中国当代艺术歌曲交响化、国际化刍议—— 以女高音、合唱及管弦乐队《江城子·弄潮儿》为例

于希水（哈尔滨师范大学 音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150010）

艺术歌曲是欧洲室内乐的一种声乐体裁。主要指欧洲18 世纪末至19 世纪初盛行的抒情歌曲。其特征是多以著名诗人的诗作为歌词，旋律极具歌唱性和丰富的表现力，注重人物内心情感的表达，钢琴伴奏①欧洲艺术歌曲体裁诞生之初，是以钢琴作为其伴奏的“标准”配置。具有极其重要的地位，它与演唱结合共同构筑音乐的织体，反映诗人与作曲家内心深处的艺术境界、艺术审美、艺术追求和艺术情感。我国的艺术歌曲创作产生于20 世纪初。如青主创作于1920 年的中国第一首艺术歌曲《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《教我如何不想他》，黄自为人声、小提琴及钢琴而作的《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》和《点绛唇》，吴伯超为女声四部合唱与钢琴四重奏而作的《暮色》[1]等。国内学者认为“艺术歌曲一般是指具有较高的艺术情趣，无论在歌词、旋律或伴奏方面（都）不同于民歌或群体大众的歌曲”[2]，传统艺术歌曲的创作多为人声与钢琴的组合形式。

为女高音、合唱及管弦乐队而作的艺术歌曲《江城 子· 弄 潮 儿》（Jiang ChengZi·そe Wave Rider-for Soprano Chorus and Orchestra），是浙江传媒学院委约作曲家宝玉作曲、谭伟民作词的艺术歌曲。音乐创作完成于2022 年5 月。同年6 月13 日，由国际著名华人指挥家、国家高层次人才特聘专家、浙江传媒学院教授陈正哲先生，在“首届拉赫玛尼诺夫国际音乐大赛”期间，指挥俄罗斯沃罗涅什交响乐团（Veronith Symphony Orchestra）于沃罗涅什爱乐厅（Veronith Philharmonic Hall）完成世界首演。

一、作品结构分析

在该作品管弦乐队总谱扉页上的乐队编制为非标准的三管乐队编制。弦乐组（64 人）、合唱团（80—120 人）及打击乐组（7 人），木管乐器组（10 人）及铜管乐器组（14 人），法国号6 支、小号4 支、长号3 支、大号1 支。

管弦乐队总谱共计145 小节。俄罗斯首演音乐会的人声与管弦乐队组合版视频时长近12 分钟。中国歌唱家刘桐与钢琴组合录制的缩减版音频时长是9 分40 秒。全曲曲式结构为带有引子与副部反复的非典型性奏鸣曲式。

由于艺术歌曲这一体裁的篇幅所限，以及歌词长度、格式和内容的戏剧性展开幅度等方面的制约，该曲的主部及展开部并不是很大，反倒是有个长度为77 小节的大副部。这个大副部是一个由23 小节纯乐队化的器乐对比段构成，前承23 小节单二部，后接31 小节单三部的复三部曲式。其中，女高音演唱的并列单二部曲式由主歌和副歌构成，再现单三部曲式由再现的主歌、副歌及主歌变体构成。其副部曲式为：A- B- A1；若用公式逐级展现次级曲式结构为：A=女高音:A+B；B =乐队过渡段:I+II+III；A1=女高音:A1+B1+A2。

