近代江南庙会演剧俗例探析

汪湛穹 小 田

普遍存在于传统中国礼俗社会的俗例,延续至近代民族-国家意识逐渐浓厚的民国时期,仍然在许多方面影响着地方日常生活的运行,包括在已经受到西风浸染较深的江南民间社会。在不同场合,俗例以其历时久远而被称为“旧礼”“古道”“故事”“老例”等,以其变动缓慢而被称为“例规”“常例”“惯例”“定例”等,以其多通行于乡间而被称为“乡例”“村规旧俗”等。法律史家着眼于俗例之例,强调其对民众生活的规范性及约束力,在很多情况下将其作为习惯法来看待;民俗学、人类学则着意于俗例之俗,将其作为西人所谓“小传统”的中国表达,力图说明其在民众生活中的作用。(1)学界常将俗例视作习惯法,集中探讨古人所谓“户婚田土钱债”等民间经济生活事务,如黄宗智：《法典、习俗与司法实践：清代与民国的比较》,上海书店出版社,2003年;朱小田：《社会史视野中的“俗例”——以江南“抢亲”为例》,《史学理论研究》2006年第4期;尤陈俊：《明清中国房地买卖俗例中的习惯权利》,《法学家》2012年第4期。此外,梁治平的相关研究成果尤为突出,他敏锐地观察到,中国历史上被称为“俗例”的,未必全都是习惯法,为此他专门探讨了习惯法与一般风俗习惯的差别。参见梁治平《再论习惯与习惯法》和《习惯法与社会》,两文均收录于梁治平：《清代习惯法：社会与国家》,中国政法大学出版社,1996年,第141-179页。简言之,前者将俗例认定为法律规范,后者则将俗例视为风俗习惯。深入近代江南日常生活现场可以发现,庙会俗例确实构成了地方生活处事的传统依据,然而在很大程度上,它们并未给民众造成类似于法绳的约束感,人们甚至乐于接受俗例的安排。以庙会演剧俗例为例,即体现出民众日常生活的自洽性,一方面关乎“此岸”生活的礼俗秩序,另一方面寄托着对“彼岸”境地的信念。所有这些,都需要在生活与信仰的转换关系中予以理解。

一、庙会演剧生活的岁时节律

江南庙会演剧俗例在时间上显示为岁时节律,或以年度为周期,或间隔数年而为。春祈秋报是最典型的庙会年度演剧俗例,所谓“乡社赛神开台演剧,岁时常例”(2)《论禁戏》,《申报》1877年10月6日。。

庙会戏一般从清明开始。在江南水乡的春天,乡民“集资请刘猛将看一次戏,借此自己娱乐一次”(3)大阿爹：《草台班》,《现世报》1938年12月10日。。一至五月,宁波舟山各庙宇相继祭神演戏,是诸多草台班集中演出的旺季,一般会将一昼夜分成早戏、日戏、夜戏三个时段,甚至演出至四五台之多。(4)参见孙定宏：《草台班在舟山》,《社会日报》1935年8月15日。这种“春台戏”,基本上在农历五月之前结束。流行于太湖流域乡村的农谚“小满动三车”表明,过了四月中旬,农民就要全身心地投入春耕农忙了,春台戏暂告一个段落。年度庙会演剧的第二个时期一般开始于中秋。来自无锡前洲镇的冯其庸(1924-2017)讲述：“我们家乡有一种风俗,农忙过了,就是八月中秋,或者是再晚一点,稻子全部收完了……吃西瓜的时候,农民就开始请草台班来演戏。”(5)冯其庸口述,宋本蓉整理：《风雨平生：冯其庸口述自传》,商务印书馆,2017年,第13页。

在江南人看来,春秋两个时段的庙会演剧并不是随意的安排,而是服从于神的旨意。农民常常将敬神戏笼统称为“春台戏”,因为江南“三月里,乡间敬神的社戏特别多”(6)柯灵：《故园春》,远帆主编：《柯灵散文》,内蒙古人民出版社,2004年,第36页。。清嘉道年间,春和景明之际,苏州乡民假报赛之名,“搭台旷野,醵钱演剧,男妇聚观,众人熙熙,如登春台”,同时“抬神款待,以祈农祥”。(7)参见袁景澜：《吴郡岁华纪丽》,江苏古籍出版社,1998年,第74页。庙会戏的演出日期,自然以神的诞期为最宜。“演戏的时间,以春冬为多,秋夏也偶有之。一般情形,都是在一个地方的节集,同时也就是这地方庙宇菩萨的生日。每年一个地方,都规定有那么一天。”(8)刘焕林：《澄西农村的演剧和杂戏》,《民众教育》第5卷第4-5期,1937年12月。年度演剧俗例,其实是春祈秋报传统的地方表达。

