中国古代五老图流变探析

齐晓莹

【摘   要】五老圖最早出现于宋代文人画中，因其描绘贤德的老者，常被视为品德高尚、多福多寿、盛世太平的象征，其不仅在宋元之际应用于绘画中，也成为一种流行纹饰出现于明清工艺美术品中。因此，五老图对研究不同时期的社会背景、文化意蕴等是极为重要的史料。本文以宋代以来五老图的思想和绘画风格流变为切入点，探析不同朝代“五老图”所映射出的社会背景与思想观念。

【关键词】五老图  文人画  世俗化

对于“老者”，唐代诗人杜甫有言，“人生七十古来稀”，民间俗语也称“家有一老，胜有一宝”，表明自古以来，中国就有尊老的思想情结，尤其是有贤德的老者往往被视为品德高尚、盛世太平以及多福多寿的象征。因此，五老图作为人物画中老人题材的绘画图本，因其描绘年高位尊、德高望重的老者，便成为历代画家所描摹的理想题材。五老图最早见于北宋时期，元代得以流传，明清时期达至顶峰，但因朝代更迭，五老历代所指代的主体都不相同，其画风和所反映的思想观念也皆不相同。

目前，关于“五老”的解释共有三种：一是中国民间信仰和道教神祇“五方五老天君”，即青灵始老君、丹灵真老君、黄老君、皓灵皇老君、玄老君，其均为元始天尊所化。第二种说法将五老和五帝等同，都是天地开辟之前的先天神灵，即东方青灵始老天君，号青帝；南方丹灵真老天君，号赤帝；中央元灵始老天君，号黄帝；西方皓灵皇老天君，号白帝；北方五灵玄老天君，号黑帝。第三种说法则指代绘画中最初的五老，指北宋睢阳五老会的五位官员，分别为杜衍、王涣、毕世长、冯平、朱贯，而本文探析的五老图中的“五老”，最早便指的是指睢阳五老。

一、宋元时期——崇雅抑俗

北宋时期是五老图的初成期，其为典型的文人画，描绘的均是致仕官员，这与宋朝帝王“崇文抑武”的决策密切相关。为抵制唐末以来武将的专横跋扈，宋朝帝王使得文臣掌控军政大权，文臣地位因此大幅提升。同时，宋初科举取士名额大幅增加，进士的地位也显著提高，从而形成了宋代社会浓厚的文治之风。正是处于这种社会文化背景下，北宋的《睢阳五老图》应运而生。因此，众多文人墨客尚雅集，而描绘此类雅集图卷的文人画顿时蔚然成风。其中，产生于北宋仁宗时期的《睢阳五老图》（图1）便是其经典代表画作。

据钱明逸（1015—1071年）至和三年（1056年）的《五老图序》所记：宋（前）人形于绘事，以纪其盛。昔唐白乐天居洛阳，为九老会，于今图识相传，以为胜事，距兹数百年无能绍者；又据王辟之的《绳水燕谈录》所言“九老且无五老贵，莫将西洛一般看”，可得知北宋五老会为唐代香山九老尚齿之会的延续和升华，时人为纪念这场耄耋雅集的盛事，便以图绘之，《睢阳五老图》便得以产生。

《睢阳五老图》产生于北宋仁宗时期，作者不详，原作无存，目前尚存的摹本有明代尤求摹本，现藏于上海博物馆；明成化十五年（1479年）前摹本，即为前述《石渠宝笈》著录本，现藏于上海中国画院，曾为程十发旧藏。其画作的渊源可追溯至北宋的睢阳五老会，南宋周密的《齐东野语·耆英诸会》对其有载：“至和五老，则杜衍（丞相，祁国公，八十）、王涣（礼部侍郎，九十）、毕世长（司农卿，九十四）、朱贯（兵部郎中，八十八）、冯平（驾部郎中，八十八）。时钱明逸留钥睢阳，为之图象而序之。”通过史料记载可知，五老杜衍、王涣、毕世长、冯平、朱贯皆为耄耋有余的致仕官员，退居朝堂后寓居南京睢阳（今河南省商丘市睢阳区）安享晚年，在杜衍的带领下，几人经常雅集赋诗，举办了“睢阳五老会”。该图卷古今流传，在钱明逸所作序言中又可见其文人情怀：“夫蹈荣名而保终吉，都贵势而跻遐考，白首一节，人生所难……今假守留钥，日登翘馆，因得图像，占述序引，以代乡校咏谣之万一。至和丙申中秋日钱明逸。”