如果以多重原则合成或多重结构套合的曲式学理论为依托，从音乐材料关系、调性布局和时间比例等角度看这个大副部，还可能贴近甚或“套入”没有展开部的奏鸣曲式。其具体“套合”步骤为：将构成大副部的并列单二部曲式的两个乐段A、B 分别作为主部和副部，而连接主部c小调和副部A 大调的♭A大调乐句，以及副部之后的乐队过渡段，则可分别作为连接部和结束部——此为古典奏鸣原则下的呈示部，而构成再现部的则是结束部（乐队过渡段）之后的再现单三部曲式，其次级曲式构成单位为三个具有回旋材料关系的A1—B1—A2乐段。其中乐段A1为再现部的主部及连接部，调性为c 小调和♭A 大调；乐段B1为再现部的第一副部，调性为下属方向的A 大调调域。而乐段A2则为再现部的变体第二副部，其主题材料及次级结构均来自c 小调主部主题，其调性为♭E 大调。此♭E 大调调性因与呈示部的主调c 小调为平行大小调关系，“套合”东方调式交替原则即：同宫异主调。因此尚可算是变异奏鸣原则下的副部调性回归。而这种多主题、多原则共构情形，恰恰是欧洲浪漫派中后期曲式学中所常见的“苍穹异象”[3]。（详见表1）

从表1 可以看出，主部调性♭E 大调与副部调性c小调的关系为近关系平行大小调。而在下例还可以看到，主部之前的引子和之后的连接部的调性，于初始阶段都是在主部调性的属关系♭B 大调上。其引子与连接部的主要音级材料也都是同一材料的不同变体。

乐曲开始于除法国号以外的铜管在属调♭B 大调上以mf 的力度吹奏出带有回忆意味的号角主题（1—5 小节），接着，木管乐器组以平行和弦依附的对位旋律予以四次转调模进回应。移位的旋律、紧缩的时值与层层递增的和声张力，使得本段音乐的情绪在♭B属持续音与异调模进音组的持续对峙中抵达音响的爆发点（6—11 小节），在经过11 个小节的引子与主部材料交错、蓄势、渲染的有力推动下，整个管弦乐队终于在好似钱塘江大潮的峰尖上，全奏出本曲的主部主题——♭E 大调分解小三和弦。

上例以fff 的力度全奏呈现的主部♭E 大调分解主三和弦核心主题，接下来衍变出两个主要主题，即副部A 的c 小调小主三和弦主题和副部A2的♭E 大调大主三和弦主题。

此为副部A 的c 小调上行小主三和弦主题（35—36 小节），由主部主题逆行倒影移位而来，是全曲最重要的三个核心音调之一。由此主题铺展开来构成一个起承转合乐段。该乐段调式为阴柔的自然小调，音乐所欲表现的歌词内涵为“钱塘云水浩泱泱，千年潮，百岁伤”的抑郁之情。与其后表达豪迈的“弄潮儿，望远方，风云舒卷潮头扬”的副部A2（105—106 小节）之♭E 大调上行分解大主和弦旋律音调为同一主题的调式变化——即由含蓄、忧郁的c 小调向上小三度升华为同宫异主的明朗且坚毅的♭E 大调。在此，曲作家以调式的色彩变化对应情绪变化这一艺术歌曲创作的有效手段，充分地反映了钱塘江昔日与今朝的人文变迁以及沿江人民的情感变化。

该曲的副部B（48—52 小节）主题音调，是紧接副部A 延续下来的对比新段落。其调性是从三个降号的c 小调，通过弗里吉亚降II 级而转向下大三度的下属方向♭A 大调。这个具有过渡、承接性质的六小节合句之第二乐节在♭A 大调上延续3 小节后，再通过升高属音的半音转调手法，转入上方小二度升号调A大调，并在A 大调上完成了一个5+5 小节的平行乐段，最后以A 大调的完全终止，结束A-B 并列单二部曲式之主、副歌。

从整体奏鸣曲式的视角来看，作为副部反复之间的过渡段——间奏（57—80 小节）——可依次划分为过渡段I、过渡段II、过渡段III 或称间奏I、间奏II、间奏III 三个阶段。

从局部复三部曲式的视角来看，作为并列单二部A 与再现单三部A1的对比中部B，仍可依据旋律材料的异同关系、和声序列的承接关系以及织体形态的演变关系顺次，划分为三个阶段——前段、中段、后段。其排序即为前段I、中段II、后段III。