从社会表演的视角观察,庙会演剧是乡人崇祭神灵的一种仪式。在生活的绝大部分时间里,神灵蛰伏在人们的思想深处,每届庙会,人们便通过各种祭祀仪式,将其唤醒,为其补充能量,以此强化对神圣存在的记忆;庙会结束,这一切慢慢归于沉寂,直至下一次循环。(9)参见小田：《在神圣与凡俗之间——江南庙会论考》,人民出版社,2002年,第73页。庙会演剧便应和着这样的年度节律,体现为春祈秋报之例。法国社会人类学家涂尔干对于膜拜节律的根源揭示,有助于我们理解庙会演剧俗例的社会心理机制：

膜拜的基本构成就是定期反复的节日循环……它就是社会生活节奏所产生的结果。只有将人们集中起来,社会才能重新使对社会的情感充满活力。但是人不可能永远集中在一起。生活的紧迫性不允许人们无休无止地聚集,所以,人们只能分散开来,只有当他们再次感到需要这样做的时候,才会重新集合。正是这种必然的交替,才相应带来了神圣时期和凡俗时期的有规律的交替。(10)[法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》,渠东、汲喆译,上海人民出版社,1999年,第457-458页。

春祈秋报的演剧俗例,体现了传统中国的礼俗特质。在农业社会里,乡民常常在季节性的农事节点上,通过庙会演剧表达丰收的愿景和感恩。这样的节点,就是对农事节奏的刻画。乡社祈报演剧处于农夫织妇居息宴乐的农暇时段,“夏天播种,秋天收割,冬天做米,农民们一年之中,只有春天才比较有些空闲”,有了空闲,想看戏,就筹钱聘请戏班到乡下来演出。(11)参见影呆：《春台戏》,《申报》1937年5月24日。民国时期辗转演出于江浙一带的常州戏班庆升堂,农闲时节到乡间赶庙会、演大戏,农忙时节则在城市戏馆演出。农历二三月间,无锡前洲、玉祁、洛社、石塘湾、杨墅园、新渎桥、陆区桥、胡埭等地庙会,特别欢迎这个戏班前来演戏。(12)参见强济和：《梨园双馨留美名》,江苏省无锡县政协文史委编：《无锡县文史资料》第5辑,无锡县人民印刷厂,1987年,第179页。

有时候,庙会演戏要间隔数年才进行,这主要是受年成好坏的影响。一般说来,年度庙会演戏次数的多少与年成的丰歉是成正比的。上海嘉定每岁冬令,城乡均借酬神为名,醵资演戏,年岁丰稔时演出尤多。(13)参见丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》(上),书目文献出版社,1995年,第59页。年景好的时候不只是次数多,农民对戏班的档次也讲究起来。在宁波嵊县白雁坑,旧时农历六月十九和十月半有太祖庙庙会,丰年就会雇请外地戏班演戏酬神。(14)参见钱樟行、钱继红：《白雁坑村史》,钱树春、汪正浩主编：《嵊州村史》,浙江嵊州政协文史委、嵊州社会科学界联合会,2018年,第307页。如果年景不好,庙会戏的演出则不免虚应故事。比如在常州金坛,碰上灾荒年份,社庙演不起戏,村民凑些米,只供给戏班饭食,也有戏班愿意来搭台唱戏,被戏称为“逃荒班子”。(15)参见孙天笠：《三十年代苏南农村京剧追忆》,中国人民政治协商会议金坛县委员会文史资料研究委员会编：《金坛文史资料》第11辑,金坛县育达印刷厂,1993年,第102页。这种根据年景而变动的节律,在世界资本主义危机影响中国的20世纪二三十年代,体现得非常明显。譬如,在上海宝山：

在十多年前,真可说是康宁承平的世界。男子种田,女子纺纱织布。在夏秋之交,田事初了的农闲时节,村上年少有钱又有豪兴的少壮农民,集拢来拼凑些钱,搭个“草台”,唱几天“花鼓戏”,做几夜“皮人影戏”,或者抬个“猛将”来“看青苗”,或者“扛”一次“醵”……到了秋尽冬来,棉花打在包里,谷子装到囤中,几个村庄联合起来,在附近庙上,唱几天“草台戏”,有时并且抬出神像,在“自己庙界”内,赛一场大会。可是这种盛事,十余年来,年复一年减少,到现在,已成为中年以上的人们口边的笑谈资料,小孩子们听而不见的故事了。(16)陈凡：《宝山农村的副业》,《东方杂志》第32卷第18期,1935年9月16日。

