“四皓弈棋”题材的生成、传播与演绎

韩 斐

“商山四皓”指的是东园公、甪里先生、绮里季、夏黄公四人，其事迹最早记载于《史记》，又在皇甫谧《高士传》中进一步得到补充与完善，主要为避秦隐居、作《采芝操》明志、不应高祖征聘、出山辅翼太子，此后更成为一个数量可观、被反复演绎的题材。关于商山四皓文学形象的演变这一问题已经引起很多学者的关注和讨论。①范子烨：《“四皓”：中古时代隐逸文化的符号》（《文史哲》2022年第3期）针对中古时期“四皓”形象嬗变与内涵进行了研究。杜玉俭《唐代文学中的商山四皓题材》（《唐代文学研究（第十一辑）》）重点讨论了唐人对商山四皓的评价与形象演变，魏敏：《商山四皓本事及接受研究》（西北大学2015年博士学位论文）对于“四皓”故事的演变与接受也做了详细和全面的梳理，均值得参考。而在故事演变过程中，弈棋这一细节逐渐成为四皓故事中的重要元素。据魏敏统计，元明清三代一百多首题四皓图画的诗作中，“有超过一半都集中在‘弈棋’与‘仙隐’两方面”。②魏敏：《商山四皓本事及接受研究》，西北大学2015年博士学位论文，第87页。这一事迹作为无法查考的说法却颇为流行，对于它的出现、传播以及文学意趣，当前研究并不充分。本文即梳理“四皓弈棋”生成、凝定及其在故事中获得结构意义的过程，并以弈棋母题进入商山四皓故事体系为例，探究影响一个经典文化形象建构与塑形的因素。

一、文学隐喻：“四皓弈棋”题材的萌芽

“四皓弈棋”的事迹本属无稽之谈，明代学者已经发现这个问题，但也同时证明它确实非常流行。陈全之（1512—1580）曾在《蓬窗日录》中提到：“赋范蠡五湖而附以载西子事，赋秦长城而附以妇哭城崩事，赋汉四皓于商山而言围棋之事，皆无本源出处，特见唐人诗句中，而好事者又从而实之耳。……噫，事类此失实者多矣。”①（明）陈全之：《蓬窗日录》卷6，明嘉靖四十四年（1565）刻本。《余冬诗话》卷上也载有这段材料，《四库全书总目》称，“是书载《学海类编》中。今检其文，实于孟春《余冬序录》中摘其论诗者诡题此名也。”原题明何孟春（1474—1536）撰。《蓬窗日录》始撰于嘉靖十九年（1540），成书于嘉靖三十年（1551），而《学海类编》为清初曹溶辑，刻于清道光十一年（1831），故可知《蓬窗日录》也是伪书《余冬诗话》的文献来源之一。胡应麟（1551—1602）也提到，“尝观当代画史，若七贤过关、四皓弈棋等图，浅诞不根者甚众。”②（明）胡应麟：《少室山房笔丛》“辛部庄岳委谈上”，明万历刻本。最早出现“四皓棋”的提法确实是在唐诗中，唐代诗人于鹄（?—814）《终南禇尊师》（一题《南峰禇道士》）有“得道终南久，曾教四皓棋”一句，但这里四皓与棋的具体关系尚不明朗。

在中唐时期，《玄怪录》中首次出现一个四皓象戏的故事，可以说是“四皓弈棋”题材的萌芽，其文如下：

有巴卭人，不知姓名，家有橘园。因霜后，诸橘尽收，余有两大橘，如三斗盎。巴人异之，即令攀橘下，轻重亦如常橘。剖开，每橘有二老叟，鬂眉皤然，肌体红润，皆相对象戏，身长尺余，谈笑自若，剖开后亦不惊怖，但相与决赌。决赌讫，一叟曰：“君输我海上龙王第七女髲发十两，智琼额黄十二枝，紫绢帔一副，绛台山霞宝散二庾，瀛洲玉尘九斛，阿母疗髓凝酒四钟，阿母女态盈娘子跻虚龙缟袜八两，后日于王先生青城草堂还我耳。”又有一叟曰：“王先生许来，竟待不得，橘中之乐，不减商山，但不得深根固蒂，为愚人摘下耳。”又一叟曰：“仆饥矣，须龙根脯食之。”即于袖中抽出一草根，方圆径寸，形状宛转如龙，毫厘罔不周悉，因削食之，随削随满。食讫，以水噀之，化为一龙，四叟共乘之。足下泄泄云起。须臾，风雨晦暝，不知所在。巴人相传云：百五十年来如此，似在陈隋之间，但不知的年号耳。③（唐）牛僧孺、李复言编，程毅中点校：《玄怪录·续玄怪录》，北京：中华书局，1982年，第73-74页。

