好的诗歌出人意料，不只与众不同

丁东亚 魏天无

魏天無，1988年本科毕业于华中师范大学中文系。文学博士。现为华中师范大学文学院教授、博士生导师，兼任湖北文学理论与批评研究中心、华中师范大学诗歌研究中心研究员，湖北省作协诗歌创作委员会副主任。曾为美国孟菲斯大学（UM）交换学者（2012—2013）。出版学术专著五部（含合作），评论集两部（含合作），随笔集一部。主要研究领域为文学批评学、现代诗学与马克思主义文论，兼事批评写作。

好的文学批评

有助于读者理解作品和世界

丁东亚（以下简称“丁”）：魏老师好！对您的认知事实上一直停留在您是从事文艺学教学与诗歌研究上，尽管也知道您写诗，但确实是看了《撞身取暖的人》那篇文章才知晓您诗歌写作已近四十年。从事诗歌批评与诗歌创作是两件完全不同的事情，相较前者，似乎您更愿意把自己看作一个“批评写作者”，这种心境某种意义上一定有着它的深意所在，就像您在文章《摇摆不定的罗盘》开篇所言：文学批评在今天的地位，真的很尴尬。这是对当下的文学批评环境或氛围感到失望吗？

魏天无（以下简称“魏”）：东亚好。谢谢你的提问，让我有机会重新梳理一下自己的想法，反思一下自我的观念。我和很多朋友一样，大学时代开始写诗，1994年师从王先霈先生读文艺学研究生后转向写评论，2014年应邀参加《深圳特区报》主办的“诗歌人间”活动，才重新提笔写诗，中间恰好中断了二十年。我觉得诗人和批评家都是写作者，只是写作方式不一样而已；大家都是独立、平等的写作主体，彼此间不是单纯的阐释与被阐释、言说与被言说的关系，批评家也不是作家的“附庸”，像有些人认为的那样，有赖作家作品为生。这里面包含我个人对批评的一点认识：批评同样是一门艺术创造活动。这是现代文学批评史的另一条路径。但今日文学批评的地位确实很尴尬。时代语境变了，作家的心态越来越复杂，读者的阅读需求也大不一样，批评写作者对此要有自知之明，要知道自己的局限，要与人为善，要与严肃认真的作家抱定同样的信念：文学不可能改变世界，但可以改变我们看待世界的方式和对待他人的态度；世界是我的，也是你的。文学批评不可能包治百病、包打天下，它只是言说文学的一种方式，就像文学是言说世界的一种方式。文学批评借助言说文学而阐释世界，是与他者的对话。对读者来说，好的批评通过协助他理解文学而理解世界，理解他人。

丁：确实是这样，好的批评有助于读者理解文学而理解世界和他人。对于学院派的文学批评家，个人是十分推崇哈罗德·布鲁姆的，他是一个大作家式的批评家，更是一位精湛的读者。我也更愿将您看作是那种用人性和全部身心来读的批评家。阅读的影响因人而异，哈罗德·布鲁姆说阅读是一种强烈的情绪，或者一种能鼓动人的激情，让人如痴如醉，他在著作《影响的焦虑》里定义“影响”乃是一个隐喻，暗示着一个关系的矩阵——意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，说它们在本质上归根结底是自卫性的，影响的焦虑是来自一种复杂的强烈误读行为。但这种误读行为又可能是一种健康状态，文本会被读者多向度阐释。对您而言阅读的最大价值体现在哪里？您是否也存在这种影响的焦虑？

魏：哈罗德·布鲁姆也是我的偶像之一，被誉为“百科全书式的批评家”，也被称为“强力批评家”（strong critics），拥有罕见的阅读量、渊博的知识面和毫不妥协的文学立场，捍卫“正典”，对所谓文化研究不以为意。这样的批评家不能不令人生畏。当然，也有人，比如英国年轻一代批评家詹姆斯·伍德，认为他写得太多也太迅疾。“影响的焦虑”谈的是创作问题，也就是文学惯例、传统对后起诗人产生的巨大压力。后起诗人通过有意的“误读”，向前辈诗人发起挑战，以获得自己的生存空间。今天许多诗人推崇“口语写作”就是“误读”的很好例证，事实上文学史上口语写作一直存在，且有许多经典。阅读之于我，主要是为了尽可能拓展知识面（以利于教学）、保持思维的活力（以利于学术研究）和涵育语感（以利于写作）。苏珊·桑塔格说，为了保持思想的活力，一个人每天读一本书是必需的。这让人很敬佩，也让人很惭愧。如果说有什么“影响的焦虑”，这就是了。