表面看来,庙会演戏的岁时俗例似乎表明,“宗教总是日常生活的组织者,而且常常是它的主要组织者”,然而在根本上,毕竟“经济活动决定生活方式和生活节奏”,而“宗教塑造了为生存需要所支配的生活方式和生活节奏”。(17)参见[匈]阿格妮丝·赫勒：《日常生活》,衣俊卿译,重庆出版社,1990年,第101页。因此,俗例乃是庙会演戏生活的表征。

二、庙会戏费用的支应故例

与一般地方公共事务不同,江南庙会演戏的次数和所请戏班基本上是固定的,其费用也常常是一定的。也就是说,庙会演戏费用是循例而支的：“这似乎是一定的公式,农民每年这样办法,而每年感到需要。”(18)刘焕林：《澄西农村的演剧和杂戏》,《民众教育》第5卷第4-5期,1937年12月。

许多江南人认为,庙会戏演出费用在日常开支结构中是“浩大”的。以20世纪30年代前期物价相对稳定时段的花费为例,庙会演戏费用的具体情况参见下表。

表1 20世纪30年代江南庙会演戏费用统计表(19)资料来源依次参见鹤：《目莲戏》,《申报》1934年12月23日;雁秋：《春台戏》,《社会日报》1937年5月3日;徐渊、桑毓喜整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》,苏州文广电局,2002年,第15页。

倘将以上费额折为米价,将有助于了解当时演戏费用在日常开支中的分量。在无锡乡村,20世纪30年代庙会演戏的花费,根据戏班水平而有所不同,普通班子演一天大概相当于六七担米钱,比较好一点的戏班达十担左右,最好的班子临时还会到城里戏院去邀请名角,唱一出老生、一出花旦或青衣戏,那就要十四五担米的钱。(20)参见柏龄：《故乡风物忆庙戏》,无锡历史文献馆编：《梁溪忆旧：台北市无锡同乡会〈无锡乡讯〉选萃》,苏州大学出版社,2015年,第143页。尽管庙会演戏花费不菲,但支应却并不困难,因有故例可循。故例大体上可分为两种：一是临时筹集,二是有固定来源。

临时筹集的对象是庙社社员。清末松江府属庙社中人,“纠众雇江湖优伶,登台演剧”,先期则“选举少年”,手持黄簿,向各住户募捐,待集有成数,即当汇缴主事者。(21)《谷水波纹》,《申报》1898年6月4日。旧时苏州吴江平望镇有朱天庙会,每年农历四月十四日前,由全镇二十四坊当方人轮流主持,向全镇各界人士募集出会演戏之费。(22)参见陈志强：《朱天会》,《苏州日报》1994年1月23日。绍兴的例规是,庙会演剧日期渐近时,自会有热心的乡人带头,挨家挨户募钱。(23)参见柯灵：《故园春》,远帆主编：《柯灵散文》,内蒙古人民出版社,2004年,第36页。

这里的庙社社员未必全部指向全体,也可能是社区特定群体。如苏州吴江平望的朱天庙会,即由民间慈善社团“长生会”组织,每年农历四月下旬举行。“长生会”长于公共事业经费的筹措,每届会期,轮值会首事先向接洽庙会戏演出的中介(俗称“牌话”)预定戏班,一般都选择阵容强大的黄金大舞台,费用由参加长生会的二百多名会众承担,每年每人资助三元。(24)参见沈国良：《朱天会和网船会》,江苏吴江政协文史委编：《吴江风情》,天津科学技术出版社,1993年,第137页。上海枫泾镇商贾丛集,每年上巳日,赛神最盛。筑高台,“邀梨园数部,歌舞达旦,谓神非是不乐也”(25)许光墉、叶世熊、费沄修辑：《重辑枫泾小志》卷十《拾遗》,上海社会科学院出版社,2005年,第280页。。在南京高淳一带,东坝庙会戏的款项来源于搬运脚户。在大家族的控制下,众多东坝脚户需从所得报酬中按比例抽出一部分,上缴作为公用,称为“神脚”,演戏经费即由此而出。农历八月初一至九月初十日所抽“神脚”,用来作为明年七月二十四日“出菩萨”开支,如1929年所抽“神脚”达四百多块银元,除了其他开支,还请了庆升堂戏班前来唱戏。(26)参见东坝编志修志小组：《解放前东坝粮食行业》,江苏省高淳县党史资料征集小组、政协文史委、县志编委会编：《高淳文史资料》第1辑,高淳县印刷厂,1986年,第75页。

