审视电影与社会之关系：夏衍对欧美电影的认知与接受（1930—1949）

王庆福（上海外国语大学 新闻传播学院，上海 200083）

龚 力（上海外国语大学 新闻传播学院，上海 200083）

始于20 世纪30 年代的左翼电影运动是我国电影史上的重大转折点，也是电影人将电影与社会结合，审视与思考电影的社会功能的开端。事实上，正是基于电影与社会关系的认识，作为左翼电影运动核心人物的夏衍，对欧美电影进行了选择性接受，并通过对欧美电影的批评展开争取民族解放的斗争。对于夏衍而言，左翼电影运动时期所奠定的电影批评的社会性基调贯穿于其不同时期的电影评论活动中。夏衍与欧美电影的关系研究是当下学界夏衍研究所忽视的部分，笔者期望通过考察夏衍对欧美电影的接受与认知，在比较的视野中重新认识夏衍电影社会学批评的思想及其与域外文化的碰撞。

电影社会学以电影与社会的关系为视阈，为研究夏衍的影评活动搭建了双重的观察空间：第一层空间是夏衍本人对欧美电影在华传播的社会环境的审视；第二层空间则是笔者考察夏衍对欧美电影的电影社会学批评活动。只有站在双重空间的观者位置，才能对夏衍的欧美电影的认知活动给予一个客观科学的评价。而电影与社会的关系可以从两个方面进行理解：“电影反映的社会”与“电影所处的社会”。电影反映的社会指涉的是电影的“镜子”效果，社会个体的存在状况被投射在镜像中，形成某种具有真实性的想象关系。电影所处的社会则涵盖了更深层次的创作社会背景与社会结构。通过电影，意识形态的观念得以显性或隐性地发挥作用。阿尔都塞指出，作为传播媒介的电影是意识形态国家机器构成的主要形式，他强调电影作为社会主体与国家机构之中介的功能。这一中介的功能机制并非机械地与社会发生关联，而是有诸多不确定性隐匿其中，是社会中各种关系与力量作用的结果。基于电影社会学视角的考察，需要深入社会内部挖掘不确定性的根源，从表征与本质两个方面把握电影与社会的关系，这是笔者厘清夏衍电影社会学批评的线索。

一、电影与意识形态：阶级立场和真实准则的调适

夏衍对欧美电影的批评活动活跃于左翼电影运动到国防电影运动时期。左翼影人往往更为看重电影的教育功能与社会价值，这一认识强化了电影与社会的关系。在左翼影人将电影作为革命斗争的“工具”的共识之下，电影与社会的互动被暴露在更为直观的话语形态中，他们强调电影反映的社会应达到意识形态的效果，即通过电影向民众宣扬（依据当时共产党的处境或许直接的表达被悬置）阶级意识。左翼影人关注的焦点始终是“社会发展”和“政治斗争”，[1]这是观照电影所处社会的必然结果。

左翼电影运动兴起适逢有声电影取代无声电影成为西方电影生产的主流。在这一背景下，通过夏衍等人对欧美电影的译介，中国电影与欧美电影产生了第一次碰撞与相遇。夏衍将有声电影的到来作为鉴别欧美电影的技术背景，然而，站在无产阶级立场下审视欧美国家的有声电影，就已经为有声电影技术添加了伦理的视镜，使得这一技术不得不面临“技术正确”的考量。

夏衍首先考察了西方有声电影所处的社会及其背后的意识形态运作方式。1930 年3 月15 日，左翼戏剧月刊《艺术》创刊，沈端先（夏衍）作为主编发起了一场关于有声电影的讨论，并发表《Sound Picture的时代》一文。在这场讨论中，夏衍关注到了有声电影技术到来对美国电影市场产生的关键性影响。夏衍在“编者小引”中指出，有声电影的到来与成长有其深刻的社会根源。声音的介入一方面来自于电影本体对自身完善的要求，一方面有资本作为其潜在的推动力量。有声电影问世后，电影与资本的关系更为密不可分、牢不可破。夏衍立足美国电影的经济基础，认为有声电影的发展是资本角力的结果。同时，他也清楚地认识到了有声电影到来后美国的市场形势，“在大资本的拥护之下，有声电影变成了非成功不可的事业”。[2]有声电影到来以后，资本的力量充分显现了出来。一方面有声电影需要资本获得自身的发展，但更多的是，有声电影成了资本逐鹿世界的武器或工具。

