汪曾祺佚文《负隅常谈》辑校

李建新

摘要：作家汪曾祺1980年代初期复出文坛，写出了《异秉》《受戒》等脍炙人口的小说佳作。前此一段时间，因他曾参与“样板戏”创作，“文革”后被审查两年多，不能工作，这段时间留下来的作品很少。本文通过钩沉汪曾祺写于1979年的一组关于戏曲艺术的佚文，简述其两三年间的写作状态，所辑佚文在一定程度上填补了研究空白。

关键词：汪曾祺；佚文；戏曲艺术；北京京剧院；院刊；复出

陈徒手《汪曾祺的文革十年》中说，“四人帮”倒台后，“汪曾祺兴奋地告诉林斤澜：‘知道四人帮倒了，我是又解放，又解脱。他从自己的角度感受喜悦，比别人多了一点自己的独特心情”1。不过，对于个人而言，运动过后的情形并非如他期待的云开雾散。汪曾祺以为清查“四人帮”分子与己无关，可是在旁人看来，他在“文革”中得意得很，如非卖身投靠，怎能受到江青“重用”？1977年4月，工作单位北京京剧团给汪曾祺贴了第一批大字报；5月，汪曾祺在创作组做了一次检查；8月，又勒令他再做一次深刻检查；随后，汪又被当众宣布为重点审查对象，“挂”了起来。

汪曾祺被“挂”起来的日子，内心愁苦，备觉委屈。其子汪朗回忆：“爸爸受审查，上班时老老实实，回家之后脾气却不小。天天喝酒，喝完酒就骂人，还常说要把手指头剁下来以‘明志，弄得妈妈十分紧张。……这次审查时间拖得很长。上面不发话，下面也没有人敢解放爸爸（当时的术语叫‘解脱），于是只好一遍又一遍地要他写交代材料。爸爸被‘挂起来的两年多，先后写了十几万字的交代材料。”2陈徒手文中摘录的汪曾祺写于1978年的“检查”材料《关于〈山城旭日〉、〈新三字经〉、〈决裂〉》中有：“我没有任何行政职务，江青也没有给我太大的荣誉，因为我有政治上的弱点。她一到节骨眼上，就想起我，我就得给她去卖命。有的同志说我是‘御用文人，这是个丑恶的称号，但是这是事实。我觉得很痛心，很悔恨。我今年五十八岁，我还能再工作几年，至少比较像样地做几年。”1但是在这样的心境中恐怕很难写东西。

1977年9月7日，汪曾祺写给好友朱德熙的信中说：“我近无甚事，每日看笔记小说消遣，亦颇不恶。估计最近会让我写剧本，我无此心思。那个葛翠琳再三劝我写小说、散文，一时既无可写，也不想写。”2不过，同月23日写给朱德熙的信中即附了三篇小文章《葵》《薤》《栈》，皆是小考证式的随笔。1978年12月20日致朱德熙信，提到当月写了两篇文章，“一是《读民歌札记》，二是《论〈四进士〉》”3。《读民歌札记》1979年4月23日写成，后发表于《民间文学》；《论〈四进士〉》即《笔下处处有人——谈〈四进士〉》，1978年12月写成，1979年6月8日改定，1979年6月26日写信给朱德熙说此文“寄给《人民戏剧》了”（据现有材料无此发表信息）。《民间文学》1979年6月号发表了一篇《“花儿”的格律——兼论新诗向民歌学习的一些问题》。此外，据现有材料所知的是，约在1978年，汪曾祺将曹禺的话剧《王昭君》改为昆曲本，北方昆剧院有油印本；又与梁清濂合作将《王昭君》改为京剧本。或由改编剧本衍生出一篇谈王昭君的文章《飞出黄金的牢狱》，发表于《民族团结》1979年第4期。

到了1979年，思想解放大潮涌动，文坛日渐繁荣，汪曾祺经不起老友劝说，刊物编辑软磨硬泡，“试笔”写了《骑兵列传》，发表于《人民文学》1979年第11期，这是他复出后发表的第一篇小说作品，但反响平平。