跋文中“白首一节，人生所难”表明时人对岁月的感慨，以及对五老能够乐享晚年的倾慕，从而传达出画家的隐逸理想。

在谋篇布局上，该画采用立像、列像的肖像画形式，且不做背景描绘。关于其肖像的描绘，明洪武二十一年金陵王逊题跋中对其有载：“观所图像，若杜（衍）之大耳魁颊，王（渔）之伏犀年下，毕（世长）之长面升唇，朱（贯）之秀眉美髯，冯（平）之广额圆首。五老之中，峨冠圆领而束带者，杜与王也。余则角巾方袍也。服式皆玄也，履色皆素也。”该提拔明确道出致仕官员的衣着样貌和精神气质，五老虽耄耋有余，且体态佝偻，脸部老人斑清晰可见，但面容依旧清古庄严，充分彰显出文人士大夫的深才大略，以及雍容华贵的精神气质。因此，为表现五老安享晚年的怡然自得，该画作在人物的刻画上善于精勾细描，画风雅致细腻，以突出五老远离世俗的文人气息。同时，也以笔墨勾勒出“此席不须铺锦帐，斯筵堪作画图看”的文人情致。

由于五老德高望重，北宋苏辙为其题画诗“颂德华名盈满轴，规章文献表穹桓”，其展现出五老生平享有声名爵禄的荣耀，体现了其为“贤者”的象征。除此之外，随着时间的推移，睢阳五老常被视为宋代“庆历之治”的象征，南宋文学家岳珂《仁宗皇帝二诗御汉体书赞》有言：“庆历之年，太平极功”，而睢阳五老作为北宋高寿文官的典范，有力地佐证了宋仁宗时期君臣之间的和谐关系，从而传达出盛世太平与多福多寿的吉祥寓意。因此，此画作对研究宋代的文化风尚、社会背景具有至关重要的现实意义。

除《睢阳五老图》外，宋代文人苏东坡所作的《五老捧寿图》，图右上方钤“东坡居士”白文印，也表达出多福多寿的寓意，画风亦古雅精致，但在其表现形式上采用的是人物群像方式，即以老寿星为中心，众人簇拥左右，形成一个圆形构图，描绘五老捧仙桃、葫芦等前来祝寿的场景。其线条细腻流畅，人物塑造尚工笔，也属于宋代典型的文人画。该图中五老的身份并没有相关文献记载。在内容上，图绘五位老者围绕一位老寿星观画，两童子侍奉其后。五老虽神态各异，但都聚精会神。画中寿星为白须老翁，持杖，额球凸起，五位仙翁笑容可掬，鹤发童颜，福相毕现。图中一鹿一鹤穿插于人物中象征长寿。因此，此图具有多福多寿的寓意，表现出宋代太平景象下百姓安居乐业的状态。

元代尚未存世的五老图绘制图本，这或与当时的历史背景息息相关。元朝在政治上实行蒙古族式的军事家族统治，这种统治制度在一定程度上抑制了汉文化的发展，故而成为北宋睢阳五老会在元代尚未得以延续的间接因素。元代虽没有五老图的绘画图本，但存在与五老图相关的雅集题材图卷，如《松下雅集图》，赵孟頫的《西园雅集图》等。以《西园雅集图》为例，此图卷现收藏于中国台北故宫博物院，描绘的是北宋文人墨客苏轼、黄庭坚等十余人在王诜的府邸“西园”雅集的场景，其画面清新脱俗，古朴秀美，每个人物的刻画都惟妙惟肖。人物衣纹勾勒既可见宋代人物画的精致雅丽，又不拘泥于精勾细描，再现了文人士大夫隐逸于市、颂诗饮酒的风雅情趣。由此可见，元代的雅集图卷在一定程度上继承和发展了宋代文人“尚雅”的审美旨趣。除此之外，根据李俊杰的《宋人五老图》的轶事记载，元代画家朱德润曾收藏宋代的《睢阳五老图》，并邀请众多名士为其题跋，有赵孟頫、虞集、柳贯、段天祐、泰石华等二十四位名流。后人对其重视程度，亦可见元人对宋代五老图画风、情思的赏识和认可。

综上所述，五老图最早见世于北宋时期，且对元代产生影响。纵观宋代五老图，其主体形象发生嬗变，但折射出当时社会政局的稳定和文化艺术的繁荣，以及文人士大夫身份地位提高。正是因为这样的社会背景，五老图才能在宋代踊跃于世。此阶段的五老图在绘画创作目的上，正如苏轼所言：“文以达吾心，画以适吾意”，体现出文人画“聊以自娱”的特点，即不强调绘画“成教化，助人伦”的政治教化职能，而是以画家笔墨下文人“致虚守静”的生活状态，呈现出“自适”的特性。同时，画家也以画为喻，以清逸高远的画风寄托自我的隐逸理想和文人雅致的情怀。