丁：足够的知识积淀和鉴赏力的具备无疑是一个文学批评家所必备的。但当下有一个奇怪的现象，就是一些批评家尽管能即刻辨认出好的文学作品，并能将个人的感受与文学理论融合，但有时候他们也荒谬地称赞低劣的作品。我并不认为他们没有分辨真与劣的眼光或方法，而是他们并不对文学充满信仰般的敬畏，并未掌握美之标准。就诗歌而言，您个人心中的“美”的标准是什么？

魏：诗歌是否要写得“美”，本身是一个可以讨论的问题；况且，对于什么是“美”，每个人的感知也不可能完全一样。有“美”的诗，就会有“反美”的诗。批评家的宽容来自对美的多样性的宽容，而不是无原则、无立场的怎么都可以。批评家对什么是文学、什么是好的文学要有自己的操守，甚至执念，但目的是为了与他人交流、沟通。对我而言，一首诗总归要有一点能够打动我，不论这一点是语感，或是一个词的用法或一个句子的表达，还是立意或情感指向，总之诗要与我发生关系。其次，诗要带有写诗人的体温，无论他是主观抒情派、客观写实派抑或是先锋派、实验派。一首诗在它呈现出最客观、中立的面貌时，主观性最强。我们要能从诗中大体揣摩写诗者是个什么样的人：诗是什么样的最终与诗人是什么样的人相关。最后，就文本而言，要能让人感觉到从某一个点开始，诗获得了很强的向心力，所有的元素似乎都会“自动”聚拢在读者眼前，形成一个整体。

丁：您的这一见解，着实让我再次受教。倘若依照哈罗德·布鲁姆的观点，读诗是为“探索被创造出来的想象力的慑人境界”，显然是对诗歌的想象力给予了高度认可。当下的诗歌写作更多是倚重从日常生活淬炼智慧，近似一种“仿真”书写，即看到而写出。诗歌作为想象性文学，本身有着一种预言性，写出而看到难道不是一种更为高级的原创力体现？

魏：你的这种划分非常有意思，包含有你个人的创作体验。扎加耶夫斯基说，诗人描述的不是现实，而是对现实的“反应”。吉尔伯特也在诗中引经据典地写道：“德加说：他不画/他看到的，他所画的/要能让人们看到/他拥有的事物。”（《诗是一种谎言》，柳向阳译）我的理解是，诗人要写的不是日常，而是现实中具有日常性的东西：日常性是他对现实某种品性的理解和认识。能否捕捉并写出，既取决于他的写实能力，也取决于他的想象能力。不过，读者“看到”的只是作为创作结果的文本，至于之前诗人“看到”了什么，与他关系不大；诗人“看到”的已融会在文本中。如果读者经由文本“看到”了诗人想让他看到的一切，并因此而对生活有了新的发现，当然是诗人原创力的体现，它包含在“诗人”这个称谓当中。一如卡夫卡所说：“诗人总想给人安上另外的眼睛，以便改变现实。”

丁：在阅读您的散文集《高过头顶的句子》时，我注意到您对文学和文学批评有一个个人的概括，“文学教会我们如何观察生活，文学批评教会我们如何思考生活，文学批评学则致力于校正文学与生活的关系。”但现实有时却是另一种模样，“……除了站在那里，两手空空，手心朝上……”（艾略特语），这种无力感是不是您也经常会遇到？