庙会演戏经费的临时筹集,意味着筹措方式的即时性而非随意性。它循规蹈矩而为,这种规矩就是长期形成的俗例。在苏州枫镇陈家浜,乡农信奉驱蝗猛将之神。1877年蝗不为灾,为感谢神庥,他们集资迎巡神明,演戏酬谢,名为“解天饷”。次年,庄稼可望丰收,村人兴高采烈,即援上年成例,遣人分段鸣锣周游,劝募催解。(27)《苏台近事汇录》,《申报》1878年9月6日。

拥有固定来源的庙会演剧费用,常常以年度捐税的形式征缴,久而久之也固化为成例。清末上海青浦县属朱家角镇之所以能坚持反对“戏禁”,多赖演戏费用旧例的支撑。该镇城隍庙“恒产不多,其岁修杂支等费,皆取给于捐”,如猪捐、花生捐、统捐等。1890年之后,捐数渐短,大宗进款全恃米捐。具体做法是在乡民粜米时,每石提钱六文,由米商汇缴。这些税捐归大庙,以其中一部分用于庙会演剧：

是项捐款,取之于农,缴之于商,商家与农民固分担义务者也。顾捐户终岁担任义务,不能不思所以报酬之慰劳之。故于每年二三月间,酌提捐款,演神戏三台,先期牌示,以娱大众。镇上铺户,乡下人民,莫不视此举为相当之投赠,遐迩来观。相传咸丰年间,有王姓庙董,因戏期迟误一天,被众扭捆庙门石狮子前,揪断发辫,由是凡为大庙董事者,于演戏一节,奉行罔敢或违……春祈秋报,歌舞升平,区区习俗,相沿之举。(28)来蝶轩主：《请弛青浦县属朱家角镇戏禁意见书》,《申报》1911年6月25日。

这里的庙会戏捐大约创于太平天国战争之前,“垂数十载”,旧例昭昭,支应有序,朱家角人为此颇感自豪：“他处往往因戏而筹资,独我镇则储资以待戏。”(29)来蝶轩主：《请弛青浦县属朱家角镇戏禁意见书》,《申报》1911年6月25日。从朱家角演剧费用筹集过程可以看出,固定的费用来源其实最初也是临时筹集的,之后年复一年依例而行,便固定为支应俗例。

庙产是庙会演剧最固定的经费来源。宁波地方的多数庙宇都置有田地作为庙产,以备春秋祭祀、演戏、迎神赛会及庙宇修缮之需。鄞州姜山鲍家村的协清庙(俗称“双女庙”),一年到头祭祀、赛会、演戏不断,谚云：“姜山弓,茅山铳,双女庙炮仗日日放。”该庙置有会田70余亩,以保证庙会岁岁举行,代代相传。(30)参见鲍贤昌主编：《鲍家村志外编》,鲍家村志编纂委员会,1999年,第67页。宁波象山石浦镇富庶一方,庙产颇丰,南门关圣殿除春秋例祭外,每逢五月十三日诞期,必演戏五天,费用从庙产孳息中支应。(31)参见竺桂良主编：《石浦镇志》,宁波出版社,2017年,第1322页;周开福：《象山新年习俗》,象山县政协文史委编：《往事琐录》,象山县机关印刷厂,2010年,第264页。

与社区一般公共经费不同,江南民众对于庙会演戏费用的支应,在心理上比较易于接受,至少不会产生反感。在江南乡间,庙会演戏常被看作“过年”“庆寿”“婚娶喜事”等以外“最感兴奋的一件事”。人们为了感谢“神”一年中在雨水、风汛上的赐助,到了稻麦由场上储进谷仓的时期,少不得有唱戏谢神之举,“并且很容易筹集款子和进行上的顺利”。在农民心目中,这都是看在“神”的面上：

“谢神”可不是儿戏。差不多已经是一个相传未改的定例,首先总是“混事的”之流受了绅董的委托,捧了砚台拿了黄纸簿,前街后巷,按户挨家,逐一去“写钱”——那种钱一写就到手,所以叫“写钱”……自然在“谢神”的大帽子笼罩下,没一个不慷慨解囊,以表“敬”意。(32)童颜：《乡间的“谢神戏”是农村人民仅有的娱乐》,《时代》第3期,1939年2月1日。