夏衍的影评，字里行间透露出一种对西方有声电影诘问与悲观的态度。如夏衍认为美国电影《裘莲夫人》（1931）言语成分过重，委实“太有声电影了！”[3]而这种“偏见”却并非基于其技术的可行性。相比之下，夏衍认为苏联有声电影《生路》（1931）中对声音技术的另一种运用方式符合“建设新社会”的时代主题。他对该部电影的评价颇高，认为《生路》在声音技术上“对位性录音”的使用，“是对一切欧美有声影片认为唯一录音方式的‘同时性录音’的反叛！”[4]在夏衍看来，这种“反叛”既是一种技术上对欧美影片的超越，更是一种适宜民主革命与大众阶级的表达方式的探索。可见，夏衍对有声电影技术的接受取决于技术携带的阶级性，表现在对技术如何反映社会的思考。

马克思主义社会理论揭示，意识形态在通过电影等意识形态国家机器发挥作用的过程中，通过将资本主义的一些基本矛盾加以掩盖或巧妙移置，将观众“询唤为主体”“接受意识形态机器提供给他的位置并按照要求顺从地行为”[5]，进而实现社会关系有效地再生产。这表明电影作为介质同样带有意识形态倾向。对欧美电影的接受，实际上是夏衍等左翼影人以自身工农无产阶级的立场迎接资本主义阶级观念的过程，这涉及跨文化、跨阶级的解码与再编码。在这一过程中，由于接受者与传播者阶级立场的不一致，就必须对传播者进行超越本体的认知与批判，以达到契合接受者要求的社会关系再生产。夏衍对有声电影这一纯技术问题的认识，正是在这一前提下，既立足于技术诞生的阶级环境，预判其政治正确性，又超越阶级鸿沟，探索技术的我塑性。

在马克思主义文艺理论的指导下，左翼影评人提出了电影须反映真实的创作要求。夏衍指出：“为着要真实，就得接触当时的社会，就得分析和他的历史有密切关系的一切社会现象的原委。”[6]这一关于电影真实观的论断，也是电影社会学反映真实思想的内在要求。对于左翼影人而言，这种真实性既来自电影影像的本体形塑，更来自创作主体的阶级自觉。从有声电影批评起，夏衍真实观的形成便与阶级立场有着不可分割的内在联系。正如胡克所言，左翼影人的真实观即“是否真实被放在反帝反封建的前提下判断”[7]。

夏衍在影评中指出，美国电影《亡命者》是一部值得“严肃”推荐的影片，该片真实地反映了资本主义的黑暗，“从各种视角来解剖和暴露这种腐朽而酷毒的体制，在现在是相当必要的事情，尤其，当这种暴露的对象和全社会机构有密切的联系的时候”。[8]显然，在夏衍认知中，“严肃影片”必然具备真实意义上的严肃性，表现为对资本主义弊端的暴露与劳苦大众阶级的共鸣。这类“严肃影片”通过对资本主义的批判以成为反面烘托无产阶级的正确典型。可见，夏衍将意识形态倾向的“真实观”表征为他对欧美电影优劣的评判准则。

在夏衍对欧美电影的接受中，他基于“真实准则”，运用电影社会学的批评方法，对欧美电影的真实表达作了认知调适。夏衍在影评《故事连累了导演的一个实证——写在〈斗牛艳事〉观后》中，强调“商业主义”支配下导演难以反映真实，通过考察欧美电影生产体制与真实的关系，他从根本上否定了欧美商业主义、资本主义电影给大众带来的精神麻痹。然而，夏衍又指出，仍然有一些有“良心”的西方艺术家，敢于“违背”自己所处的社会体制，为观众呈现一种“客观的真实”。他认为德国电影《制服的处女》就是一部这样的影片，他论述道：“这种阶层的特征，是一种社会的事实，也就是一切非良心的艺术家们所不愿描写的‘真实’！”[9]由于欧美国家与中国工农阶级存在根本的阶级矛盾，夏衍在中国无产阶级的语境中考察欧美电影时，必须从对方国家的社会阶级层次逆向出发。他指出：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[10]这一思维调适策略依托的是客观的力量，“客观的真实性的胜利在这里证明了它自己不可战胜的力量”。[10]在社会体制差异的背景下，这种天然正确的客观，为夏衍提供了争取国家间各方力量最大公约数的可能。因为与欧美国家资本主义社会性质的根本对立，促使中国左翼影人对欧美电影不论是在电影技术还是电影美学上，总存在一个先验的审视立场，而唯有在“客观性”上，任何国家、任何体制都没有区别。