魏：是的。而且我相信每一位严肃认真地对待文学和生活的人都会经常遇到。“文学无用论”具有鲜明的现实指向，看起来无法反驳；但文学教给我们的最重要的一点是，拒绝想当然，拒绝未经反省的陈词滥调。至少，像你前面谈到的，在培育人的想象力方面，文学的作用无以取代。20世纪加拿大最为杰出的文学理论家和文化批评家之一的诺思洛普·弗莱认为，每个民族都有母语，在发达或文明社会，母语会演变为“文学”，人们被教导用于文学的是想象。文学不属于你在社会里为了拥有一席之地而必须知道的事情，每个孩子都知道，文学将把他导向与最实用的事情所不同的方向。他让我们设想自己因海难被困在孤岛上，在谋求生存并适应环境的过程中，你会意识到实际生存的世界与你想要生存的世界存在差异。你想要的世界是一个人的世界（human world），而不是一个客观世界；它是一个家，而不是一种环境；它不是你所见的世界，而是你由所见而建造出的世界。说得实际点，经常读诗的人，他的想象力会得到丰富和拓展。这并不是为了逃避现实，而是要在现实中寻找自己的、适于生存的家园，尽可能减少自我的迷失。今天人的时空感已发生巨大变化，我们常常不知身在何处，心归何方，想象力将帮助我们建造属于自己的世界。文学的重要性于此不言而喻。

希望用平常的语言

写出诗歌不平常的意味

丁：就目前我阅读到的您的诗作，更多是对生活的体察与记录，是个人行走与阅读的经验与感悟，似乎这样的书写也是为展现个人诗歌创作的追求，即竭力跳出语言的藩篱，回到生活的源初。在《长江文艺》2021年第9期发表的组诗《蜜蜂的舌头》，以及本期刊发的这组《命令我怀念》都可作为这点的印证。这让我想到萨特的一个文学理念，即“作家应介入他生活的时代与社会中去”。您是否也坚信这种理念？诗歌不应该是扎根于富于想象力的敬畏之中吗？

魏：谢谢你的认真阅读和评价。我写得不多，还是一名诗艺的学徒，谈不上什么很成熟的创作理念。要说的话就是六个字：我生活，我写作。诗里的生活大致有几块，一是日常生活，如写父母兄弟的；一是漫游生活，行走大地上的感悟；一是阅读生活，如写西蒙娜·薇依、塞尚的。也许疫情期间写的几十首诗属于“介入的文学”范畴，不过也是因为事情发生了，我也经历了，就如实地记录下来。对于一个写作者，只有写下来的事情才是发生过的，才会成为生命中的一抹痕迹。总体上我倾向于写实，如实记录，把它作为诗歌语言的一种要求，希望能用平常的语言写出一点不平常的意味。我可能不是一个在丰富的想象力中营造飘逸、空灵境界的写作者。我很喜欢菲利普·拉金的一段话，愿意跟大家分享，也作为自勉：“好的诗歌出人意料，而不只是与众不同。它们可以保持着一种力量，即使在人们耳熟能详之后，仍然能制造出微小而原始的冲击。不过好的诗歌同样也可以从一开始就显得与众不同。只有等到这种与众不同的特征渐渐退却，我们才可以看清它还能否保留着出人意料之处。”

丁：其實诗比任何一种想象性的文学都更能把过去的事物鲜活地带进现在，所以对写作者而言，或许最重要的并非经验本身，而是如何处理这些经验。您提到菲利普·拉金，我记得他说写诗的目的是“建立一种能无限保存个人经验的语言机制，无论谁读了这首诗都能在自身里复现出来。”您写作时是如何把思想和记忆十分紧密地融合在一起的？