二、明代——雅俗互渗

明代的五老图为其发展的嬗变期，亦是形成“雅俗共赏”面貌的新时期。明代的人物画是在宋元时期的基础上发展演变而来的，因此，文人画亦为画坛主流，其绘画主体仍为上层社会精英人士。但发展至明代中后期，随着商品经济蓬勃发展，市场需求旺盛，众多书画鉴藏集聚苏州，致使苏州成为商品经济最发达的地区。受市场环境影响，这一地区的画家也开始向职业画家转变。

因此，在画作属性上，由于职业画家和商贾阶层介入，使得五老图一改北宋“聊以自娱”的属性，进入商品性绘画序列，致使五老图在市场上的流通也日渐增多，从而演变为一种随处可见的纹饰，如工艺美术品中的瓷器、漆器，从而也进一步佐证了五老图逐渐世俗化的特征。由此可见，五老图长寿的吉祥寓意被各阶层人士广泛接受。在审美旨趣上，由于画家身份地位不同，五老图的画风也开始出现分支，既有出自职业画家之手的古朴民间画风，又有以文人画为主流的文人画风。

明代早期，文人画处于画坛的正宗地位，因此，宋代五老会的雅集和雅趣得以延续。但又因当时的社会政局动荡不安，画家便以墨泄愤，五老图的绘画思想也一改宋时的闲情逸致，转向世俗阶层，以传达民意，体现出雅俗共赏的特点。据杨丽丽《试析名人〈五同会〉卷》所记，“睢阳五老”的雅集传统演变为“五同会”，明人绘制成《五同会图》（图2）卷，以资流传。据笔者考证，雅集传统自唐代的香山九老以来代代相传。而明代文化艺术繁荣，致使墨客骚人之间的诗词酒坛活动更显频繁，继而睢阳五老的雅集传统亦能得以流传。根据卷末颜莼抄录吴宽弘治十六年（1503年）《五同会序》，所谓“五同”，即为同乡、同时、同朝或志同道合者也。

《五同会图》描绘的是明中期弘治末年五位苏州籍高官在京的雅集逸事。据史料记载，从右往左依次为礼部尚书吴宽、礼部侍郎李杰、南京副都御史陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴洪，另绘有随从等五人。从构图上来看，五人直面观者，二人危坐，三人矗立，似连成一条直线，与《睢阳五老图》形式相似，形成“五星聚奎”的形式。由于明中期以后社会动荡不安，五人痛恨官场的腐败，便结成文字会，抒发忧国忧民情怀。王鏊曾为这场雅集文会作诗“三三两两坐成行，忘却燕南是异乡”“丹心旧许同忧国，清话时闻一哄堂”，體现了文人世俗化倾向，其绘画思想与宋代表现文人远离俗世、抒发其隐逸理想和盛世太平的五老图相迥异。

除主体人物之外，该画作设有背景，以麋鹿、仙鹤、松树暗喻吉祥长寿，琴棋书册则象征文人的风情雅致。因此，该画仍意喻多福多寿。在画法上，沿袭了宋人五老图的手法，人物形象较为写实，仍属于文人画范畴。但整体而言，已打破了宋代五老图以表现上层生活的画题，呈现出“世俗化”的倾向。

除《五同会卷》外，明末陈洪绶所作的《华山五老图》（图3）现收藏于首都博物馆，著录于《陈洪绶画集》，钤“洪绶”白文印，其呈现出的世俗化思想更加明显。《华山五老图》为陈洪绶晚年作品，其在明亡后参禅学佛，还俗后以卖画为生，该画作为其体恤民情的生动写照。在内容上，《华山五老图》刻画的是二老围石案弈棋，余老观战的场景，据《图说中国围棋史》的记载，此图中的五老为五位道士，对于弈棋则解释道“象棋也罢，围棋也好，它代表的是老百姓的美好愿望，若能够因一盘棋，不交租税，足矣”，通过道士弈棋反映出百姓安居乐业、国泰民安的愿景，体现出画家深入大众的平民意识与世俗化倾向。在艺术形式上，五位道士处于画面中心，放置铜器的石案分设其左右。该画采取横向构图，画面左右竖立的假山、纵向的石案打破了构图的单一性，使得画作整体相互协调统一。由于身处乱世，陈洪绶内心的愤懑无处宣泄，便通过艺术笔墨表现出一种乱世独特的“怪诞之美”，线条疏旷，老人怪诞夸张，头大身短，清瘦隽永，嘴巴凹陷，下巴颧骨高突，呈现出高古奇骇的画风，衣纹刻画趋于精简，但又不乏变化，较宋人五老图的繁复雅致有了明显的画风转变。