另一方面，夏衍也通过设置阶级亲缘性实现与欧美电影的跨文化共鸣。夏衍在影评《〈白衣观音〉杂感》中指出，美国电影《白衣观音》中的南丁格尔这一人物形象塑造是失败的，南丁格尔成了观众心目中高高在上的神，观众对她只剩膜拜，而无法倾注“情”了。因而，南丁格尔变成了意识形态的英雄，是一个超人一般的存在，脱离了普罗大众，获得了如宗教般的神秘力量。在夏衍的观念中，这样的“英雄”不可能存在于民主社会之中，至少不应为当时的中国人民提供依靠英雄拯救世界的幻想。因此，夏衍在真实的基础上又提出了“理解之流”的概念。他在影评中指出，美国电影《权势与荣耀》（1933）对旁白的运用带来了一种突破固有顺序的全新尝试，《权势与荣耀》在叙事上并不以传统的事件发生先后顺序为脉络，而是以观众的“理解之流”为线索，即“可以依着观众的理解和情绪的起伏，或前或后地用第三人称或第一人称的方法，自由地利用对话这种tempo（节奏，笔者注）的制辔，来御制观众的情感。”[11]在左翼电影人“工具论”的影响下，顺应中国广大观众的“理解之流”是通过电影唤起中国人民的关键，真实观的本质即群众观。

可以看出，在认知欧美电影的过程中，夏衍正是将“电影反映的社会”的语境乃至结构置换为了符合中国社会现实的关系层次，如精英知识分子与工农群众等二元关系，并通过批评语态透露出自身的革命倾向。在夏衍看来，“宗教是寻求幻想的幸福的民众的努力；它发生于只许幻想的社会形态，而自然消灭于民众能够获得真实幸福的时候”。[12]显然，“观音救世”不符合共产党的群众路线，因为这脱离了真实，也游离于意识形态。夏衍认为的真实不仅体现在表面，即电影本体塑造的视觉真实，更体现在叙事表达是否符合现实逻辑、是否顺应大众的亲缘性。

20 世纪30 年代后期，夏衍基本形成了其电影批评的真实准则，并将这种真实准则贯穿于对来自不同社会环境的欧美电影的批评实践。在这种批评实践中他既超越国族的文化差异，又立足于先验的阶级立场，提出了由真实性延伸出的客观性原则。通过这种客观性原则，将欧美电影与中国社会中穷苦阶级相连接。夏衍的这一系列批评活动既显示共产党人对自身的阶级立场的自信，又带有一种为发挥电影的社会效果所达成的折中主义的思维。

二、电影与社会肌理：“社会副产物”和认同建构

一般而言，电影在所处的社会的意识形态机制中有序运行，它最终生产的影像是统治阶级思想与时代症候“合谋”的结果。在欧美国家资本主义制度下，不论是直接体现统治阶级意志的电影，还是带有某种反叛色彩的电影，均孕育在现存的社会生产体制内。受制于工业革命以来工具理性，电影表达始终难以超越意识形态的桎梏。如前文提及，夏衍通过创作者“客观的真实”鉴别欧美电影中的“真金”。除此以外，意识形态机制本身也存在抵达真实的“缝隙”，这种“缝隙”内嵌于社会肌理之中，需要媒介形态的电影与作为“意识形态机器”的国家达到一种巧妙的制衡。