总而言之，在汪曾祺文学创作“第三次起步”之前，即“文革”结束后的两三年间，作品文字量非常有限。2019年人民文学出版社新版《汪曾祺全集》所收1977—1979年的文章也仅以上数篇。

近日翻阅北京京剧院院刊，却有一点惊喜的发现。

北京京剧院于1979年1月正式筹建，由原北京市京剧团、原北京京剧团，并吸收北京市戏曲学校几届毕业生参加而建成。1979年8月16日，北京京剧院院刊总第1期出版。总第1、2期均为试刊，刊名即“院刊”。1979年10月1日的创刊号（总第3期）始改名《京剧艺术》。1979年共出版7期（试刊号2期，正刊5期），每期4开4版，一般情况下，每月上、下旬各1期，具体出刊时间不定。1979年11月另出“增刊1号”共2版。

《京剧艺术》从1979年第1期（创刊号）起，为汪曾祺开设了专栏《负隅常谈》。开栏有一句话的《小序》：“我的宿舍在楼角，所谈都是普普通通的话，故名之为《负隅常谈》。”4其时汪曾祺一家住在甘家口——阜成路南1楼5门9号，从1965年底搬到这里，一直住到1983年。只有两间房，三十多平方米，一家五口人住得挺緊张。“隅”指角落，“负隅”除了字面意思，或许还折射了汪曾祺当时的心境。

《京剧艺术》1979年第1—5期所刊五篇《负隅常谈》，第二篇署名“曾岐”，其他四篇均署名“曾歧”。“曾岐”是汪曾祺明确承认的笔名，1985年3月7日复《中国现代文学史资料汇编》编委会信他做过解答：“解放后我经受某种审查，不便用真名发表作品时曾用过‘曾岐‘曾蓍为笔名。”1未知“曾歧”是误植还是作者有意使用了“歧路”之“歧”。

五篇文章均谈戏曲，且可于作者后来的文章中找到对应的细节。

如《先打闪，后打雷》引用马连良的一句话“先打闪，后打雷”，比喻演员在重点唱句之前要蓄势、储备感情，并以此引导观众。汪曾祺后来创作的剧本《裘盛戎》中，裘的台词也有“马先生有一句话——‘先打闪，后打雷”2。散文《马·谭·张·裘·赵——漫谈他们的演唱艺术》：“马连良很注意表演的预示，在用一种手段（唱、念、做）想对观众传达一个重点内容时，先得使观众有预感，有准备，照他的说法是：‘先打闪，后打雷。”3《〈中国京剧〉序》：“在代代相传、长期实践中，京剧演员总结出了一些唱念表演上的带规律性的东西，如‘先打闪，后打雷——演唱得‘蓄势，使观众有预感。”4

又如《旧戏有佳句》所引滩簧剧本唱词“春风弹动半天霞，谢家娘子朝往外”，在《关于现阶段的文学——答〈当代文艺思潮〉编辑部问》一文中也有引用：“民间有类似的东西，我曾经看过上海一个滩簧剧本，第一句是‘春风弹动半天霞，表现方法是很现代的。”5《“揉面”——谈语言》：“一九四七年，我在上海翻看一本老戏考，有一段滩簧，一个旦角上场唱了一句：春风弹动半天霞。我大为惊异：这是李贺的诗。”6

至于《洪洞县和信阳州》《“宋士杰与你们是哪门子亲”》所写苏三、宋士杰的种种细节，汪曾祺在后来的文章里更是写了又写。

1980年，《京剧艺术》仅出4期即告停刊。本年4期报纸不再标注具体出版时间。第2期为“纪念京剧艺术家马连良先生八十诞辰”专号，增至8版，其他3期仍为4版。1980年第1期仍刊出汪曾祺专栏文章《第一场在七十六页》，第4期刊出《裘盛戎二三事》，两文均署名“曾岐”。除最后一篇文章外，两年内所发表的其他6篇文章，栏题“负隅常谈”均使用汪曾祺手书。