总之,人们以一种特别的心态看待庙会演剧的花销。“草台戏”可能会踏踩庄稼,造成一定的损失。清末,苏州吴江有人注意到：一个戏场,经过了观众数天的挤踏,草根踏光,泥已踏得粘和起来,翻耕土地的时候倍加吃力,但乡人“倒满不在乎”,因为他们都相信,田土经人这样一踏,会格外肥沃,庄稼“可格外的丰收的”。(33)参见影呆：《春台戏》,《申报》1937年5月24日。这种解释,并不是说乡人对物质损失不在乎,而是他们更在乎的是以一定的代价,可以换得神明的“格外”关照。传统农民总把田产收获归功于“菩萨”,所以他们对于演戏酬神和拜佛行香,消耗一笔巨额的钱,就真是“满不在乎”。因此演剧筹款,“真是轻而易举”。(34)参见陈剑雄：《嘉兴万象》,《申报》1948年3月9日。由此可以看出庙会演剧费用俗例的特质所在,即酬神演剧花费就是对神的供献。

三、庙会演剧的地方缘例

春祈秋报、酬神供献是近代江南庙会演剧在时间和经费方面的基本俗例,但实际内容更为丰富。庙会演剧,因适应不同类型的自然-人文环境,而产生了许多地方特色鲜明的缘例。这些缘例拓展了庙会演剧的岁时节律、费用故例,以及其他俗例的空间性外延。

与通常的春祈秋报不同,庙会演剧年度俗例显示出某种地方特殊性。相传,每年农历七月初一至十五是阴间大节期,鬼魂此时“都被放出过年”,不免为祟世人,于是人们来到祠庙祭拜表演,安抚鬼魂。在心理上,“谁敢无视它们的力量,胆敢拒绝供奉而激怒它们呢?谁又知道自己哪一天也会变成这样一个幽灵呢?”(35)[美]J.L·斯图尔特：《中国的文化与宗教》,闵甲等译,吉林文史出版社,1991年,第129页。在此神秘时段表演的庙会戏,常常带有这样的安抚目的。清末民初,为害苏州太湖乡人的“木化精”,就是这样一个厉鬼：

清初,香山鲤山附近村中,有母女二人,相倚为命,嗣女忽于十五六岁时,以瘵疾卒。其母思女成疾,出资雇匠雕刻一尺许之木偶,朝夕呼其名而祷之,久之遂着灵异。迨其母病故,房主因其时常作祟,弃之东流。旋有人在河埠见而奇之,以其酷肖玩具,携归家内,讵意是夜即呓语交作,醒则病疲,家人心知即此木偶为祟,遂抱偶弃掷原处,病遂愈。嗣其像随水飘流,汆至四五里外,西太湖边之长沙山。为该处乡人捞起,而此偶像自经二次捞起后,仍时常作祟。仍由乡人筹款盖一小庙供奉之,并于每岁七月间,演剧赛会,香火迄今未衰。(36)绿霭：《香山党部焚毁鬼妖木化精记详》,《申报》1929年3月8日。

在这里,七月里赛会演剧与其说是自然形成的习俗,还不如说是为厉鬼“木化精”进行的一种特别的人事安排。江南各地的目连戏多安排于七月,奥秘即在于此。宋孟元老《东京梦华录》就有：“自过七夕,便般〔搬〕‘目连救母’杂剧,直至十五日止。”(37)孟元老著,王莹译注：《东京梦华录译注》,北京联合出版公司,2015年,第228页。至近代,每至七月,江南“城坊乡村聚资演戏,以敬鬼神,禳灾厉”,流行演出目连戏,以为可保地方平安。(38)参见开明：《谈目连戏》,《语丝》第15期,1925年2月23日。