夏衍曾在30 年代中期的文章《美国电影艺术的动向》《对美国电影的认识》中较为系统地阐述了美国电影背后的社会肌理，他重点分析了以华纳影片公司为中心的“暴露影片”，揭示出商业主义制度下电影生产的运作规律与权力话语。他指出，华纳公司在1933 年即罗斯福当选总统以来拍摄了许多“暴露影片”，如以失业为主题的歌舞片《歌舞升平》，该片迎合了30 年代经济萧条的美国社会的现状与市民遭遇失业的创伤心理，“机敏地适应着这种观众的要求，揭发出从来不为美国影业制作者所注意的社会问题”，使广大小市民观众“集合在民主党的政策纲领之下”。[13]值得注意的是，夏衍在清楚地把握资本主义电影生产本质的前提下，却将目光放置在了某种非主观意愿或妥协性的策略上，即夏衍反复强调的“暴露”。

在对美国电影《五福临门》（1936）的影评中，他认为这部“利用不良的动机”而制成的良好的影片，成功地暴露了美国现代医疗制度的问题，这些或多或少的“暴露”也能够代表这些电影“严肃的优位性”。这一中性的“暴露”是电影反映的社会的表征，而产生“暴露”的原因则需要在电影所处的社会中去思索。美国经济学家萨缪尔森认为，完全的市场经济得以有效持续运作的深层肌理在于每个人都从自利的角度出发，而最终形成的结果却是所有人都受益。在美国，电影内容是金融资本家操纵的结果，电影生产的出发点是为了自身盈利。对于华纳公司而言，它的“主人”是和民主党尤其亲密的资本家华纳兄弟，因而在这益他的“暴露”的背后，是自利的计谋，而“暴露”仅仅被夏衍称之为“社会副产物”（byproduct）。

然而，这种从“社会副产物”中产生的正外部性却维系了整个资本主义社会的平稳运行。不同利益阶层能够各取所需，电影产生的意识形态效果在传者与受者的博弈中，最终达到纳什均衡状态。此时各方都持有自己的最优选择，无法再通过改变策略使自己的情况变得更好。电影在这一过程中发挥了这样一种作用：既孕育于所属阶级意识形态，又抵抗着意识形态的操纵。拉康的精神分析理论认为，在大他者编织的象征界仍存在符号无法抵达的地方，这一无法被语言化的“物”，就是大他者意识形态生产的副产品，即被夏衍称之为“社会副产物”的客体。作为意识形态国家机器的电影与统治阶级的意识形态似乎永远都上演着一出追逐的戏码，电影因自身的相对独立性始终无法完全被符号化，但这一游走于符号的存在却打开了社会肌理中通往实在界的缺口。夏衍认为，这些作品“多少总以若干具体的形态暴露出这30 年代的社会病态”，“这些副产物，我想绝不是没有意义的”。[13]

显而易见，20 世纪30 年代，夏衍通过这些“社会副产物”搭建起了对产生“暴露”效果的欧美电影的认同。电影作用于社会肌理的机制也是“暴露作品”能够跨越阶级与中国观众建构暂时的同一性的通道。在资本主义市场经济的体制下，自利的目的与他利的结果成为一组互为表里的对应关系，通过无意识的“他利”行为，即精心编织的话语体系中的“口误”，“社会副产物”产生了意想不到的“暴露”作用。在这里，夏衍选择忽略“自利的目的”，而利用“他利的结果”，即夏衍此时看重“电影反映的社会”而非“电影所处的社会”。尽管“暴露影片”制作者的目的并不单纯，但夏衍指出，“我们该以慎重而紧密的态度来分析和活用”[13]这些暴露之处，他认为通过“暴露影片”的“社会副产物”，失业工人、对女性的毒害等资本主义的社会阴暗面得以呈现于银幕，而这又促使夏衍对这样的作品予以认同。因为它在事实上达到了在中国的社会语境中批判资本主义的效果，一定程度上也能够成为革命斗争的武器。