魏：我不知道我是否做到了这一点，但这个提法很诱人，我愿意朝这个方向努力。以我的理解，诗歌起始于感觉，而不是思想或观念，就像大家经常引用的威廉·卡洛斯·威廉斯的名言：“从细节处着手……要事实，不要理念。”菲利普·拉金也说过，“我写诗是为了留存我看过/想过/感觉过的东西”。从看过/想过/感觉过到经验，需要某种语言机制的转化，使之可以留存，目的是为了向他人开放，而不是自我欣赏。因此要理解拉金的诗观，就需要明白他赋予诗歌的对话性原则：写一首诗就是设置一个“语言机关”，当它被触碰，其中属于诗人的独特感受或体验，会被读者认作是自己的感受或体验，只是从未被道出。当艾略特写下“那么我们走吧，你我两个人，/正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术台上”，卞之琳说“伸向黄昏的道路像一段灰心”，他们表达的是自己对黄昏这一时间段的切身感受，却让读到的人内心涌起“黄昏情结”，又不知不觉地与弥漫在传统文化语境中的“黄昏情绪”联系在一起：“夕阳西下，断肠人在天涯。”两位诗人的语言表达方式也非常有特点，两人都使用了“好似”“像”，却不是常规的比喻，甚至是“反比喻”的，让读到的人觉得特别有意味，耐咀嚼，但又说不出个所以然。拉金相信每首诗都必须成为“它自身新鲜创造的唯一宇宙”，以便呼应更多的宇宙的存在。他从不担心没有人读诗，他担心的只是诗人有没有忠实于自我的感受、体验，有没有让诗表现出事物的本来面目。他只想让读者产生这样的感觉：“没错，我以前从来都没这样想过，但它真是这样啊。”这是一位清醒的诗人的睿智的追求。我愿意成为这样的诗人。

丁：作为诗歌编辑，我个人是越来越偏爱那种诗意清晰明了的诗歌，以为好的诗歌应该是纯正而充满本能之美的。不管诗歌是对回忆或所见之物的所感或记述，还是对心境的写照或对世相的讽喻，都是为提升诗来自现实的高尚层次和让日常事件与事物在进入文本时转化为形而上和伦理的思维，也只有如此，一个诗人个人的经历才会有普遍性的社会意义，并饱含文学性。当然，这种偏爱并非是对类如“隐喻式”写作的否定，事实上他们有着另外一种自我表达的语言系统，能在完全不同的事物之间建立起令人惊奇而且具有启发作用的联系，最终在当下无法逃避的环境和现实里形成自己富有特质的思维方式和写作风格。只是“隐喻式”诗歌的艰涩也为读者带来了阅读的难度。谈谈您对“隐喻式”诗歌写作的看法？

魏：我也有同感。诗意清晰明了是读诗人阅读快感的来源之一，也是诗人对读诗人的尊重。晦涩虽然可以视为现代诗歌美学特征之一，但不是指诗人语言表述的混乱不堪，是指文本的多种元素，比如语词、意象、声音、节奏、诗行构形等错综一体，导致语义的不稳定或发散性；从不同的角度进入，读者获得的阅读感受很不一样，甚至完全相反。至于你说的“隐喻式”写作，在现代诗歌中也很常见。隐喻这个概念非常复杂。从宏观上讲，所有的诗歌（文学）文本都是隐喻的，基于它是对现实的反映、折射或再现、表现，而不是照相式拷贝。从文本内部来说，隐喻式写作会使用奇喻（曲喻）手法，也就是你说到的，在完全不同的事物之间建立起令人惊奇而且具有启发作用的联系，常有做作、夸张的色彩。更常见的是，隐喻式写作喜欢使用极具个人色彩的意象，而极少使用，甚或摒弃具有公共色彩的象征意象。我们以新诗史上两位大诗人为例，卞之琳无疑属于隐喻式写作的代表，他的《距离的组织》是他最晦涩的作品之一，大概也是新诗史上自我注释最多的抒情短章。全诗多处用典，穿插有戏剧性独白，更有复杂的时空交错，极强的暗示性，语词之间不易觉察的隐秘的精神联系，自发表以来引起许多同人、批评家的误读误解，迫使詩人不得不多次出面做自我阐释。艾青则完全不同，他是在不同历史时期，创作成就得到政治领袖、革命家、同人和文学史家、批评家、读者广泛认同的少数诗人之一。他的诗多用象征，少用隐喻。那些为研究者津津乐道的意象，如土地、太阳、黎明、雪夜、北方等，其象征含义都很明确，而且在不同语境中不会发生实质性变化。象征的文化含义是公共性的，是文化共同体中人们的共识。隐喻则是个人的艺术创造，只能在特定语境中才能得到阐释；语境变换后，其含义随之改变。这两种类型的诗歌我都很欣赏，也都能进行解读。倾向于文本自足论的写作者可能更青睐卞之琳的诗；主张诗应当感染、影响、引导读者大众的写作者，就像艾青一直倡导的那样，会更赞赏后者。这就好比一方主张诗是“献给无限的少数人”，一方坚持诗应该为更多的读者大众所接受。

