论中国画光影的科学性

河南机电职业学院中原美术学院特聘教授/ 郭文伟

引言

绘画是视觉艺术，大凡视觉艺术就离不开对光影的刻画。中国画的光影独具特色，与西画的光影相比，既具有极其丰富的人文社会科学内涵的中华美学优势，也具有丰富的自然科学含量。从人文社会科学角度讲，中国画的“光影”是由中国哲学、美学、人文情思等社会科学所主导的，以浓淡变化的笔墨意象对符合阴阳相济、虚实相生、不齐之齐美学法则的意境气韵的表达，是主观随机分布的；而西画“光影”的人文社会科学因素，是从属于单光源生理视觉写实的美学补充。相比之下，中国画光影的哲学内涵和画家情感的表达较为自由、丰富、多变；而西画光影的哲学内涵和画家情感的表达则受单光源描摹自然的方向性和分布位置的制约，不如中国画光影自由随心。从自然科学的角度讲，中国画和西画的“光影”都是因所描绘物体的各部分受光强度不同而显现出的不同明暗表象，只不过中国画光影强调的是全方位、多时空散点透视的视觉观照，是通过人体意象思维，进行主观视觉纠正后的意象性光影，而西画强调的是单视点焦点透视的视觉观照通过人体形象思维提炼后的直观视觉光影形象，两者各有各的科学优势。那为什么近代以来，某些西方学者只承认西画有光影，是科学的，而硬说“中国画不科学，不讲光影”呢？

近年来，笔者潜心研究了这个问题，发现最根本的原因是当年持有这一偏见的部分西方学者，出于对西方文艺复兴的优越感，眼中只有西画生理视觉写实的单光源光影及其客观被动描摹性质，没认识到中国画光影的意象性写实（即写意）的多光源性和以画面气韵及人文情思为主导的主观随机性。他们只知道西画的单光源与中心投影的焦点透视的科学搭配关系，不知道中国画光影的多光源与多视点散点透视搭配的科学奥秘及规律；不理解中国画主观视觉纠正的散点透视和多光源光影分布原理。当然，在我国明代之前的历代画论中，尚无“光影”“透视”术语的历史条件下，对上述关系和原理，连中国的学者都还未用新的术语系统解读过，笔者也只是近年来才从科学的角度研究并论证了这些原理，所以西方学者自然就更无法真正理解了。客观上讲，当时西学东渐，中国学者在尚无充分的理论和思想准备的情况下，采用了“中国画讲哲学，不讲科学”的含糊词语被动回应，没有从正面反驳，致使“中国画没有光影”“中国画不科学，不讲光影”的论调泛滥于中外画坛，大大损害了中国画在世界艺术之林的学术地位。

本文着重从人文社会科学和自然科学层面，就中国画光影的多光源性、主观随机性、对西画光影的包容性和多光源的虚拟原理及其与可移动的多视点散点透视的科学搭配关系等与同道们共同讨论，为中国画光影及其综合科学优势正名。

一、中国画光影的多光源性、主观随机性及分布规律

在西方的“光影”理念传入中国之前，在魏晋南北朝时期，中国画“光影”表现形式就已成熟于世。东晋顾恺之（360—407）在《画云台山记》中的“山有面，则背向有影”之说，就是当时对“光影”及其意象元素记述的例子之一。此后历代均有所发展，顾恺之的《洛神赋图》、南宋李唐（1066—1150）的《晋文公复国图》和历代传世之作都是最典型的范例。

现以《洛神赋图》局部（图1）和《晋文公复国图》局部（图2）为例，从两幅手卷的局部画面中的光和阴影分布关系可以判断：为了重点刻画动态的洛水之神女等人物和晋文公复国人马队伍的立体形态，两位作者不约而同，都主观虚拟了伴随人物的流动而贯穿画面的高光区域，高光范围随人物、车马行动而变，另观其二人的手卷全图各个部分也都是如此。从整体上讲，使人物、车马主题意象保持光亮、阳刚、清晰；把山石和云气置于衬托和辅助的幽暗或虚空地位，既显其整体画面阴阳、虚实气韵变化，又突出了人马姿态、主题情感表达。两幅作品的光影分布均服从于中国美学的阴阳之道。可以看出，光影的具体分布与刻画是以画面气韵生动和主题表达为前提，其高光区的位置及光强则受光影及其灰度变化所制约。作者在皴染画面意象的阴影明暗关系时，客观上都在考虑其光源的方向（明暗的主宰），因为阴影就是光线被遮挡或因光强不同而引起的。它和相应的光源是同时存在的。画家拟定的高光区就已经考虑到了活动的人体和车马本身的明暗（光、影、光源）分布的需要了。