一般认为牛僧孺是《玄怪录》的编者，牛僧孺（779—848）生活的时代与于鹄有重合的部分。由此可知，大概在中唐时期出现了四皓相对象戏的传说故事，但橘中老人是否是历史上的商山四皓，在故事中表现得非常含糊，只通过“四老叟”“商山”等信息给予读者一种暗示和想象空间。

故事带有明显的俗文学色彩，同时“橘中之乐，不减商山，但不得深根固蒂，为愚人摘下耳”一句，显然是出于文人对故事的加工，渗入了文人对隐逸的理解。故事精心塑造了一个双重的封闭空间。第一层就是“橘”的形象，故事中突出了它的奇特，“如三斗盎”，而轻重又如常橘。盎是一种大腹敛口的盆，可以想见橘子是非常大的。橘的果实是一个封闭而与外界隔绝的形象。“在世界乐园神话中，天堂常是一座封闭的花园。”④高丽芬：《蓬莱神话：神山、海洋与洲岛的神圣叙事》，西安：陕西师范大学出版社，2018年，第78页。“天堂”非常强调封闭的意义。在我国道教神仙思想中，也有相应的空间象征“壶天”，壶公的药壶中另有洞天，是一个封闭的神仙境界。在“橘中戏”故事中，橘就是一个典型的壶天形象。橘树有喜温暖湿润气候、不耐寒的生物属性，橘生淮南为橘，生于淮北为枳，所以屈原就赞美它“受命不迁”“苏世独立”等品性。所以橘作为一种南国树，有对理想坚守的品性和与现实政治保持疏离、划清界限的面目。在壶天形象之外，又加入了隐逸的内涵。第二层就是橘子中的象戏之“局”，沉浸于棋局之中，也是一个与外界隔绝的心理空间。而故事中花费了大量笔墨描写了象戏赌注的名贵与稀有，对他们的财富进行了铺排与炫耀，也呈现出一种与现实生活区隔的面貌。

“巴邛人”整个故事其实就是这两层精心建构的封闭空间被打破。在橘中赌戏，代表了隐居避世的逸乐生活，而这种生活是脆弱的。“为愚人摘下”，封闭的隐逸生活被打破，象戏之局也随之结束。相对于其他与四皓并称的高士贤人，如颜渊、黔娄、韦玄、许由、巢父、伯夷、叔齐等，四皓最突出的特点一是高年之人，二是出山，隐居生活被政治所打破。这个传奇故事利用了四老人、商山、橘子本身的文化内涵，以及封闭空间被打破的情节，将文学中的审美形象引导到文化想象的语境中，故事营造出来的意象组合把读者引领到对商山四皓的想象世界里，从而完成了整个作品意义的建构。

在“巴邛人”故事中，首次出现了四皓棋戏的具体情节，这是对于历史上四皓的文学隐喻与艺术变形。除此之外，在唐五代，关于“四皓弈棋”没有留下任何明确的文字记录。

二、图像叙事：“四皓弈棋”题材的出现

好在商山四皓的事迹不仅仅依靠文字流传，图像叙事在四皓故事的流传过程中同样发挥了重要作用。早期四皓图如乐浪汉墓彩箧漆绘“南山四皓”、东晋“惠太子延四皓图”漆平盘，主要描绘四皓辅佐惠帝的事功，此时画面中已经有抚琴的活动。而河南邓州学庄出土南朝（420—589）的墓砖画《南山四皓》，演变为仙人在山林中隐居的形象，四皓的主要隐居活动为弹琴、吹笙、捧手卷①邬文玲：《“商山四皓”形象的塑造与演变》，《形象史学研究》2013年。。演奏的形象可能与《采芝操》有关，但四皓山中生活的具体面貌主要还是通过图画建构的，可见，图像叙事的方式极大地影响了四皓的形象塑形。

