰收的果实。一垛垛粮食被整齐的队伍运出田地,成了工农兵们桌上的菜肴。在工农兵的双手中,南泥湾从荒无人烟的不毛之地变成了“到处是庄稼,遍地是牛羊”的陕北好江南,359旅是学习工农兵精神的模范,这一切都是因为毛主席和党中央为中国革命指出了光明的前途,影片的最后出现了毛泽东的多个单人近景镜头,“自己动手,丰衣足食”则明显地意指毛泽东思想的伟大胜利。

《生产与战斗结合起来》组织了一系列连续且富有韵律的视觉符码,在这部纪录片的初级意指系统中,所指的是战士们创造了一个富饶美丽的南泥湾;而在次级意指系统中,所指则表述了一种极具正能量的共产主义意识形态,诚如巴尔特所言:“神话具有一种双重功能,一方面,它让我们看到了一些事物的存在;另一方面,它又对某些事物做出解释。”[9](P145)通过对《生产与战斗结合起来》的分析,我们可以发现,抗战时期的解放区试图通过影像的视觉表达,建立一套适合解释共产主义意识形态的话语体系,以用于与国民政府代表的城市资产阶级文化进行对抗。而抗战时期解放区的以“工农兵”主导的政治意识形态,一直贯穿于其电影发展脉络的始终。

结语

无论在哪个国家,任何民族,城市与乡村两个场域均存在着明显的差异性,在许多文学和艺术作品中,城市与乡村也经常被拿来对比,从而形成强烈的反差,以达到创作者既定的艺术效果。在抗日战争这一特殊的语境下,彰显解放区蓬勃向上斗争精神的电影作品应运而生,纪录影像表达的内涵和外延,使影像风格散发出质朴、刚健的浪漫主义美学气息,折射出解放区人民群众坚毅果敢、不屈不挠的斗争意志。共产主义意识形态主导下的解放区电影塑造了乡村自然淳朴、去世俗化的意义和表征,与战时国民政府陪都重庆所表征的萎靡与奢华形成了强烈的反差。在大后方生活的左翼作家笔下,有荒淫无耻的达官显贵,他们以权谋私、中饱私囊,在色欲、物欲、权欲上表现出无比的贪婪性;还有暴发户和太太小姐们的纸醉金迷,他们在醉眼朦胧中大发国难财,在交际场合的假面扮相中尽展丑恶心态。而解放区文艺作品所散发出的昂扬向上的革命精神,则成功吸纳了怀揣理想与抱负的精英知识分子。