图1 东晋 顾恺之 洛神赋图 局部

图2 南宋 李唐 晋文公复国图 局部

从这个意义上说，现在应该建立一个新概念：即中国画笔墨皴染就包含着对光影、光源的考虑。因为光源的分布是依随画家迁想妙得的光影分布而同时存在的。任何中国画意象、意境及其相互空间关系都包含着画面光影与光源虚拟关系的表达。我们在欣赏和解读画面意象、意境气韵和透视、造型原理时，其光源方位及其与光影的虚拟空间关系，就显得非常重要，这是涉及中国画有没有光影、讲不讲光影的问题。实际上，任何一幅中国画的创作，都在竭力创造气韵生动的画面意境，尽管有些中国画画家口中附和着说“中国画不讲光影”，而其笔端却连连皴染出惟妙惟肖、阴阳错布的画面明暗关系，竭力提高立体造型的气韵效果，而笔墨勾勒、皴染明暗关系的意象表达就是中国画的“意在笔先”。画家在落笔皴、染的瞬间，都会意识到皴、染位置的审美合理性和对明暗灰度的控制程度，这应该就是中国画画家对光影、光源的顾及和考虑的瞬间，怎么能说“中国画不讲光影”呢！只是我国古代的传世文献中，对中国画“光影”“光源”未形成约定俗成的命名，使有的画家忽视了光影、光源在对中国画解读和欣赏时的重要作用，也导致在西方学者评价中国画“不讲光影”时，只得随声附和。

根据笔者研究，中国画光源及其分布，可以根据光影（明暗）意象在画面上的位置关系，反向倒推出来，而且呈现出不同方向、不同光强的多光源性和主观随机性，并可用以解读画面光影的生成原理和审美及科学内涵。具体分析如下：

（一）对中国画意象整体的光影解读

笔者受黄宾虹先生的“一烛之光”“一炬之光”概念的启发，根据画面光影的多光源性及其全方位、多时空分布特点，采用了假设、虚拟概念，把画面上某个意象的入射光虚拟为来自四面八方各个方向的光源，而且其光强相同，如晚间在意象的各个方向上等距离摆放蜡烛。这时就会造成此意象各个方向的入射光强互相抵消，就像“无影灯”原理一样，使意象整体各个方向上的影子消失，只剩下了意象自身的棱角及各部分凸凹面所呈现的明暗分布关系。在阴天旷野里的天光下，就属于这种情况。我国历代传世之作，例如前述的《晋文公复国图》等所有传统中国画都不表现意象整体在其所在的平面上的影子，应该就是基于对这种现象的观察而采取的艺术处理。这是中国画光影现象自然科学内涵的一个方面。从人文社会科学角度讲，也体现了中国画“中庸”的人文精神内涵。当然，近代以来，有的画家出于“洋为中用”，也偶有表现意象整体影子的，这是特例。

相反，如果将画面意象所受的入射光设为单光源，或者是多个同方向的光源，这时其意象的整体的影子就不会消失，而且其光影方向与光源入射方向相同，西画光源就是如此。

从中国画造型原理来看，由于多光源的“无影灯”效果所造成的画面意象整体影子的消失，丝毫不改变意象本身的立体形状和相貌，而影响意象立体形状和相貌的决定性要素则是意象本身的棱角及各部分凸凹面所呈现的光影明暗分布。所以多光源、多方向的光影效果对意象本身的整体和局部形状没有影响。即便是明暗同时加重，或赋彩，或改变光源方向，只会改变容貌色相，而不会改变此意象的整体形状。

（二）对中国画光影描绘程序的科学解读

根据物理光学原理，中国画意象的最小光影单元就是笔墨线条，这正符合客观物体显像原理。它是投射光遇到反射界面的突变，引起光强变化，使物体产生表面交线（棱角线）和凸凹明暗交线。客观上讲，我们的祖先当时就是凭视觉感知，抓住了这一客观规律，并把它作为中国画造型的骨架和生命支柱。而西画恰恰忽视了这一光影的科学单元，而采用了以面挤线的被动描摹造型手法。