从音乐创作技术的视角来总结，曲作家对“前、中、后”三段音乐的结构理念与写作模式，还可归纳为前段I=复调线条化音乐；中段II=主调和声化音乐；后段III=音响叠合化音乐。

首先，九小节的前段I（57—65 小节）是略带沧桑之感的第一、二小提琴与中提琴及大提琴呈八度卡农形态的复调段。在这个位于全曲中轴线上的复调段中，作曲家有效地利用了大提琴高把位的高音区与中提琴低把位的低中音区齐奏，调配出具有强烈紧张感的两条交互音流，在心理期待上为后面更加高昂的“鼓乐齐鸣”之全奏营造出应有的氛围线索。

其次，七小节的中段II（66—72 小节）是管弦乐队中所有具有昂扬气质的低音乐器——低音木管乐器、低音铜管乐器和低音弦乐器——八度齐奏，与部分高音乐器——短笛及两支长笛与第一、二提琴声部——相对抗的华彩段。

最后，八小节的后段III（73—80 小节）是由竖琴、钟琴与合唱合力形成的向女高音主唱段导引情绪并预置副部A1的再现调性——♭E 大调。

该曲对古典奏鸣曲式原则的“变通”，发生在副部调性回归主调上。但这个“变通”所导致的“不严谨”，是基于艺术歌曲之副歌反复的传统特性而衍变出来的。即展开部在弦乐声部于主调♭E 大调上再现主部主题材料的同时，以纵向对位的方式复合了副部A2的合唱声部旋律。因此形成了主副部复合绞力下的宏大展开部I。经平行转向上小三度♭G 大调展开部II 之后，音乐在更为宏大的合唱团与管弦乐团复合演绎、交相呼应的全奏推进下，进入了全曲的戏剧高潮段——动力紧缩再现部。

作曲家在再现部以反复副部A2的合唱旋律、变奏管弦乐队配器，以及整合和声张力与调性复合逻辑为蓄势手段，将音乐情绪逐级推高，将音乐声频层层递进，最终在以象征光明与辉煌的主调♭E 大调上，结束该首具有交响形式与国际化特质的艺术歌曲。

二、关于艺术歌曲“交响化”创作实践

所谓艺术歌曲“交响化”，指突破传统艺术歌曲人声加钢琴伴奏的组合模式，以人声与乐队相组合，突破艺术歌曲表演的场域范围，增强其表现内涵的丰富性和多样性。从艺术歌曲“交响化”的创作实践来看，我国近代艺术歌曲创作实践中便已有所探索。如吴伯超的合唱赋格曲《悼念抗日阵亡将士诔乐》，郑志声的合唱及管弦乐队《满江红》，赵元任的具有声乐套曲性质的大合唱《海韵》，冼星海以《黄河大合唱》为代表的四部大合唱，马思聪的《祖国大合唱》和《春天大合唱》等。以交响化的创作方式为艺术歌曲增设新的表现形态，最为直接的作用，依然是丰富和增强艺术歌曲的情感表现力及艺术感染力。多声混响的“声音现象流”，为诗词明确的语义拓展意境，细化情感指向，构成不同声部在混响作用下的声势化表现效果，增强情感表现的对比和变化。

当代艺术歌曲的“交响化”实践并非创新观念，而是一种“复兴”观念。之所以称其为“复兴”，是因为此观念和它的创作实践，在中西音乐发展历史上早已存在。然而当下“复兴”的立意和基础，一是与当代艺术发展理念中的所谓国际视野有关，也即全球化、多边主义所带来的新的观念和追求，二是与后现代文化哲学以及多元文化发展观所倡导的“文化平等对话与传播交流”的潮流密切相关。如果说中国近代艺术歌曲的诞生，开启了中国艺术歌曲发展的新历史，那么，自改革开放以来，有关艺术歌曲“交响化”的创作实践就一直未曾停歇。