再看近代江南庙会戏剧的演出时长,则更能体现岁时节律的地方特殊性,具体情况参见下表。

不同地方的庙会演剧,有演一日者,有连演十多日甚至更长者,时长相差很大。从常州溧阳上沛镇的庙会演剧情形,可约略窥知其原因：一是经济状况不同,目连戏“有连演三天的和只演一天的两种;连演三天的,节目比较丰满些,但是限于财力和时间,通常是难得见到的”;二是信仰因素,演戏从“十五日傍晚开始,十六日清晨完结,大家称为两头红,取衔接落日和晨曦,作为象征吉兆的意思”。(40)参见木铃：《故乡的目莲戏》,《新进》第1卷第5期,1942年4月10日。其中,经济状况是决定演剧时长的基本原因。这一原因在其他演剧俗例方面也表现出来。在苏州吴江,“演戏之期,多寡不同,或一二日,或三四日,因圩有大小贫富之故,有但演春剧者,有兼演秋剧者。惟春时搭台,而秋日则用舟”(41)壮者：《扫迷帚》,《绣像小说》第51期,1905年6月。。在经济状况不好的地方,庙会演剧常常流于简单应付,所谓虚应故事。如“草台戏”往往草草了事,因为角色少,服装道具不全,每天习惯演四出全副锦绣衣服的大场面戏,余下四出便只穿一些青衣袍褂,演些《呆迷传》之类的简单戏应付一下,所以乡里习惯称前者为“大戏”,后者为“小戏”。(42)参见冯远：《庙戏》,《中央日报》1948年5月4日。

经济状况差的乡村,对于庙会戏虽有虚应之嫌,但这种“故事”也是经过长期的社群意见磨合而形成的。在无锡宜兴,“成为风俗”的演戏让一部分贫困农民产生压力,对于聘请什么样的戏班常常发生争论：

青年人要请好班子,如果请了蹩脚班子,觉得说出去脸面上不光彩;家境不大景气、年纪较大的中年人认为：习俗固不可灭,但少花点钱,定付蹩脚一点的戏班了了心愿也就算了。在双方龃龉的时候,往往有人出面调和折中,不聘最好的“庆升堂”,也不定最差的“老太婆”或“王定荣”一类班子,而是定的“老全福”或“新福全”这类中等班子。(43)晓方：《社戏》,江苏省宜兴县政协文史委编：《宜兴文史资料》第5辑,宜兴县实验小学文教印刷厂,1983年,第142-143页。

由此,某些地方对某类戏班的喜好也成了俗例。相反,在经济条件好的地方,则形成另外一种俗例。民国时期,南太湖之滨的八都小镇,倚靠发达的丝业重镇湖州南浔和苏州震泽,完全不必为庙会演戏费用操心。每年农历七月廿八日,值土地老爷生日之期,八都曹村的土地庙住持和乡绅,便至南浔镇和震泽镇,向富户募捐,搭台演戏半月有余。(44)陈载主编：《八都镇志》,广陵书社,2015年,第335页。从中也可以看出,南太湖发达的地域经济与演剧费用俗例的形成存在很大的关系。商人之所以愿意出资演戏,在一定意义上源于其乐善好施的儒商理念：

社戏在江南各地,是很普遍地存在着的,用意据说是酬神……在我幼时,城里每当元宵节后,总要演七天社戏酬神,演戏的地点就在城隍庙里,聘班子的钱是城里几家大规模的当铺绸缎铺银楼等拿出来的,他们在前一年大抵都获得了相当的利润,对于这演戏酬神的事,自觉义不容辞,不但毫无吝色,而且还各自争奇斗胜,造起全副簇新的行头。(45)重革：《忆社戏》,《万言报》1942年3月2日。

在庙会演剧费用俗例的形成中,善恶报应观念发挥着与乐善好施理念同样的作用。在浙江四明山麓的嵊县(今嵊州市)多仁村,古有元帅庙,祀岳飞,清时有戏田6.34亩,田租以供年规演戏支应。清光绪十年(1884)重建后规定：每年正月初一起,聘请绍剧“升平舞台”连演三天三夜大戏,另在春祈秋报时节,再演三天三夜。原有戏田已不足支应所有戏金,便向村人按丁摊派。其中,族人茹朝谦、茹国华祖孙二人,先后捐田14.913亩和6.316亩,戏田总计达27.569亩,满足了酬神演戏费用。茹家是村中大族,清嘉庆年间出了一位升宁公,勤奋耕读,礼遇族人,死后葬于四明山麓的一座山岗。据风水先生称,岗上突起一坟,似轿身,岗下两条山涧如轿杠,喻示升宁公后代必起坐轿之人,若非官僚即为财主。果然,升宁公之子朝谦成了财主,且富且仁,尤其热心于建庙、筑路、演戏等地方公益事业。(46)参见施钰兴编：《嵊州村史·多仁村史》,浙江嵊州政协文史委,2018年,第22-23页。茹氏家族献捐戏田,与地方民众对于演戏派捐的态度其实是一样的,因为这是一项有关酬神的“神圣”事业,希望以虔诚奉神之心,换得神明的护佑。正是这样的心态,在各地以不同的方式促成了演戏费用缘例的形成。