任何绘画的光影都是其立体造型元素之一，中国画的光影更加明显，甚至超越了对自然光影刻画的藩篱。它不但具有意象性，而且就其描绘程序而言，因为它是先由画家驾驭笔墨，以最小的光影单元笔墨线条勾勒出心中意象的立体棱角线，再皴写出各个意象中凸凹形象的点、线和由最小光影单元线条围成的凸凹面的组合；随之，在哲学、美学、人文精神和思想感情的主导下，根据画面的气韵构思和阴阳虚实变化的需要，在笔墨线条勾勒、皴写基础上，用浓淡变化的光影物化元素——墨、彩渲染、烘托出所需要的不齐之齐的各种光影分布。使其各意象和意境的各部分光影描绘，能够阴阳相济、层次分明、虚实相生、对比有度；把个人情感和文化底蕴融入阴影与留白分布关系的调节之中，并且用类似于“长木匠，短铁匠”的哲理，以充分的留白作为虚实意象、意境气韵调节的余地，使画面气韵最终符合美学、人文和作者情感的表达。这就是自然科学与人文社会科学相结合的中国画光影理念。

近现代以来，中国画光影的表现形式更加丰富，也有不少理论研究成果问世，但大都只是从光影应用和欣赏的角度进行研究，都没有对光影的生成原理和应用技法规律进行挖掘、研究和总结，没有对“光影”的多光源性和光源的虚拟性、主观随机性及其综合科学理念进行研究。不能从光源及光影分布原理方面，对中、西绘画的光影进行比较分析，未能扬我“光影”的综合科学优势，使之长期隐匿于虚实相生的中国画画面及文言文画论文章的字里行间，未能形成完善的约定俗成的“光影”术语和系统性理论，致使中国画光影的科学含量一直处于被忽视的境地，使中国画理论界在西方某些学者蔑视中国画“不科学”“不讲光影”时无以对答。

（三）中国画光影分布的美学法则

实际上中国画“谢赫六法”、黄宾虹的“不齐之齐”和关于中国画气韵的美学理论都是中国画光影的分布法则，这些法则就是中国画光影分布规律的体现。好的中国画作品，其光影分布必符合这些法则。例如顾恺之的《洛神赋图》和李唐的《晋文公复国图》及大量的古今名画，画面上笔墨造型的线条、表现暗部变化的墨迹和留白中的“虚白”部分为阴，阴就是相对的弱光或背光意象和虚无、玄远的“虚白”意象，即“阴影”或灰度不同的“虚白”部分；其表现清晰、明亮的笔墨意象和高光留白意象为阳，阳即相对光强较大的笔墨意象和迎着光源方向的“实白”意象部分。这些人为的阴阳、虚实的笔墨意象，构成了中国画光影的生命组合体——画面意境。画面上代表阴阳的各种虚实意象，就是依照上述规律分布的。

二、中国画光影对西画光影的包容性

西画的光影是描摹视觉自然，属自然光影或人为的单光源生理视觉光影，是先确定光源入射方位，进而确定光影与整个画面各物象的方位关系。整个画面光影方向的单一性及其与中心投影的焦点透视的几何关系是相互制约的，而且光影生成的原理是被动的，是受其单光源方向制约的，属照相式的客观表象。

例如，西画光影的鼻祖意大利马萨乔的代表作《纳税钱》（湿壁画），我们从其画面中的所有形象（包括所有人的衣着、面部和肌肤，从头到脚的明暗关系等）可以看出，所有物象的光影方向完全一致，而且受单视点焦点透视的直观视觉变形所制约，这就是西画描摹视觉自然的“写实”性光影。实际上这种“写实”并不是与实地真实空间几何关系相似的真正写实。画面上的光影形象，只是符合向着消失点方向收敛变形的人体生理视觉之实。

而中国画创作，则是写心中意象之实，简称“写意”。这种意象之实，就是根据外师造化中所得心源进行提炼加工后的心象之实，它克服了人体生理视觉向着消失点方向的收敛变形。其光影，不像西画那样先根据光源方向，确定画面光影与意象的统一方位关系；而是根据画面气韵的需要，先主观营造虚实相生的意象光影组合，各部分光影的刻画是主观随机的，是主动的。相反，光源则是被动的，是受气韵支配的光影所连带而隐匿于画外的。