这一时期具有交响化特质的艺术歌曲主要有金湘1981 年创作的声乐套曲《子夜四时歌》和创作于1985 年的民族交响组歌《诗经五首》，刘湲1987 年为男中音与室内乐队而作的《别》，郭文景1987 年为男高音、合唱与管弦乐队而作的《蜀道难》及2001 年为两架竖琴和抒情女高音而作的协奏曲《春天，十个海子》，陈怡1988 年为女高音、小提琴与大提琴而作的室内乐《如梦令二首》，陈其钢1991 年为苏东坡同名诗而作的男中音与室内乐队《水调歌头》，瞿小松1999 年为混声合唱、室内乐团与录音带而作的《雨》，周龙2013 年为人声及管弦乐队而作的交响史诗《九歌》，张千一2021 年为人声及管弦乐队而作的交响合唱组曲《南梁颂》，叶小纲2021 年为独唱与管弦乐队而作的交响声乐组曲《大地之歌》等。

上述艺术歌曲“交响化”的创作实践充分说明，艺术歌曲作为一种特殊体裁，其组合方式并不是一成不变。从艺术歌曲的基本类型和演绎形式来看，传统的人声与钢琴组合形式和人声与乐队组合形式并存。与乐队的组合形式又可细分为人声与室内乐队组合及人声与管弦乐队组合两种形式。从整体来看，人声与乐队的组合，即为具备“交响化”意涵的艺术歌曲形式。

历史地看，除以上两类“纵向空间”的音乐外在组合形式之外，在“横向时间”的音乐内在组合形式——曲式结构方面，也有其自身特有的内在形式。一般来说，艺术歌曲大多是二部、三部抑或复二部、复三部等中小型曲式结构。小于或等于一部曲式的分节歌并不多见，但大于奏鸣曲式或回旋曲式的声乐“协奏曲”同样较少见到。为此，同样以人声为主导的歌剧、清唱剧，甚至结构稍大的康塔塔等，都因其“横向时间”的音乐展开形式过于庞大、复杂，而都跃出了艺术歌曲的体裁范畴，但其咏叹调也由此成为声乐艺术演唱中的“皇冠”。欧洲历史上那些由“首”集结为“部”的声乐套曲，如舒伯特以24 首小型曲式的歌曲及分节歌集结而成的声乐套曲《冬之旅》；舒曼分别以8 首和16 首歌曲集结而成的声乐套曲《妇女的爱情与生活》和《诗人之恋》等，则因其构成整部套曲的每一个单元都可以独立成章，而仍属于艺术歌曲的体裁范畴。当然，马勒的人声与管弦乐队《大地之歌》与理查·施特劳斯的人声与管弦乐队《最后四首歌》，按理也应属于由相对独立的通体歌集结而成的大中型声乐套曲，自然也属于人声与管弦乐队组合演绎形式下的“交响化”艺术歌曲。

可以肯定的是，形式与内容的关系是一切艺术的本质构件，是艺术创作者所必须面对并需要付诸有效手段加以协调、解决的实际问题。但形式与内容在观念上的孰重孰轻？技术操作层面谁先谁后？似乎又在不同的社会结构、技术手段与艺术门类中有着不同的表现方式。事实上，各种不同的选择都会影响艺术价值的共有性与文化传播的国际化视野。“事实上，从演绎形式归属的现实看，今人所称的艺术歌曲，无论是在国内还是在国外都基本属于室内乐的范畴。且都有独立于歌曲之外的专有概念。如被艺术家‘艺术’了的歌曲在德国叫‘Lied’；在俄国叫‘Romance’；到了法国就叫‘Melodie’了。其可预期的音乐演绎各层面的技艺复杂度均得以职业化、技术化、专门化的全面提升。人声与钢琴或乐队在写作观念上是平等互补的并列关系，绝不是单声歌曲意义上的伴奏概念。”[4]

由此可见，艺术歌曲作为体裁、概念以及创作方式的演变，是随着人类音乐历史的发展而发展的，是艺术歌曲自身表现力和表现方式的不断自我完善和自我突破，也随着人民日益增长的精神文化需要的现实而不断发展变化。