庙会演戏的地方缘例,与江南不同类型的自然和人文环境密切相关。宁波奉化南溪庙位于石门村口,庙会演戏在农历六月。相传,旧时居住在溪坑两侧的石门村民,常受汛期大水泛滥之苦,于是端午节先在村南首设祭,名曰“祭洞澣”,祈祷洪水平稳流过石门村,至六月在传德堂演戏,邀请四邻八舍、亲戚朋友前来观会看戏,以示谢恩。(47)《溪口镇志》编纂委员会编：《溪口镇志》,宁波出版社,2017年,第505页。俗谚所谓“祭洞不出五月外,行道必在六月内”,即表明山村南溪的年度节律。这不妨看作一个农耕仪礼——与水密切相关,是东南中国“六月祭仪”的显著特点。(48)参见[日]直江广治：《中国民俗文化》,王建朗等译,上海古籍出版社,1991年,第84页。近代宁波地区的戏班长期在山海之间巡回演出,由于交通方面的原因,某些庙会戏演出会按照特殊的“年规”进行：

以奉化地区来说,各庙宇很早就预定戏班,一次预定,演出日期为五十天,叫做“包月”。每年包月二次,各五十天,第一次从八月初一日起至九月二十日止,第二次从九月二十一日起至十一月初十日止。在包月期间,戏班在参加预定的庙宇中轮流演戏。如：溪口的武山庙演了三日三夜戏以后,接下去就到岩头庙演三日三夜,这些庙宇都是十月份演戏,属于第二次“包月”。……四月间在桃花、陆横的行宫里演戏三天之后,到太平庙演戏,连续十五天,再回到行宫演全夜戏。(49)徐渊、桑毓喜整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》,苏州文广电局,2002年,第66-67页。

一般说来,江南渔村的许多庙会演剧适应着春祈秋报的节奏,但某些年度节律则取决于渔业生产时令,而同样以神的名义进行。地处常州滆湖边上的武进牛塘镇,每年隆冬十二月底的封湖时节和夏末七月底的开湖时节,就会在塘口西山庙演剧。(50)参见白清渊主编：《牛塘镇志》,方志出版社,2011年,第410页。这是内湖渔民的祈报节律,岛滩渔村则有属于他们的年度庙会演戏祈报节律。19世纪80年代之前,上海吴淞镇市面端赖三至六月的渔汛而繁兴。每年六月底渔事告毕之际,镇东之天后宫,渔人群集,演戏酬神,莫不兴高采烈。(51)《吴淞本年之渔汛调查：渔汛之今昔观》,《申报》1926年7月31日。

江南长江沿岸地区的渔村,在庙会演剧年度节律和费用故例方面,都显示出非常明显的地方性特征。如在徽州芜湖和苏南镇江等地,“鲥鱼戏”的演出时间在夏至前后,费用向例采取“按尾抽税”之法：

闻渔郎,向例每年开网所得之第一尾,即奉为鱼王,香花供养,奉事惟虔,继得者即按尾抽税,积至夏至左右,此鱼戢鳞匿影,即倾其所积之费,演戏酬神。每年江干搭台,称为鲥鱼戏者。即此也区区水族之一鳞,来时香花供养,去则歌舞相送,何其郑重之甚耶!(52)《鸠江夏汛》,《申报》1895年5月25日。

江南庙会演剧的地方缘例,实际上是日常俗例在不同类型江南社会的特例,既是俗例的生活化表现,也体现了俗例“在人类经验和信仰中起着的那种占支配地位的角色,以及它可能表现出的极为巨大的多样性”(53)[美]露丝·本尼迪克：《文化模式》,何锡章、黄欢译,华夏出版社,1987年,第2页。。正是丰富多彩的地方性江南生活及其礼俗制度,赋予了江南社会生活的实际内容,自然也应成为我们理解俗例的基础。

四、结 语

近代江南庙会演剧俗例的生活运行,促使我们追问俗例的性质。在法律史家看来,作为习惯法的俗例在日常生活中具有法的效力,这在家庭析产与继承、婚姻、土地交易、借贷等生计俗例方面表现得非常明显。表面上看,庙会演剧俗例对民众也具有类似的效力。近代杭嘉湖一带的庙会演剧捐款,常常“在一天可以完全缴到,贫苦的农民,有时拿不出戏钱,竟自愿找出些东西去当,拼凑些钱来付戏款”(54)雁秋：《春台戏》,《社会日报》1937年5月3日。。其实,这样的约束力并不具有法的效力。有学者指出,习惯法意义上的俗例“特别关系权利与义务的分配,关系彼此冲突之利益的调整”(55)梁治平：《清代习惯法：社会与国家》,中国政法大学出版社,1996年,第165页。,而共同参与庙会演剧的各方之间基本不存在利益的冲突。