在图像叙事中，四皓和弈棋实现了混融。晚唐五代时期，四皓围棋的事迹首先在绘画中大量出现。《宣和画谱》著录了多幅唐宋时期的“四皓弈棋图”：

（唐）孙位：《四皓弈棋图》一（卷二道《释二》）

（五代）支仲元：《四皓围棋图》一（卷三道《释三》）

（五代）石恪：《四皓围棋图》一（卷七《人物三》）

（宋）李公麟：《四皓围棋图》一（卷七《人物三》）

（宋）祁序：《四皓弈棋图》三（卷一四《畜兽二》）②王群栗点校：《宣和画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第24、30、70、74、159页。

《式古堂书画汇考》在悉采《宣和画谱》所录的基础上，又增补：

（宋）执焕：《四皓围棋图》一（卷三二《画二》）

（宋）马远：《四皓弈棋图卷》（卷四四《画十四》）①（清）卞永誉辑：《式古堂书画汇考》，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第1359、1722页。

在这些画作中，弈棋成了四皓隐居的主要活动。孙位为唐僖宗时期宫廷画家，支仲元为五代前蜀画家。所以“四皓弈棋”绘画题材的产生与“橘中戏”的流行的时间大致相当，很可能是附会“巴邛人”故事所产生的。值得注意的是，“巴邛人”中的游戏为象戏，而非围棋。所谓的“橘中之乐”，不仅仅是“橘”“局”谐音以及象戏之局本身，更强调封闭的乐园、隐居的生活、财富的炫耀；包括长生久视，赌注中的仙饵以及吃“须龙根”的情节，都带有服食长生的意味。象戏仅仅是故事中的一个细节，四皓弈棋的题材指向并不明显。而在图画创作中转变为“四皓弈棋”，则受到图像叙事本身特点和唐代四皓文化的影响。

“四皓弈棋”题材的图画包含两个元素，一是“四皓”，二是“弈棋”。从图画本身的发展来看，会棋图是唐代非常成熟的人物画题材。《宣和画谱》中著录22幅围棋题材画作，除了围棋、会棋题材，还有“四皓弈棋”“松下弈棋”“林石会棋”“三仙围棋”“围棋绣女”“明皇会棋”“水阁闲棋”等名目。五代画家支仲元专擅棋图，《宣和画谱》称他“多画道家与神仙像，意其亦物外人也。又喜作棋图，非自能棋，则无由知布列变易之势。至于松下林间，对棋者莫不率有思致焉”②王群栗点校：《宣和画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2012年，第30页。。从现存文物来看，有新疆吐鲁番阿斯塔那187 号墓的《弈棋仕女图》，以及周文矩的《重屏会棋图》《明皇会棋图》。可以看出，弈棋图既有与汉画像石中仙人博弈的情景一脉相承的道家神仙画像，也有贵族游乐活动的真实记录。而棋图的着重点不在于棋盘对弈的内容，而在于表现松下林间人物的意趣和性情，塑造“物外人”的形象，与四皓也是相符的。在会棋图题材比较成熟的情况下，会有粉本图样在画工中流传，这无疑对“橘中戏”故事图像化过程中变象戏为围棋有决定性意义。