“社会副产物”的存在使电影这一特殊意识形态机器能够依据一定的逻辑与规律进行观念实践，并隐微地在社会中发挥作用。它发生于依靠“看不见的手”调节社会运作的社会肌理中，又消亡于统治者压倒一切的社会形态里。在夏衍对欧美电影的接受中，“社会副产物”发挥了重要的作用，或者说20 世纪30 年代的美国电影尚存一些值得夏衍等左翼影人肯定的成分。而对于同期的德国电影则是完全拒绝，夏衍指出：“乌发与Tobis 事实上已经形成了国社党的宣传本部。”[14]当时的德国全面禁止一切进步电影，驱逐优秀电影艺术家，这种严丝合缝的意识形态运作机制，将“社会副产物”牢牢地关在门外，夏衍对此深表遗憾。

但是，尽管有“社会副产物”作为建构认同的桥梁，夏衍对于“暴露影片”的期望并没有设置过高。他指出，米高梅的影片《自由万岁》（1934）仅仅是在意识形态收编的范围之内，一定程度地展示了“暴风雨似的为着回答残酷的压迫和榨取而爆发起来的农奴大众的英勇的行为”。[15]在资本主义的意识形态下，电影所起到的作用更多是一种社会疏浚，即“意识形态的下水道工程”，根本上是为了维护其自身社会体制的稳定，暴露作品同样不例外。夏衍深知，在看似矛盾的外表下，“暴露作品”仍旧是为资本主义的政略做嫁衣裳。正如他所言：“但是话得说回来，在美国的电影企业，在开始就是投机的企图，而能够做到这样的程度，的确是已经很难得了。”[16]因此，在接收欧美电影的意识形态编码时，他也只能“各取所需”了。

归根结底，欧美电影与左翼电影所处的社会具有根本不同的性质，夏衍在对这些电影进行电影社会学批评时，只能有所取舍。但他能够利用经济学规律作用于认知实践，既有夏衍对科学理论的正确把握，又符合了批判资本主义制度的现实需要。同时，在国际形势与关系的影响下，30 年代夏衍对欧美电影接受秉承的鉴别态度，使他在小心审视外来影片的过程中能够维持理智的思考，持续在与欧美电影的“神交”中达成一种纳什均衡状态。

总之，20 世纪30 年代夏衍对欧美电影的认知是一种在电影社会学语境之中的接受，从阶级立场的鉴别，到社会生产本质的挖掘，再到“暴露”效果的利用，无一不与电影社会学相联系，并严守社会性质的底线。尽管“社会副产物”的出现并非一种阶级上的主观愿望，但在这场资本主义与社会主义的话语争夺中，作为意识形态副产品的“暴露”起到了调和与缓冲的作用。正如弗洛伊德指出，真正的意义来自“口误”。夏衍基于“电影反映的社会”对欧美电影的接受，既是电影的功能与意识形态之间的妥协，又是遭遇相悖社会制度的对策反应。

经由电影批评活动，20 世纪 30 年代，欧美电影在中国通过跨文化的吸收与转译形成了对不同体制的社会的反作用。这一时期，夏衍对欧美电影的电影社会学批评是全面而整体的，其电影社会学批评本身也是阶级本位的。随着国际关系的变化，这一作用力也会因此向不同的地方施加重量。

三、电影与国际形势：策略选择逻辑和知识超越

在电影与社会的互嵌式结构[17]下，国际形势的展演投射为批评话语的变调，呈现出文化政治的纸上景观。1930 年至1949 年间，依据不同的历史时期的接受特点，夏衍对欧美电影批评的话语态度大致可以分为三个阶段：1930—1936 年、1937—1942 年及1948—1949 年，这三个阶段总体体现了他在国际形势变化中对欧美电影与社会关系不同侧重的把握与权衡。具体而言，夏衍的电影社会学批评经历了从左翼电影运动时期与国防电影运动时期对“电影反映的社会”的强调到抗日战争阶段对这一倾向的强化，再到中华人民共和国成立前期对“电影所处的社会”的侧重的转向。根据夏衍对欧美电影评述文章的分布，笔者将按照年份展开论述，在夏衍变化的态度中，可考察国际形势如何作用于对异文化电影的认知。