在工艺美术品中，明代贾商云集，艺术品购藏活动颇为兴盛，其主要消费群体为士大夫阶层，如项元汴、梁清标等私人艺术品收藏家。为向文人旨趣靠拢，明代饰有五老图纹饰的瓷器、漆器均取材于北宋时期的睢阳五老，以表现文人之雅。如明崇祯年间的青花五老图罐（图4），此罐腹部绘两老于庭院中对弈，两老观战，另余一老随鹿前来，人物具有晚明时期生动豪放的画风。衬景尚写意，山水纹采用泼墨画法，该纹饰主要受明末徐渭水墨大写意画风影响。由此可见，青花瓷器刻意效仿当时文人水墨画的笔法、意境，以此来贴合文人士大夫阶层的审美旨趣。

除瓷器外，明代五老图纹饰也应用于漆器中。明嘉靖年间的五老图剔黑盒，现藏于故宫博物院。该器物雕刻的是道教仙境，五老或拄杖而立，或促膝长谈，或拱手作揖，神态刻画惟妙惟肖。盒盖前景左为池塘，池中一仙鹤起舞，其右有一文鹿，“鹤”“鹿”均象征长寿。明末学者顾炎武即指出：南方士大夫，晚年多好学佛；北方士大夫，晚年多好学仙。此话道出晚明时期道释题材受士大夫的青睐。由此表明，该器物是为了迎合文人精致、典雅品味的附庸之物。同时，清宫旧藏明永乐年间的剔红五老图委角方盘，盘心雕“天、地、水”三种锦文，其上雕亭阁、苍松、翠竹，亭内二老饮酒赋诗，童子在旁侍奉，三老缓步而来相会，道出明代文人士大夫阶层的隐逸生活。

除纹饰模仿文人的笔墨、意境，两个工艺美术品还刻意将年号款识装饰于器物底部，如青花五老图罐底书“大明嘉靖年制”楷书仿托款，剔红五老图委角方盘底有“大明永乐年制”针刻款，这显然是受文人画中讲求诗书画印相结合表现形式的影响。由此可见，明代五老图纹饰的工艺美术品无论是形式、笔墨，还是意境等方面，均体现的是文人的审美旨趣。

从整体上看，明代的五老图已经脱离宋代五老图表现盛世太平的主题，而是表现出画家忧国忧民的“世俗化”倾向，这与其社会背景密切相关。但明代五老图仍未完全脱离文人画的审美旨趣，这与其画家的出身、审美情致有关。在工艺美术品中，多体现的是文人旨趣。因此，明代的五老图已开辟了“雅俗互渗”新风貌的绪端。

三、清代——阿时趋俗

发展至清代，清代为五老图绘制的鼎盛时期。在绘画风格和思想上，五老图既沿袭宋代五老图的文人画传统，又承接明代的世俗化特征，出现了尚雅和尚俗两种风貌。但整体来说，此时的五老图呈现出以世俗化为主流的倾向。

据清陈康祺《郎潜纪闻初笔》卷六引《藤阴杂记》所记：（康熙戊子）为“五老会”，集于陶然亭，用“人生七十古来稀”为起句，各赋一律，时五公年皆七十也。其中的五老指清沈涵约、劳之辨、汪晋征、孙岳颁、张睿，五老均为致仕官员。清道光五年（1825年），江苏巡抚陶澍，在苏州沧浪亭，与潘奕隽、吴云、石韫玉、韩對一起集会吟诗、人称“五老会”，时人绘成《五老图》，陶澍即兴而作《沧浪五老图咏》，其内容有载：“五老者，前内阁中书潘三松先生奕隽，己丑进士，年八十八……最后一人拈髭而行吟，蹙然若有所思，画手谓此老为江苏巡抚，前壬戌进士，安化陶澍也。”其内容道出此时期的“陶然亭五老会”“沧浪亭五老会”均为北宋睢阳五老会“耄老雅集”的延续，但主体均不相同。