“四皓图”题材发展到唐代，也有着加入弈棋母题的创作语境。相比于南朝的隐逸神仙化形象，唐代四皓图显然更加世俗化，接近于对贵族现实享乐的记录。最早的四皓图题画诗贯休《四皓图》主要描写画面：“何人图四皓，如语话唠唠。双鬓雪相似，是谁年最高。溪苔连豹褥，仙酒污云袍。想得忘秦日，伊余亦合逃”，可以发现除了隐居山林之外，四皓呈现出一种醉酒躺卧的形象。五代王齐翰署款《四皓图卷》（美国纽约大都会博物馆藏）也呈现出类似的逸乐画面，除了大量占据画面的山水泉林之外，还有四个童子侍奉、温酒倒酒的场面。从“橘中戏”和《商山四皓图》产生的文学语境来看，唐代的四皓形象也发生了一些新变。李白《商山四皓》“功成身不居，舒卷在胸臆”，李华《四皓赞》“四贤暂屈，天下定矣，反驾南山，白云千里”，都写到四皓功成身退的事迹。白居易在《答〈四皓庙〉》中延续了四皓适时功成身退的形象，“安车留不住，功成弃如遗。如彼旱天云，一雨百谷滋；泽则在天下，云复归稀夷”。在“巴邛人”故事产生的时代，白居易、李德裕、刘禹锡、牛僧孺等人任太子宾客这一闲职，在大量的唱和诗中以四皓塑造自己的形象，表达退隐之志，更在诗中渲染了一种归隐后的闲适生活③杜玉俭：《唐代文学中的商山四皓题材》，《唐代文学研究》（第十一辑），2006年。。会昌五年（845），白居易组织了著名的“七老会”，并以诗纪之，诗题为“胡、吉、郑、刘、卢、张等六贤皆多年寿，余亦次焉，偶于东都敝居履道坊合成尚齿之会，七老相顾，既醉且欢。静而思之，此会稀有，因各赋七言六韵诗一章以记之，或传诸好事者”，七人各赋一首《七老会诗》，主要内容就是他们“休官罢任”的身份以及在私人园林饮酒、作诗、欣赏歌舞的闲适生活。吉皎《七老会诗》“借问商山贤四皓，不知此后更何如”，强调的不是商山四皓避乱归隐行为本身，而是归隐后的生活状态。白居易写到“天年高过二疏传，人数多于四皓图”，可见当时的四皓图中的生活情景与“七老会”活动是相近的，那就是作诗饮酒，这也从侧面印证了唐代四皓图内容的转变。此时的四皓形象已经转变为功成身退后逸乐生活的老人。张浑《七老会诗》写到“此席不烦铺锦帐，斯筵堪作画图看”，此次“七老会”确实在唐代成为绘画题材。菅原道真（845—903）《暮春见南亚相山庄尚齿会》诗序记载：

大唐会昌五年，……名为七叟尚齿会，唐家爱怜此会稀有，图写障子，不离座右。有人传送呈我朝，即得此障，遍览诸相，诸紫接袖，发眉皓白，或歌或舞，傲然自得，谁谓图画，昭昭在眼。①转引自查屏球《流行文化对经典文本变异的影响——论白居易“七老会诗”与“九老图”〈九老图诗〉的源流关系》，《华南师范大学学报（社会科学版）》2018年第2期。

“七老图”与“四皓图”内容相近，所以唐代四皓图有可能如上所写是对老年文人逸乐生活的真实记录。而宋人更把“七老会”与“商山四皓”两个题材合一，现藏于辽宁博物馆的李公麟《商山四皓会昌九老图》中即有文人在船中弈棋的场面②辽宁省博物馆编：《馆藏中国历代书画著录.绘画卷》，沈阳：辽宁美术出版社，2015年，第37-41页。。

此时的七老会图、四皓图，以及《巴邛人》“橘中戏”故事，有着相同的内容和主题——隐居生活、诗酒怡情、炫耀财富、长寿长生。而弈棋既是当时流行的文人活动，又有大量弈棋图的粉本。有这样的创作语境，不难想象“四皓弈棋”这一题材首先在绘画艺术中兴起和传播开来。

三、由图入诗：“四皓弈棋”的传播与写定

在图像中首先出现了“四皓弈棋”题材，那么，图像叙事又是怎样参与到四皓故事的文本塑形之中的呢？

在北宋时期几乎找不到关于“四皓弈棋”事迹的明确记录。即使宋代诗歌创作“以才学为诗”，也只有洪炎的《再赋弈棋五首·其五》“谁谓商山老，飘然到橘中”，使用了这个典故。这里“橘中四皓”的用法在北宋时期还仅仅是个例。一直到南宋前期，“橘中戏”故事都并未彻底被纳入四皓故事体系之中，甚至有一些质疑的声音出现。例如胡仔（1110—1170）《苕溪渔隐丛话》提到：

《诗说隽永》云：“秦湛处度为韩膺胄作《枝巢诗》。建炎间在会稽，一日语伋云：‘先得两句：大胜商山老，同居一木奴；杌楻危中垒，高耸垛中雏。’未知后成篇否？”苕溪渔隐曰：“……处度此诗，殊不善用事，此但言橘中之乐不减商山，乌得便谓商山老？每橘有二老人，亦乌得谓之同居也？若东坡《洞庭春色赋》云：‘吾闻橘中之乐不减商山；岂霜余之不食，而四老人者游戏于其间。’谢无逸《咏橘诗》云：‘巴邛清霜后，独余两大橘。一朝剖而食，四老欣然出。乃知避世士，退藏务深密。’皆善用事，无疵病可指摘也。”③（宋）胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》后集，北京：人民文学出版社，1993年，第263页。