1930 年到1936 年，依托左翼影人以艺术主张与政治倾向的趋同性为纽带成立的“影评小组”的组织基础，夏衍等左翼影人以上海主要报刊的副刊为影评活动的阵地，一方面有组织地宣传苏联电影，另一方面加紧对欧美电影的批判。其中，夏衍对欧美电影的评论文章主要发表在《晨报》副刊《每日电影》及《大晚报》副刊《火炬·星期电影》等刊物上。由于影评成为中国共产党进军电影界“打开局面的重点”[18]，这一时期，左翼影人在影评中均“十分注重分析编导的创作意识和社会效果”[19]。鉴于此，夏衍从阶级立场上对欧美电影下了“毒害”大众的基本论调，他指出，“欧美的感伤主义和色情主义的影片食伤了”[4]中国观众。但是，1937 年以前，夏衍仍在这些“糖衣毒药”中鉴别“真金”。夏衍于1933 年指出：“在麻醉、毒害乃至使人群变成更加愚昧的一切英美影片的泛滥中间，我们一定要像淘沙的矿夫从无限的沙砾中间鉴别出闪烁的真金一样，细心地指摘出那极少数的用严肃的态度来处理无毒中性的题材，而对人生给予宝贵的教训的作品。”[20]可见，夏衍遵循着对影片产生的社会效果的衡量，在定义欧美电影对中国社会的“麻醉”效果下，选择性地对欧美电影予以接纳。

这一接纳策略主要表现在两个方面。首先是夏衍对欧美进步电影工作者的认可。夏衍认为：“资本主义社会的影片制作工厂，要一个导演矜持地维持他的个性、作风、样式和艺术家的风格，是一件困难的事情。”[21]因此，对于能够在商业主义席卷下逆流而上“极真挚”地表达“真实”的欧美艺术家，夏衍给予了他们肯定的评价。第二，对于不能“逆流而上”而是在利益的驱使下“随波逐流”进行电影制作但是产出的影片发挥了积极社会效果的电影工作者，夏衍对他们生产的本质予以揭露，但是对影片产生的社会效果予以接纳。①该点的具体表现见第二部分的论述。而夏衍真实观中的“客观”在这两个方面都起到了重要的润滑作用，前者是方法的客观，后者是结果的客观。通过这两种“客观”，夏衍这一时期的“鉴别论”才具备了可行性，得以立足与维持。

究其原因，首先这一时期左翼知识分子是作为一种政治力量参与到电影批评活动中的，在反帝反封建的公开口号下，左翼影人注定与欧美国家分属不同的意识形态阵营，因此，夏衍在影评中首先需要确立与欧美国家对立的立场。其次，该时期共产党还处在成长阶段，尚需要（在表面上）联合“亲美派”的国民党，在“合法”限度内扩充社会影响力，争取各方支持，因此不能太过锋芒毕露。最后，夏衍以“客观”为由对欧美电影的部分接纳，是在保留左翼影人立场尊严的前提下作出的政治折中。

1937 年到1942 年，即抗日战争时期，夏衍对欧美电影（主要是欧美民主电影）的态度发生了微妙的变化。40 年代初，夏衍在《民主电影的遭际》《造梦与破梦——观〈大独裁者〉后感》两篇文章中正面表露了自己对卓别林电影的高度赞赏。在夏衍看来，卓别林是唯一一个遭遇资本主义扼制与桎梏，但仍然敢站出来的“进步的艺术工作者”。他对于卓别林的认可，源自于中国大众的立场，源自深受法西斯毒害的世界人民的立场。归根结底，抗日战争时期由于阶级立场冲突暂时缓解，意识形态话语所建构的差异被最小化，乃至阶级的范围扩张到了一切反法西斯力量。因此，中国与以美国为代表的其他反法西斯欧美国家达成了暂时的谅解与一致反侵略的要求。夏衍对卓别林的公开支持与对里芬斯塔尔的嘲讽不屑形成了鲜明的对比，通过电影批评对电影意义的建构，电影发挥了凝结友人与抵抗敌人的社会功能。通过错位互动，中西方在某种悬置的时空场域中形成了战时的“同盟体”。区别于上一阶段，抗日战争阶段夏衍对欧美民主电影的认同与接纳主要通过主观性发挥作用，即对法西斯的抨击成为欧美民主电影的正向表达与全人类的共同愿景，而非只是意识形态的副产品。