三、关于艺术歌曲“国际化”的探索

艺术歌曲的“国际化”追求，既是“全球化”浪潮下“多元文化”相互尊重、平等对话、交流的新要求和新趋势，也是艺术家主观意识对象化的根本愿望所在。国内曾有学者认为：“应该看到：中国歌曲创作正处在一个较好的发展势头上，但还未达到理想的高峰。要达到这样的高峰，歌曲除了应深刻地、真实地表现本国人民的生活和思想感情，刻画中华民族的精神、品格外，还要看：有没有为世界人民提供了影响巨大的歌曲作品，有没有产生、造就具有世界影响的歌曲艺术大师。今天，我国歌曲作家的心目中，不仅要有11 亿中国人民，也应该装下全世界50 亿听众！”[5]这一判断主要针对我国20 世纪80 年代的歌曲创作而言。

那么什么样的歌曲作品才能“影响巨大”、涵盖“世界人民”且能“装下全世界50 亿听众”呢？弄清这个问题的前提恐怕得要先弄清歌曲概念的定义。简略地说，歌曲是由歌词或诗歌和曲调相结合而产生的一种小型综合艺术形式。其表现形式为各种人声及其人声组合的歌唱表演，其表达内容包括人类共有的喜怒哀乐等普世情感，其文本类型分别是传统历史歌曲与当代原创歌曲。正所谓“一方水土养一方人，一方人有一方歌”，即便是由专业词作家和曲作家联手创作的国际范式歌曲，也大都因文学内容的指向性和音乐形式的通俗性、排他性与单一性，而仅具国家意识形态属性或民族文化的审美特性。其艺术呈现所需的技术手段以及由此手段所形成的艺术风格，也基本隅于所在民俗文化区域的自然演进之中，也即“音乐地理”概念下的生物繁衍之基因定数与植物存在之客观结果。若仅就这限于各美其美的区域文化之“一方歌”来说，应该不是能够“装下全世界50 亿听众”之歌曲的“理想的高峰”状态。因此，笔者不揣冒昧地从“有没有为世界人民提供了影响巨大的歌曲作品”，以及“有没有产生、造就具有世界影响的歌曲艺术大师”之言推断，此“为世界人民提供了影响巨大的歌曲作品”，不但是专指那些具有“世界人民”普遍能够感同身受的普世性文学内容的艺术歌曲，还应指那些具有国际化的经典音乐演绎形式的艺术歌曲。

结 语

艺术歌曲《江城子・弄潮儿》在“交响化”和“国际化”方面的有益探索，为我国当代艺术歌曲的发展传播提供了新的思路，那就是融合不同国度的音乐文化观念和认知解读方式，在协作与共建，对话与交流，尊重与理解的共时环境下，共同演绎对人类普世情感内容的阐释和理解，在共时合作的主体间性的契机下，共同搭建具有交响思维和人类共同认知的国际艺术对话、交流平台。

中国近现代艺术歌曲的发展历史，让我们看到了中国近现代艺术歌曲的显著成果及国际影响力，不断探寻中国当代原创艺术歌曲获得世界影响力与传播力的有效途径和方法。该作品的成功，不论作品本身的内在结构和外在形式，作品内容与表现方法及传播、交流、对话的途径，无不显示其整体构思下独具匠心的创作理念和创作手法，在遵循艺术法则的基础上，将音乐作品的表现内容普世化，将音乐形式的呈现方式国际化。这需要我们坚守“文化自信”和“中学为体”的认知基础，使人生观、世界观、价值观与全人类同频共振。在呈现方式的国际化方面，则要求我们具备全球视野和“西学为用”的文化发展观，在对立统一的关系中把握好内容与形式的互生关系，以符合音乐艺术规律的有效手段，以全人类都听得懂、记得住、唱得来的音乐语言，切实讲好、传播好中国故事，让世界通过音乐了解东方古国的音乐文化之美；让中国音乐成为世界音乐文化家园中绚丽多彩的风景线。