胡仔在讨论用典的过程中，认为“巴邛人”故事并没有明指商山四皓，在诗中将其落实是为“不善用事”，而像苏轼赋和谢无逸诗一样，保留原作暗示性和想象空间，用典才贴切。

从南宋后期开始，四皓文学的写作动机开始由题“四皓庙”“四皓墓”、读“四皓传”等转向了题“四皓图”。那么文学书写的内容自然会向四皓图的内容靠拢，《四皓弈棋图》自晚唐以来就是流行的题材，所以早期写“四皓弈棋”的诗歌多为题画诗。如戴复古（1167—？）《赵尊道郎中出示唐画〈四老饮图〉，滕贤良有诗，亦使野人着句》，李俊民（1176—1260）《四皓弈棋图》和艾性夫《题四皓对弈瀹茶图》①《全宋诗》收录的米芾《题马远作四皓弈棋图横卷》系误收。马远（1140—1225）系南宋绘画名家，而米芾（1051—1107）为北宋艺术家，该诗实际作者应为元人朱芾，具体考证详见周兴禄《米芾文学研究》，贵州大学2009年硕士学位论文。，其写作的思路都是由图画中的内容展开对于四皓生活的想象，可见对四皓题材的书写重心由传统史实转向了“弈棋”活动。故而“四皓弈棋”首先是一个绘画命题，到了元代，随着题画诗的繁兴，出现了大量的“四皓弈棋”题材的诗歌。

与此同时，“橘中四皓”“四皓弈棋”在南宋后期开始成为颇为流行的文学典故和文学题材。如：

羽翼汉家了，忘形天地间。个中有真乐，奚必拘商山。（《梅花喜神谱》卷下《橘中四皓》）

欠呵千年橘中棋，华阴堕驴者为谁。（黄大受《读四皓传》）

橘大天地窄，眼高秦汉小。一片隐沦心，商山青未了。（释道璨《商山四皓赞》）

年来祇可作橘隐，四人聊学商山仙。（陈鉴之《包家山和潘孔时》）

商山不茹芝，对弈寄此橘。巴人忽招隐，似为子房出。（姚勉《王君猷花圃八绝·橘隐》）

我爱商山茹紫芝，逍遥胜似橘中时。纷纷玄白方龙战，世事从他一局棋。（文天祥《又送前人琴棋书画四首·其二》）

可见图像叙事中所产生的“四皓弈棋”题材，已经参与到了商山四皓故事的文本塑形之中，“相对弈棋”的场景成为人们对于四皓归隐生活的美好想象。

值得注意的是，四皓弈棋典故在文人中的流行，与南宋社会文化语境密切相关。刘克庄（1187—1269）《蒙仲以二画寿予生朝各题一诗·四皓图》写到四皓功成身退——“岂非羽翼成，翩然返橘中”。这首诗显示了“四皓弈棋”题材在当时社会语境中的传播价值。首先它是一首题画诗，其次它是关于贺寿的酬唱之作，另外，这是一组诗，另一首为《二疏图》。我们发现“橘中四皓”与“林间二疏”是一种当时颇为流行的对举模式，如赵必王象《避地山中和杨推夜寒韵》也有“橘外访四皓，林间逢二疏”②（宋）赵必王象：《覆瓿集》卷1，清《粤十三家集》本。这种写法。由此，我们可以推想相当一部分题《四皓弈棋图》诗歌的创作场景为文人间交往应酬的题赠，而对象通常是老年文人，不论诗还是图都是作为礼物的形式流转的。在当时的生活日用和社会礼仪中，橘中四皓成为一个写致仕官员的常用典故。《翰苑新书》前集卷六三“致仕”中有“寻橘中之四皓，物外之趣转深；见林下之一人，天下之望愈重”的警语总结。③（宋）刘子实：《翰苑新书》，《北京图书馆古籍珍本丛刊》74，北京：书目文献出版社，1996年，第517页。同时，该书“历代事实”部分，还有“九老图”（即七老会）、“二疏归老”等常与“橘中四皓”对举的内容，与晚唐时期“四皓弈棋图”产生的语境相合。《翰苑新书》是南宋时为应酬的四六所编纂的参考书，其中的典故、警句随着社会交际的需要而大量被传抄、记诵。李刘《四六标准》“致仕”类中也有“寻橘中之四皓，见林下之一人”①（宋）李刘：《四六标准》卷11“致仕”条《回李志政》，《四部丛刊续编》影宋本。这样的警句。在这种社会文化语境之下，四皓弈棋作为具有实用意义的文学典故，获得了一种传播价值，也随之进入了一般知识世界。