丁：的确是这样。每个诗人其实都是人生之歌的谱写者，他们都是想要从自然事物最细微之处找寻与人类相通的联系，筑造个人的诗学建筑，完成个人美学的创造，就像陶渊明那样。陶渊明的田园诗体现着他的归隐之心，且这种归隐不仅是物质与身躯的回归，更是从人世的功利追逐到心灵精神世界的回归，是一种基于“自然”的生命观。魏老师您对当下的诗歌的自然生态写作有何见解？

魏：当下诗歌的自然生态写作，一方面呼应了时代的主旋律，即人与自然、世界的和谐共处；另一方面与传统文化、与天人合一的哲学思想相衔接，是对传统文化资源的再汲取。同时，它也契合在人工智能时代、在人的时空观念发生裂变的语境中，人们对寻找一处安放心灵的家园的渴慕。人们乐此不疲地拥抱“诗和远方”，“远方”大概指的是未受“眼前的苟且”侵扰的神秘莫测的大自然。当然，自然生态写作与全球范围内兴起的生态主义美学思潮也有呼应关系。在西方，按照英国美学家李斯托威尔的说法，自然这块天地，不得不等到19世纪的浪漫主义运动，方才得到充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德等第一次把大海、河流、山峦带进他们的作品。而浪漫主义诗歌对中国新诗曾产生深刻影响。在中国，真正意义上的田园山水诗出现在魏晋南北朝时期。顾随先生推陶渊明为中国第一个写田园的诗人，理由有二：一是他身经田园诸事，不是旁观；二是别人都是写田园之美，他写田园是说农桑之事。顾先生认为“陶诗平凡而伟大，浅显而深刻”，是因为他能把诗的境界表现在生活里，他的生活就是诗，反之亦然，而不是像现在许多诗人，要把生活“过成”或“写成”诗，总脱不了刻意。我觉得今天这一类的诗歌写作，要更强调诗人的身体力行，成为自然中的一员；同时真正把自然作为生命主体来对待，而不是有意无意地让它成为我们抵御什么、倡导什么的载体，沦为人的理念的附庸。就像美国诗人、被誉为“深层生态学的桂冠诗人”的盖瑞·斯奈德所言，诗的本质是简单和优雅，自然的本质何尝不是如此。湖北籍诗人剑男因最近十余年坚持不懈地写作“幕阜山系列”，被归为自然写作诗人的行列。他认为，“来自人和自然的相互捶打和撞击一定是诗歌持久旺盛生命力的一个有力表征”，“相互”表达的是诗人致力于人与自然的关系的重建。诗人的全新的经验将通过不一样的词语的组合排列而呈现在诗中。面对自然，诗人若有什么想法，那就是像菲利普·拉金所说的，去表现事物的“本来面貌”，而不是你想让自然表现出什么面貌。我把这当作是对自然的最大尊重。

丁：您提到顾随先生，我想到他论及的“诗心”条件，一是要恬静，一是要宽裕。他的这一观点尽管来自对古诗的认知，用在当代诗歌也很是恰当。文人自古以自我为中心，诗人更是这样，您怎么理解“诗心”？