关于《第一场在七十六页》《裘盛戎二三事》两文，记得数年前徐强兄见告，他在地摊上偶然买得旧报，提供给《汪曾祺全集》编委会，故已收入“谈艺卷”。1979年的《京剧艺术》，是笔者以某些关键词搜索网店所得，事前并无明确目标。另据网购的一封北京京剧院艺术编辑室给读者的回信7可知，《京剧艺术》未公开发行，收藏此报的图书馆恐亦不多，所以这几篇小文一直未被人发现。

虽然这些文章不长，但都相当完整，反映了一个特殊时期汪曾祺的创作心理和创作面貌。这五篇文章与已入全集的两篇凑成《负隅常谈》完璧，值得小小庆幸。

附录：

负隅常谈

小  序

我的宿舍在楼角，所谈都是普普通通的话，故名之为《负隅常谈》。

先打闪，后打雷

看一些青年演员演戏，有时使一句翻高的大腔，唱得很饱满，很挺拔，很解气。但是，没有掌声。什么道理？问题不在这一句上，而在这一句之前，没有造成预示，没有在表演上，声音、节奏的处理上， 造成山雨欲来的气势。观众没有作好准备，抽不冷子一下，来不及给你鼓掌。

吴梅村记柳敬亭说书，说他的艺术有几个阶段，到了最后一个阶段，“目之所视，手之所倚，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前”。 “哀乐具乎其前”，这说得非常之好。《琵琶行》说：“未成曲调先有情”。在重点唱句之前，你得先储备感情，并用你的感情引导着观众，打动他。

老演员都很懂这个道理。

裘盛戎同志《姚期》的“小奴才……”一段唱从来没有“漂”过，因为他在这一句之前有很多层次鲜明的表演，把戏做足了，观众早就等着这一句，所以一张咀［嘴］就“炸了窝”。

马连良先生有一句话：“先打闪，后打雷”。这句话高度概括了中国戏曲的演唱艺术。

不打闪，就打雷，晴天霹雳，只会吓人一跳。一个烁亮的紫闪之后，半天，才响，这往往是个惊天动地的炸雷。这叫做“蓄势”。

［原载《京剧艺术》1979年第1期（创刊号）第4版，1979年10月1日出版］

春水秋云

曾在李慕良同志家，看到老舍先生送给他的一首诗，写在一个横幅上。全诗已忘，但是有两句，多少年来我一直记得很清楚：

春水流仍静， 秋云断复连。

凡是熟悉李慕良同志的琴艺的，都会感觉到，老舍先生這两句诗写得很美，也非常贴切。李慕良的胡琴拉得很流畅，有时，简直象［像］金冬心画梅，密不容针。但是又从容不迫，毫不慌乱，很安详，很“静”。断，尤其是他的特点，他时常在某一个音上骤然切断，干净斩截，毫不粘皮带骨。但是弓断意不断，象［像］秋天的浮云一样，虽断仍连。

青年琴师拉琴，多不能静。拉得快了，就“躁”。更多不能断。有一回听一个青年同志练琴，听了一会，我只好下楼，出去走走。他一点不断，没有气口，听得我都喘不过气来。

春水秋云，拉胡琴应当这样。表演、歌唱，又何尝不该如此？

［原载《京剧艺术》1979年第2期第4版，1979年10月20日出版］

洪洞县和信阳州

我曾到过洪洞县，看过许多苏三的“古迹”，当地的一些人几乎把苏三当作“乡贤”一样看待了。然而听说，过去洪洞县是禁演《玉堂春》的。为什么？因为戏里有一句“洪洞县里无好人”。唉，这是何必呢。

“左也恨来右也恨，洪洞县里无好人。”

这是两句非常沉痛的话，是苏三从她的不幸的一生中概括出来的经验之谈。她说“洪洞县里无好人”，实际上是说：世界上无好人，洪洞县不过是把它具体化了。王八、鸨儿、皮氏、春锦、赵监生、知县、衙役……他们贪财、受贿、诬陷好人，制造冤案、假案，他们哪一个是好人？在苏三生活的环境里，有什么好人？看了多次《女起解》，很少有演员能把凝结着苏三的血泪的这两句唱词唱出应有的感情。他（她）们以为这是两句平常的唱词。