原本《玄怪录》的橘中戏故事也在口传文学中与商山四皓产生了关联，并且形成了写定的文本。曾协（？—1173）《书陈池州芝亭记后》写道：

……神仙之书独称芝田而以芝为茹者，商山之四皓也。自《汉书》考之，不言其所终。而世纪其为橘中之游，变化恍惚，盖古之得道者……②（宋）曾协：《云庄集》卷5，民国《豫章丛书》本。

可见商山四皓的橘中事迹在民间流行。金代类书《类林杂说》卷一五“四皓”条：

《摭遗》唐有人中庭有橘，或取摘之。余叶间犹有一大橘，主人遂自取之，手至未摘，其橘皮自裂，橘中有四老人相对弈棋，一老曰：“橘中之乐，不减商山。”遂俱不见。③（金）王朋寿：《类林杂说》，民国《嘉业堂丛书》本。

《类林杂说》是王朋寿对初唐《类林》的增补改编本，上文为增补的内容。可以看出，这时出现了橘中戏为商山四皓的异文，把两橘改为一橘，将两两“相对象戏”的情节改为了四老人相对“弈棋”，相比于原本的橘中象戏故事更加契合历史上的商山四皓与“四皓弈棋图”的画面。这不得不说是题画诗、橘中四皓典故的日用交际功能对于“橘中戏”故事的文本产生的作用力。

四、题画演事：弈棋事迹的演绎

元代以后，“四皓弈棋图”的题画诗大量出现，四皓弈棋成为四皓故事体系中的重要组成部分。图像叙事对“橘中戏”故事进行了选择、剪裁与变形，创造了“四皓弈棋”题材，而题画诗对弈棋事迹的演绎则促进了弈棋母题进入四皓故事的逻辑体系之中，衍生出新的四皓文化形象。

“四皓”的历史形象本身蕴含了一种强大的文化张力，入世与遁世的双重意义给后人的阐释预留了广阔的空间。历代四皓题材的诗歌中，或强调其隐逸，或赞美其事功，或认为他们堕入“张良计”中，或评价他们不能济世，而羽翼太子更带来负面的历史影响。我们在题“四皓弈棋图”的诗歌中所见的主题，基本不出前代咏史作品中所展现的范围。而这些题画诗的不同之处在于四皓的历史形象同弈棋事迹产生了逻辑联系。

南宋后期“橘中戏”故事正式纳入四皓故事体系之中，弈棋在图画中不仅仅是隐逸享乐生活的象征，更成为莱辛提出的“最富于孕育性的顷刻”。“橘中戏”故事之所以能与商山四皓产生联系，主要依靠橘子不能“深根固蒂”可以隐喻被打破的隐逸生活，从而符合我们对商山四皓的文化想象，“对弈”在其中只是附属于赌局的细节。题画诗的审美视点受到画面的限制，只能从弈棋画面本身展开描写和想象，弈棋也就从故事的细节上升为隐喻四皓历史事迹的重要符号，在四皓故事中获得一种结构意义。例如：

迭足支颐落子迟，松风冉冉动须眉。断蛇失鹿浑闲事，不直云根半局棋。（艾性夫《题四皓对奕瀹茶图各一绝·其一》）

可以看出，在这首诗中弈棋的思考过程得到表现，成为对于出处选择的象征。在题画诗中，把四皓弈棋行为演绎为研味政治局势、选择出处的象征，成为一种写作套路。把楚汉时期的历史比作棋局，而四皓安刘正是对于政治的介入，是政治棋局中的一着。例如：

颠嬴蹶项非君事，赖有安刘一着高。（黄溍《四皓围棋图》）①（元）黄溍：《金华黄先生文集》卷6，元钞本。

谁知一着机心在，便与人间楚汉同。（王旭《四皓围棋》）②（元）王旭：《兰轩集》卷9，影印清文渊阁《四库全书》第1202册，上海：上海古籍出版社，1987年，第812页。