1948 年到1949 年中华人民共和国成立前夕，这一时期，夏衍发表了在对华纳公司“暴露影片”《心声泪影》（1948）的影评，他写道：“腐草中所寄殖出来的只是毒菌，永远栽培不出蓬勃矗伟的树林。”“这部影片的内容、主题是什么呢？它只不过暴露了美国的社会病态，说明了美国电影的坠落罢了。”[22]通过对夏衍影评的考察，不难发现，他对“暴露影片”的认识在这一阶段发生了转变。即夏衍否定了前文提及的第二种客观，而是深入美国电影所处的社会重新认识“暴露影片”。因此，仅有客观的结果已无法在不相容的社会体制中站稳脚跟，这既是夏衍电影社会学批评范式的调整，而其中更有国际形势的影响。

中华人民共和国成立前期的共产党已壮大成熟，并在革命斗争中累积了丰富的经验，而此时正是击退国民党争取解放战争胜利的关键阶段，国共关系一度处于紧张、对立乃至冲突的境地。因此，一方面，战后中国工农阶级与美国意识形态的不可调和性重新显现，悬置的同盟场域遭到消解；另一方面，作为国民党背后势力的美国，自然也遭到了共产党人的公开叫板。而左翼影人无须再像20 世纪30 年代一样隐藏其政治目的，电影评论成为他们政治斗争的公开场所。因此，美国电影遭到了影评人更为激烈的批判，夏衍对美国电影的要求同样更为严苛。

这一阶段，夏衍对以美国电影为代表的欧美电影的社会学认知超越了社会文化层面的分析，指向了社会运转的命脉——经济，并以此观照中国电影生产。夏衍敏锐察觉到好莱坞电影在中国市场的压倒性优势并意识到中国电影所存在的根本问题，他指出，美国电影生产“高度企业化”的组织环境是科学有效的，中国民族工业要发展，“必须先替电影公司能赚钱”[23]。电影社会学认为，电影的生产依赖于物质上的生产力与精神上的生产力两个方面，精神生产力所产生的精神文化价值即纯精神产品②精神经济学术语，指艺术家头脑中的精神创意，尚未转化为产品或商品。是电影的核心价值，其具有相对稳定性与独立性。但是，相比其他艺术的生产，电影生产受物质生产力的约束更为明显与直观，而这种物质上的限制又制约了精神生产力发挥效果。夏衍清楚地知道，让民族资本家“赚钱”，这是资本主义立竿见影的市场逻辑，也是使中国电影的进步精神如实呈现在银幕上的唯一途径。依据对美国电影所处的社会的认识，夏衍对美国电影的接受在这里有了一分为二的把握，并利用其经济上的先进之处形成了超越阶级认知的知识生产。正如夏衍强调的“拿别人的配备装备自己”[24]，知识生产并非限定于新的发明创造，通过传递并内化为自身的理论方法也是知识生产的一种形式。可以看出，虽然中华人民共和国成立前期受国际形势的影响，共产党人与美国处在政治斗争的对立面，但实际上夏衍自身的批评思想是在不断深入与进步的，这种思想的发展使之超越国际政治形势的局限，敢于接受美国资本主义电影生产制度的新知识。

通过对1930 年至1949 年夏衍对欧美电影态度的爬梳，不难发现电影批评话语成了国际形势演变的表征。由于电影作为艺术的主观性与暧昧性，电影批评产生的话语效果实际上是夏衍等左翼影人基于自身的政治立场对电影与社会的关系进行建构的结果。这种建构的生成又反过来强化了国际关系的格局，可见，电影在国际社会关系中行使着“中转站”的职能。但同时，由于电影与生俱来的社会精神属性，这一“中转”过程参与到了社会内部的知识交换，并产生了新的观点。在夏衍对欧美电影的接受过程中，新的力量不断交织着旧的阶级冲突，在策略的选择与调整中，夏衍也持续更新着对欧美电影的认知，在冲突地带内实现知识生产与知识超越。从夏衍对于欧美电影接受的眼光来看，他既立足于时代，又超越时代。立足于时代，即他提出了各时期中国电影人对西方电影共识性的观点，如抗战时的进步与性质上的绝对对立；超越时代，即他比较早地看到了好莱坞电影体制对于电影产业的意义，而这一观点直到1999 年后，中国电影与好莱坞电影直面相对，可以更好体会其超前性。