当然,没有利益冲突并不意味着在庙会演剧过程中不存在利益关系。事实上,庙会演剧可以带来经济利益。以苏州吴江盛泽“小满戏”演出为例,赞助演戏各行,“以此为营业,每年亦可得百金左右”。1925年,有“少数觉悟分子”,鉴于“去年各行亏损”,建议“暂行停止”演戏,但“好事者”坚持认为,酬谢蚕神之“老例不可破除,不做有损面子……定须循例演戏”,依然四处募款,计费二百四十元,雇定著名宝记戏班,开演两日,“而该业中反对分子,竟无法以抑制之也”。(56)参见页公：《小满戏打消之死灰复燃》,《吴江》1925年2月24日。这里存在利益关系,但关系方为地方赞助方(行号)与庙会消费者。在赞助者之间,只是就当年是否可以演剧出现不同意见,并不存在利益关系的冲突,因此“好事者”所坚持的“老例”并不具有习惯法的效力,因为“习惯法总涉及一些彼此对应对立的关系,且常常以利益冲突的形式表现出来,更确切地说,习惯法乃由此种冲突中产生”(57)梁治平：《清代习惯法：社会与国家》,中国政法大学出版社,1996年,第165页。。如此说来,庙会演剧俗例以性质论就是地方风俗习惯,只不过这样的风俗习惯因为常常冠以“俗例”之名及其显性的约束力,而使人误认为习惯法。由此,近代江南庙会演剧俗例的复杂性及其风俗特质得以彰显,也让我们认识到民众日常生活的稳定运行机制。

在理解社会运行问题上,学术界发展出许多理论视角,诸如关注宏观社会的功能主义和冲突论(58)参见[美]艾尔·巴比：《社会研究方法》,邱泽奇译,华夏出版社,2000年,第59-60、63页。,专注于“社会的微观方面——社会互动和作为社会存在的个人”的互动论,其中,互动论“研究人们在日常生活中是如何交往的,他们又是如何使这种交往产生实质性意义的”。(59)[美]戴维·波普诺：《社会学》,李强等译,中国人民大学出版社,1999年,第19页。庙会演剧俗例显然属于微观的社会互动考察对象,在社会人类学看来,“这种考察只能是一种准确精密的事实观察”(60)[美]露丝·本尼迪克：《文化模式》,何锡章、黄欢译,华夏出版社,1987年,第2页。,而专门关注庙会演剧俗例的社会史,应该返身近代江南生活现场,展示特定俗例的运行过程,揭示其运行机制及其性质。

深入近代江南日常生活可以发现,与庙会演剧所关联的俗例在微观生活层面上体现为社会关系的稳定运作,而与作为习惯法的俗例具有根本的不同,因为后者多涉及“户婚田土钱债”等民间生计事务,在微观生活层面上体现为社会关系的彼此冲突,需要通过习惯法进行利益关系的协调。庙会演剧俗例尽管无关乎利益关系,却关乎当事者的利害关系,需要相关人进行权衡。在这里,俗例发挥了非常重要的作用。

与习惯法意义上的俗例不同,演剧俗例没有习惯法的威权,却具有信仰和舆论的效力。江南乡民认为,“请庙神看了戏,可以保佑他们田蚕茂盛,五谷丰登,为了这样,所以戏款的征集,比任何公益捐容易”(61)雁秋：《春台戏》,《社会日报》1937年5月3日。。在无锡宜兴,当村落“戏头”计丁摊派戏款时,很少有瞒报丁口的情况发生,如果瞒报,固然可以少出一些人丁钱,但乡人认为,“神明知道后要死人的”(62)晓方：《社戏》,江苏省宜兴县政协文史委编：《宜兴文史资料》第5辑,宜兴县实验小学文教印刷厂,1983年,第143页。,因此,再贫穷的乡人也会想方设法,缴上人丁钱。信仰使人产生敬畏,演剧俗例因此变得牢不可破。

综上可知,无论是习惯还是习惯法,它们都以俗例的面目和方式存在于近代江南社会。其中,习惯法在不断冲突的日常关系中进行调节,习惯则在持续稳定的生活结构中进行黏合,两者发挥着各自独特的作用。也就是说,不同的俗例共同作用于江南礼俗社会,而庙会演剧俗例则凸显了礼俗社会结构的稳定性面向。