魏：顾随先生说：“人可以不为诗人，但不可无诗心。此不仅与文学修养有关，与人格修养亦有关系。”当然首先是文学修养，尤其是古典诗词修养。我理解的“诗心”是能够见他人之未见，感他人之未感，却不因此沾沾自喜；他拥有比常人更丰富、细腻的情思和胸怀，却是为了以自己的充盈而让世界得以充盈起来，在“我”与世界之间建立良性的循环；他相信世界总归是美好、善良的，并愿意为此施予更多的爱。顾先生说的恬静，指的是祛除浮躁，做一个平和、温和之人；宽裕说的是有宽容之心，能与万事万物产生共情。诗人的写作，无论古今，最终比拼的不是语言技巧，是人格精神的陶冶与熔铸。

尽可能为新诗多做一点建设性的事

丁：在诗歌批评上，您一向是偏重文本细读，12年前您还出版了一本专著《文学欣赏与文本解读》。那本书是在教学体系和结构上以具体篇目讲解为中心，辅之以相关的理论知识，并在具体作品的细致分析中讲授欣赏、解读的方式与方法，目的是为了改变教学内容与学生实际接受状况脱节的现象……引导学生树立开放、多元的“大文学”观念，请简要概述下您心目中的多元“大文学”是怎样的图景？

魏：那本教材主要针对刚从高中进入大学的新生，有它的特定性，目的是帮助学生转变角色，尽快进入大学中文专业的学习。我们的学生毕业后大部分成为中小学语文教师，他们的文学观念将会直接影响他们的学生。就一般情形来说，文学不是一个一成不变的、僵化的概念，否则王国维、陈寅恪先生也不会说“一时代有一时代之文学”。“文学”是人为的界定，“文学作品”是人工制品，因此会随着时代的发展、人的生存环境和观念的变化而变化。这当然不是说我们没有关于文学的共识，不过这些共识是特定历史时期文化共同体成员“协商”的结果。“大文学”观首先要求把文学视为动态、发展的观念。其次，每个人都有可能把符合自我观念的文本称为“文学”，把另一些斥之为“非文学”，这就需要对支配我们做出判断的背后的文学观念进行自我反思；没有这种反思，我们就会陷入“绝对论”的泥潭中。苏珊·桑塔格说，文学的真理是其反面也是真理。她认为作家应当比那些试图做正确事情的人，更倾向于怀疑和自我怀疑，包括对自我文学观念的质疑，因为“哪怕是最苛求和开明的文学观念，都有可能变成一种精神自满或自我恭维的形式”。在现实中，我们确实见到了太多“精神自满或自我恭维”的写作者，他们实际上拒绝不同文学观念之间的对话与交流。这很成问题。最后一点，树立“大文学”观将有助于我们宽容地对待文学与非文学的界线，因而能够理智、平和地看待各种语言或文体的实验、创新，甚至搞怪。“大文学”观不是要取消“文学”，而是更符合历来人们关于文学的基本界定和共识：人类精神的自由创造。它不受各种“偏见”的束缚，但它需要严肃认真地对待已有的文学慣例、传统。

丁：记得您曾在一篇文章中说“失败是诗人的宿命”，这种论点可能会引发一些诗人的不快，我个人理解您之所以这么说，是很多诗人并没能将我们带进一个比赋予我们的这个世界更加广袤或更加美好，更加炽热或温暖的世界之中。就当下的诗歌写作，以您的衡量标准，是不是也意味着失败也是新诗的宿命？