对于五老的寓意，据《扬州八怪题画诗考释》题《五老图》记载：“有石皆灵透，无松不老苍。松根石乳白，石顶枕花黄。细咀石中味，高闻松上香。仙翁俱饱德，寿与石松长。甲辰新秋写于与高堂，新罗山人华喦并题”。

又如清代诗人钱谦益《崇祯庚午中秋日敬次杜正献公原韵》有言：“旧德至今传五老，丰碑何用视三桓”，可知在清代五老仍为品德高尚与多福多寿的象征。

除主体的不同，清代的五老图，其画风、思想观念也均不相同，且世俗化气息更为突出。职业画家黄慎所作的《五老图》（图5），画面并无背景装饰，使得画面通透雅致。画中五老站立于画面中心，构成一个三角形构图，五老均取材于市井民众，其中三老观画，二老论画，五老均须发皓白，衣饰朴素，与宋时五老的袍服官帽大相径庭，体现出平民阶层的文人气息，隐喻黄慎“文人化”的职业画家身份；在形式上，衣纹用线顿挫流畅，有粗细之分，空间安排巧妙，画风尚写意。五老呈侧身、半侧身站立，突出其躬肩驼背和塌陷鼻梁，以体现老人生活的艰辛，呈现出古朴的民间风情，体现出画家世俗化倾向。

不仅如此，黄慎和晚清民国海派画家钱慧安都曾画《五老观太极图》，二者画作有异曲同工之妙，其寓意也与宋代不同，均寄托画家身处乱世，欲远离世宦的情感。以黄慎的《五老观太极图》为例，其著录于《一代画圣黄慎研究》，署“宁化黄慎”，钤“黄慎之印”“躬懋”两方印，其画作兼工带写，一改北宋五老图的“士气”和“书卷气”。人物线条采用阔笔写意，以彰显出画家内心的精神状态。画中的太极图是出世思想的代表，而观摩探讨太极图意喻着超脱世俗的羁绊与束缚，从现世的沉重、压抑之感中剥离出来，转入出世的悠然自得，进而通过“太极”探求世间万物的变化与发展，所以此图以悠然世外“观太极”的意象，道出五老与世无争、平安喜乐的状态，从而也体现出画家力求摒弃政治文人的束缚、追求精神上的自由，而呈现出世俗化的倾向，与宋代尚雅的五老图相悖。同时，清代的五老图与明代相比，无论是在绘画思想内容还是表现形式上，均体现出以世俗化为主流的倾向。

除绘画外，清代工艺美术中五老图纹饰也上承明代，亦为士大夫阶层的隶属之物，体现出文人士大夫的审美旨趣。清康熙年间的青花五老图笔筒，器身饰五老于山坡观太极图的纹饰，三位稚童侍奉于侧的纹样。其人物在树石的衬托下，格外儒雅，该器物通过五老观画表现出“不以物喜，不以己悲，超乎物外，宁静致远”的心境，表现出文人士大夫阶层的隐逸理想。除迎合文人士大夫的审美需求之外，筒底书有青花“玉殿传胪首唱”六字楷书款，与明代五老图纹饰一致，亦是效仿文人诗书画印结合的形式，以迎合文人士大夫阶层购藏群体的审美旨趣。

综上所述，清代以来的五老图在绘画上不再拘泥于宋人的精勾细描，较明代也更为大胆，其主要以阔笔写意画风抒发画家的胸臆。在绘画思想内容上，在明代世俗化的基础上，更加趋向关注民间疾苦，体现出画家以此暗喻社会背景，用以独抒胸臆的主观世俗化意识。

四、结语

五老图以表现道德高尚的贤者为题材，具有多福多寿、盛世太平的寓意，常被应用于绘画和工艺美术品中。“五老图”形成于北宋時期，画风精谨细腻，呈现出“尚雅贬俗”的文人画气息；明清以降为五老图的鼎盛时期。因职业画家、商贾阶层踊跃于世，“五老图”便演变为一种商品性绘画，其画风崇尚写意，这与北宋时期表现文人隐逸理想的五老图形成最本质的区别。同时，由于五老图商品化、职业化，其一改北宋时期以文人精英为创作主体，聊以自娱的属性，而演变为一种流行纹饰出现于工艺美术品中。整体来看，五老图于纵向发展上，其人物主体所表达的社会价值观念愈加世俗化，一改宋代五老图单一的“尚雅”气息，呈现出“雅俗共赏”的新面貌。因此，五老图的产生、流传、演变不仅折射出不同朝代的辉煌历史，而且见证了自宋代以来的社会变迁和人事浮沉，可谓是中国绘画历史上的瑰宝。

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