结 语

从20 世纪30 年代初到40 年代末，夏衍对欧美电影的认知与态度在阶级立场冲突与国际局势动荡的博弈中，呈现出不同的均衡状态，大致经历了审慎鉴别、战时同盟与强烈抵制三个阶段。在这过程中，夏衍对欧美电影批评的电影社会学基调始终贯彻其中。这三个阶段夏衍对待欧美电影的态度有所不同，但其内里又显现出某种前后连贯的一致性。首先，在意识形态上，自有声电影批评起，夏衍始终立足中国工农无产阶级作为鉴别欧美电影的先验条件。“真实观”在夏衍看待欧美电影上产生了重要影响，既作为他的评价标尺，又是他策略性地建构与欧美电影认同的桥梁。其次，在社会肌理上，夏衍把握住了电影与社会的结构性关系，并将这一规律运用于对欧美电影的接受。最后，在国际形势上，夏衍变化着的“态度”始终基于革命斗争与民族解放的现实需要与中国语境，这既是左翼影人“工具论”的表征，也是他们扎根社会的必然选择。

由于革命斗争的现实状况与特殊历史背景，在对异文化的认知与接受过程中，夏衍总能通过逆向思维巧妙置换中西文化语境，以达到其将电影作为武器的目的。因此，电影作为一种教育“工具”在夏衍的话语系统中被赋予了意识形态的色彩，这不得不使夏衍的“真实观”也裹挟了主观的属性。简言之，在夏衍的早期电影批评活动中，不存在国族的文化阻隔与界线，只存在阶级的对立，压迫与反压迫、侵略与反侵略的不容模糊的二元关系。夏衍通过设置底层的共识达成了情感的共通，从而实现了跨文化的共鸣。

总体而言，在整个中国社会处于动荡不安状态的大环境下，夏衍对欧美电影的认知超越了电影文本本身的范畴。20 世纪30 年代初期，夏衍重点考察电影内容与社会内容的紧密关联，致力于通过作为“镜子”的电影唤醒大众、抨击资本主义与帝国主义。这一阶段，可以概括为电影内容层面上的社会性批评。抗战时期，延续了上一阶段的批评基调，并且强化了这种批评的社会功效。中华人民共和国成立前期，一方面，夏衍对以美国电影为代表的欧美电影进行着更猛烈的内容层面上的批判；另一方面，拓宽视域，对好莱坞电影的生产制作体系有了辩证的认识，由此建立起了内容层面上的社会性批评与生产层面上的经济学批评两个方面的批评范式。总之，夏衍20 世纪三四十年代对欧美电影的认知与鉴别，不仅仅是阶级论下的革命斗争需要，还有其复杂的社会根源与深层的意识形态基础。而电影社会学的理论视野对于全面认识夏衍的电影接受活动则发挥着重要的作用。以电影与社会的关系为中心，笔者厘清了夏衍对欧美电影的认知思维模式，分析了他在特殊的时代语境下如何选择性地抓住主要矛盾。依循电影社会学的批评范式，看到夏衍从“电影反映的社会”与“电影所处的社会”两个维度认知欧美电影，是依据他对形势的审度，以满足意识形态的需要为前提的。而在20 世纪三四十年代近20 年的批评活动中，这一思维判断又发生了内部的修正与外部的调整，表现在40 年代末他对美国电影认识的超越，即并非通过预设的电影批评范式使对美国电影的评价呈现我者立场的主观效果，而是在共产党与美国关系紧张、左翼知识分子对美国电影的炮轰更为猛烈的情况下，通过这一范式表现出对美国电影接受的公正立场。电影社会学的理论视角揭示了以往夏衍研究中被忽略的部分，对于认识夏衍早期的电影批评活动意义重大，同时也为今后的夏衍电影研究打开了新窗口。