魏：我的话说得有点绝对，不过那篇文章写于十几年前，针对的是当时不少诗人一听闻有人说“新诗失败了”，就跳将起来，仿佛被捣了老巢，惶惶不可终日。他们很敏感也很脆弱，其实是自卑的表现。我最近在重读昌耀诗文、评传、年谱等，作为诗人，昌耀会认为他的一生是成功的一生吗？显然不会。他会因此对新诗感到绝望吗？显然也不会。这就是几乎所有大诗人都会遭遇的悖论情境：一方面“有何胜利可言，挺住（一译忍耐）意味着一切”；另一方面又决不会放弃追求，而这种追求又是极其苦涩的。布罗茨基、奥登、米沃什、扎加耶夫斯基等，都会承认当代诗人的命运是悲剧性的。布罗茨基说，“失望对于诗人是相当珍贵的东西。倘若失望不曾击溃他，就会使他成为大诗人。实际上，你的幻想越少，你对词语也就越加严肃”。但是，诗人认清自我的悲剧性命运，并不意味着新诗将走投无路。在现实状况下，与其抱怨新诗越来越不成气候，与大众越来越隔膜，还不如各自做一点有益于新诗发展的事情。骆一禾当年说昌耀：民族的一位大诗人从我们眼前走过，我们却没有认出他来。这是一声悲怆的叹息。每个人都不希望这种情况再度发生，那么每个人都要尽可能多做一点建设性的事情。我年内将出版《如何阅读新诗》一书，就是写给“圈外”读者的，希望能为新诗的欣赏与阅读，为扩大新诗的普及面做一点力所能及的事情。正在撰写中的《新诗文本细读十五讲》（暂名）也是出于同样目的。新诗未来的发展如何，不仅仅是写诗人、批评家的事情，更关联着整个文化共同体。如果没有形成稳定、有自己的欣赏品味和理性判断且具有一定规模的新诗读者群，新诗的再攀高峰恐怕只能停留在不痛不痒的口号上。

丁：说的真是好。其实在写作这条路上，每个写作者或许都期望能遇到一个好编辑，像埃兹拉·庞德之于T.S.艾略特，麦克斯·铂金斯之于海明威、沃尔夫。但这种文坛佳话毕竟少之又少。您曾主持《长江文艺》的“诗空间”栏目四年，在选稿方面有哪些个人的心得，请分享一二。

魏：我只是客串了编辑角色，其实谈不上什么心得，只是希望不辜负杂志社的期望。如果说我编发了一些好诗，也是作者写得好，跟我没有太大的关系。要说有什么觉得满意的地方，就是编发了一些年轻诗人的作品，尤其是当时的校园诗人；有些是自由来稿，有些是我从自媒体上选编的；一些选稿有时时间长达一年，来来回回跟作者商讨。我这么做，是希望年轻人对诗歌的热爱、对梦想的追求能够得到真诚的回应，并且有机会得到展示，而《长江文艺》杂志历来有这样的传统，我也是其中的受益者。此外，诗人将作品交与杂志，是对编辑的信任。编辑的任务不只是把这些稿子编出来，而是与诗人交流、沟通作品的筛选、编排，以求展示他这一阶段创作中最好的一面。这让一些诗人觉得很新鲜，也很认同。编辑的工作能得到认同，是他的快慰所在，你的体验肯定更深。

丁：的确像魏老师您说的这样，坚持选稿的标准，同时与作者保持良好的沟通，一直是我们杂志社编辑的传统，诗歌选稿更是希望全面地展示一个诗人多向度的创作力。我的最后一个问题是，到目前为止，您写出的最满意的诗歌是哪首？为什么？

魏：可能是2021年《长江文艺》刊发的那组诗中的《西蒙娜·薇依》。我知道有许多诗人写过她，比如韩东、朵渔、毛子等，有的还不止写过一首，不过我写的时候没有感到任何压力。那段时间集中阅读了薇依的随笔集《源于期待》、论文书信集《伦敦文稿》、三幕悲剧《被拯救的威尼斯》等，这首诗是这一阅读过程的产物。诗中的“春天，白色粉色的树，树上的鸟儿/夜晚满天的星星或一轮绝美的月亮”，以及结尾的“扁桃树花”，均来自薇依的家信，只是略有语言的处理。重病中的薇依为了不让远在纽约的父母担心，向他们“虚构”了这个世界的美好景象。我从未见过扁桃树花，也在诗中“虚构”了“扁桃树花落满大地”的美好景象——我试图在语言中回到薇依当时当刻所处情境中，希望在平静的叙说中有一些不平静的东西滋生出来，或者，在令人无法平静的事件中——薇依的最后一封家信，在她死后才到达父母手中——有一些平静的东西慢慢沉淀。薇依最后一封家信中的最后一句话是“无尽的爱”，诗应当是、也可以是我们献给这个动荡的世界和陌生的他人的“无尽的爱”。

责任编辑  丁东亚