无独有偶。《四进士》里也有这样两句唱词：

“三杯酒下咽喉把大事误了，

看起来信阳州无有好人！”

“信阳州无有好人”，是宋士杰谴责自己的话，而且是相当严厉的，这比骂自己一句“混蛋”要更深刻一些。老本本是这样。周信芳的演出本改为“看起来公衙内无有好人”，变成了埋怨别人。马连良的演出本作“乘兴来败兴归空走一遭”，只是说了一个过程，看不见人物的内疚。我觉得还是老本好。

京剧里的许多看似平常的唱词，值得好好咂摸一下。我也希望老师们在教戏的时候，恢复“讲戏”的传统，讲讲“书文戏理”，不要只是教唱做念打。

［原载《京剧艺术》1979年第3期第4版，1979年11月7日出版］

“宋士杰与你们是哪门子亲”

有搞话剧的同志说：《四进士》真正是塑造了一个典型。这是不错的。京剧里写出一个这样的洞达人情，深明世故，熟谙官场，尖刻薄（“薄”疑衍字，或“尖”后脱字——整理者注）而又赤心热肠，爱打不平的讼师，绝无仅有。这是一个独特的性格，是“这一个”。

《四进士》的语言具有鲜明的特点。很通俗，很生动，很有性格，很有生活气息。不死板，不干瘪，不一般化。即拿唱词来说，“三公堂”宋士杰定了充军罪以后，出按院门，唱道：

宋士杰当堂上了刑，

好似鱼儿把钩吞。

含悲忍泪出院门，

只见杨春与素贞。

你不在河南上蔡县！

你不在南京水西门！

我三人从来不相认，

宋士杰与你们是哪门子亲！

叫一般编剧来写，大概会写成“宋士杰与你们有什么亲！”但是，《四进士》的无名编剧就是写出了“是哪门子亲”。而且安腔的老先生在这里使了一个低昂起落，一唱三叹的唱腔，演员唱得悲怨凄怆，极有感情。

今天，如果有人写出这样的唱词，设计唱腔的同志大概会说：“这怎么谱曲啊！”演员读了剧本大概也会说：“这没法唱！”

京剧的唱词要向通俗化、生活化、性格化上努力。然而，阻力不是没有。

［原载《京剧艺术》1979年第4期第4版，1979年11月20日出版］

旧戏有佳句

三十年前，在上海偶然看到一个滩簧剧本，剧名已经忘记了，里面有两句唱词：

“春风弹动半天霞，

谢家娘子朝往外＊。”

当时惊叹不已。“春风弹动半天霞”，这象［像］是李贺的诗。

传统京剧的唱词多半写得比较粗糙的。但不是没有佳旬［句］。《桑园寄子》的“走青山望白雪家乡何在”，有情有景，亦俗亦雅。《打渔杀家》的“哪个渔儿常在家”，看似平常，但不是熟悉渔民生活的写不出，这里面既有豪情，也含着辛酸。别人都常在家，只有打鱼人浮家泛宅，常在江湖。《文昭关》：“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还。日月流轮催晓箭，青山绿水常在面前”也是不错的。“催晓箭”生僻一点，但是日月如流，唯有青山绿水不改，这用在抛家去国，有仇未报的伍子胥身上是合乎人物的心情境遇的，这里是有很深的感慨的。

可惜，一般演员多不能唱出其中感慨，只是照腔唱出，或者只想唱出一点韵味。然而，无感慨，韵味从哪里来呢？

一个编剧，能写出这样的唱词，即是高手。

*外，沪音近似于“啊”，与霞相押。“朝往外”是早上出外意思。

［原载《京剧艺术》1979年第5期第3版，1979年12月26日出版］

作者单位：河南文艺出版社