对弈商山已许时，沉吟当局笑无遗。如何误下安刘着，人彘宫中泣懦儿。（江源《四皓围棋图》）③（明）江源：《桂轩稿》卷4，明弘治庐渊刻本。

手分黑白见嬴项，一子忽入咸阳关。（范公亮题跋马远《四皓弈棋图》横卷）④（明）汪砢玉：《珊瑚网》卷29，影印清文渊阁《四库全书》第818册，上海：上海古籍出版社，1987年，第566页。

吁嗟乎，安刘虽可为帝师，军中左袒危孰遗。何不终采商山芝，长安乃与人弈棋。（《南宋马远四皓弈棋图轴》题跋）⑤（清）孔广陶：《岳雪楼书画录》卷2，清咸丰十一年刻本。

通过题画的方式，弈棋成为四皓历史故事中一个有机的组成部分，与四皓的历史形象产生了紧密而协调的象征关系。题图诗中弈棋四皓的形象，相比于传统咏史诗中的四皓文学形象，更加强调隐逸生活，即使是羽翼太子的入世之举，也是在山中棋盘上完成的，是他们隐逸生活的一部分。而波澜壮阔的历史事件被微缩在棋盘之中，四皓从过去的应对外界被动选择出处的形象，变成了主动的时局洞察者甚至控制者。

究其原因，题画诗的审美对象是《四皓弈棋图》，它有着与传统咏史完全不同的审美模式。传统咏史诗通常基于读史或相关景观的亲历经验，有的表达一种对偶像的赞美与追随，有的则站在批判的立场上对其进行审视，总的来说作家与四皓的关系都是疏离的，是一种站在外部对四皓审视批评的视角。而在题画诗中，文人欣赏画作变为一种内部视角，作家成了四皓生活的在场者。“南宋四家”之一的马远（1160—1225）有《四皓弈棋图》横卷，画中署“观梦道人”的诗作中写道：

溪翁袖图舟雨泊，过我征诗咏商洛。时危每忆蓝田山，白首长吟向寥廓。秦中四老是耶非，风尘与归如可作。史称尔皓逸姓名，采芝曾歌山漠漠。巴园橘叟何诞幻，自云不减商山乐。象戏宁为墨白棋，画手无稽传乃错。老夫逢人苦好弈，见画应疑身有托。商隐巴仙竟两忘，姑遂平生一丘壑。……⑥（明）汪砢玉：《珊瑚网》卷29，第565页。

又有署名范公亮的题画诗：

……放歌不知白日暮，再展此图灯下看。恍然坐我寿隐上，洪涛出海生波澜。不知何处有此山，一重一崦开岩峦。桃花万树迷远洞，竹皮三寸裁为冠。鹿门无人共往还，政好结屋于其间。青精之米充渴饭，赤脉之石为棋盘。甪里绮里东西居，黄公时来坐席端。手分黑白见嬴项，一子忽入咸阳关。眼中世事亦如是，底用感作悲人寰。松子自落窗风寒，床头酒熟巴橘酸。陶然一醉天地宽，老死不复登长安。⑦（明）汪砢玉：《珊瑚网》卷29，第566页。

黎淳（1423—1492）《题四皓弈棋图》：

烟雾隐山春色浓，郊原草树青溟蒙。桥横绝涧人家远，水涨平湖舟楫通。茅亭近在湖山侧，隔断红尘趣幽绝。中有围棋四老翁，莫是商山茹芝客。翁棋得意多欢颜，汉楚输赢一笑间。柴门有客抱琴至，欲托知音相与弹。琴棋自有山林乐，翁与山云常快活。富贵功名事等闲，烟霞泉石心宽绰。故园风景谅皆然，图画凭谁托辋川。十年胜景今题咏，目送飞鸿过楚天。①（明）黎淳：《黎文僖公集》卷8，明嘉靖刻本。

观赏者通过观画进入绘画的幻境中，使得四皓与当前观赏者的关系更为亲密，通过在幻境中弈棋的方式，仿佛共同经历了秦汉时期的历史。更重要的是，观画者与画中人共同享有了画中的山水泉林与橘中之乐，这种内部视角是有别于过去的四皓作品的。它不仅仅是赞美四皓的隐逸生活，更强调占有这种隐逸生活。约翰·伯格在《观看之道》中提到，在文艺复兴时期的绘画收藏行为带有占有物品的强烈欲望，“佛罗伦萨宫殿内的图画，代表了一个微观世界，主人在这里，依靠其他艺术家的帮助，在极近距离内，尽可能按照真实的形式，重新创造了他所居世界的一切面貌。”②[英]约翰·伯格著，戴行钺译：《观看之道》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第119页。巫鸿也谈到中国古人收藏绘画的意图：“这种屏风的功能犹如一面镜子，只不过它所反映的是观赏者的道德行为，而不是他的容貌。”③[美]巫鸿著，文丹译：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海：上海人民出版社，2009年，第77页。古人收藏与欣赏《四皓弈棋图》的动因，是出于对隐逸生活的一种占有欲，无论是《四皓弈棋图》还是题图诗，都会着力描写画面中封闭的山水泉林，营造“橘中之乐，不减商山”的隐居意境，这与欧洲文艺复兴时期的收藏家通过画作来确认自己的财富是相似的。四皓图的题画诗更表现出一种中国文人的内宇宙，它正如一面镜子，反映出文人在私人领域、内部空间的理想——隐逸与事功相统一，在山水泉林的乐趣中不动声色地掌控外部世界。

此时的四皓形象已经变形为通过弈棋在山林中审视甚至控制着秦王暴政、焚书坑儒、楚汉相争等历史的理想化朝隐形象。而绘画的收藏者则扮演着“车尘不到商山下，长伴仙人看弈棋”④（明）钱仲益：《锦树集》，《和邹仲熙侍读题画》。（明）钱公善编：《三华集》卷14，影印清文渊阁《四库全书》第1372册，上海：上海古籍出版社，1987年，第140页。的四皓朋友的角色。在绘画构成的符号世界中，在与种种文人象征的互动中，收藏者确证着他们的自我形象。这种私人化的写作方式，当然不会考证四皓弈棋的出处，甚至将围棋、樵夫、烂柯、橘中戏、商山四皓、松、山林等元素全部混合在一起，呈现出一种叙事的混融与整合。这也进一步为“四皓弈棋”事迹的凝定与流传提供了良好的土壤。

余 论

在商山四皓的文学书写历程中，出现过众多的创新与翻案，呈现出多元化的接受与阐释方式，但其文化形象总体上还是稳定的隐逸与仙寿形象，改变比较困难。那么是什么因素使得“弈棋”母题得以参与到四皓文化形象的建构之中呢？

“四皓弈棋”题材在生成和凝定的过程中，有以下几个富有意味的环节。在《玄怪录》中首先出现一个四皓象戏的故事，其中橘子被摘下、隐逸生活被打破隐喻了商山四皓的事迹。随后，在四皓形象世俗化与弈棋图粉本流行的背景下，“四皓弈棋”这一命题在绘画中出现。南宋后期，“四皓弈棋图”题画诗与“橘中四皓”典故获得日用交际的实用意义，使得“四皓弈棋”事迹被写定和广泛传播。由于题画诗的审美对象阈于画面之中，收藏绘画的动机在于对隐逸生活的占有与自我标榜，使得弈棋从细节上升为隐喻四皓历史事迹的重要符号，为四皓形象衍生出新的内涵。“四皓弈棋”产生之初为“橘中象戏”，不但有奇幻的想象与字面的视觉美感，而且“橘中之乐”的脆弱性触及人类对于心灵家园的深切体验，与古人对于四皓与隐逸感受相合。但是，这不足以对商山四皓的文化形象产生影响。更重要的是，“四皓弈棋”无论是作为老年文人绘画题材的自我标榜、致仕文人四六文书的典故，还是作为文人的绘画收藏，以及相应的题画诗题材，都依附于文人的交际行为或者日用场景，创造了为绝大多数读者熟知的共同审美经验。

四皓文化形象本质上是一个符号，我们对于符号意义的认知，是需要程式化、自动化、规约化的，符号意义需要逐渐趋于不假思索就能直接识别。与之相反，在文学创新中，我们需要延长感知，强调陌生化、多义性，所以要不断反程式、反自动化，破坏规约性。四皓弈棋符号意义的自动化，主要取决于其生活日用价值，而非文学中的创新。正是这种文学演进中的实用因素，使得“四皓弈棋”从一个无稽之谈，成为四皓故事体系中的重要组成部分。