画家写意创作时，其笔墨功夫和心机，主要是花在对谢赫“六法”和张彦远笔墨理法的运用和发挥上。由于创作过程中，不受光源方位的制约，使得画家能够随心所欲，充分发挥自身的文化积淀和审美意趣的文化优势，所以中国画光影的创造是高于西画的更科学的高效创作手段。中国画光与影的科学合理组合，是创造符合谢赫“六法”和“不齐之齐”的画面气韵的根本保证。

中国画光影的多光源性及其虚拟原理，正好与中国画散点透视的虚拟理论相补益，即利用虚拟平行光束对多视点直观视觉印象进行主观视觉纠正，既克服了焦点透视向消失点方向的收敛变形，又不会受西画那样的单光源、单方向光影的制约，代之以正射投影性质的可移动、多视点、全方位观照的散点透视及多光源光影的意象性写实，大大提高了画面意境创造的自由度。就画面上单独一个意象的单个光影与西画单光源光影产生原理是相同的，只是整个画面意象分布的各个光影方向各异，不像西画那样方向一致。这种诸多光源大部分都具有虚拟性，只有在人为特定的画面主体意象光影分布条件下，才会突出某一光源方向的主导地位，我们把这种光源简称为“主导光源”。

例如，在天津画家郭永元的山水画《珠穆朗玛峰》中，为了突出珠穆朗玛峰峰顶气势，并表达东方圣光初照的高昂、豪迈的情致，对几个突出的峰体都采用了右侧入射的晨曦朱红之光作为主导光源，这部分光影与相同环境中的西画（如油画）的光影分布相同，这就体现了中国画多光源光影对西画光影的包容性，也就是一些西学归来的画家说这种光影是“中西合璧”。而实际上，这类光影应当归结为中国画主题思想对光影分布的主导作用的典型。作品主峰之外的部分和主峰的背景阴暗面所呈现的各种意象，则完全是根据中国画画面阴阳相济的气韵需要，随机营造出的不同方位（如左侧、左上方、正上方）的光强各不同的亮光和背面方向射入的暗蓝色的阴暗微弱之光的多个光影分布，使画面既有极强的视觉冲击力和珠峰质感，又有虚实相生、不齐之齐、气韵生动的意境及其神秘圣洁之象征。

根据笔者研究，我们把任意一幅古代传世中国山水画的光影效果与任意一幅西方名画比较分析，从中国画画面上，可以很容易找出与西画光影相同的那种直观视觉光源的分布。尤其前辈艺术大师李可染的《千岩竞秀万壑争流》等作品，都是典型的例子。这就是说，中国画光影是以直观视觉光源与多方位虚拟光源共同组合产生的意象性光影；因其画面光源的光线与画面的散点透视的虚拟正射投影光线的位置关系是虚拟的空间立体表达，所以表面上看，看不到画面光源，似乎有违于西画直观视觉的单光源光影的分布规律；而实质上，若分解中国画每一个光影单元，其生成原理与西画的光影单元是一样的，只是中国画各个不同方向的具体光影的光源分布方向是随心虚拟存在的。如果整个画面各个意象光影的光源正好都为同一方向的虚拟光源，这幅画的光影分布和方向就与同环境下的西画完全相同了，这就体现了中国画对西画光影的包容性，从而证明了西画光影就是中国画光影的一种特例。这就是对中西绘画光影关系的科学解读。

三、中国画光影原理的普遍性意义

笔者破解中国画光影的这一奥秘，可以说是近年来研究中国画散点透视科学原理的继续和深化。当时受测量投影原理启发，发现从中国画散点透视的画面意象中可以反推出透视光线的平行性。进而设想，以虚拟的平行光束作为画面意象的透视光线，就可以解读中国山水画（特别是界画）的透视技法原理。这一虚拟平行光束打开了我《论散点透视的科学性》课题研究之门。随之，也正是这一“虚拟”概念扩展了我的思路，最终用综合科学理念和虚拟反推光源的办法，分析中国画的光影原理、光影效果、明暗分布，找到了高于西画的这一光影普遍性规律。

前边所说的“直观视觉光源”，一般是指来自晴天的阳光或阴天白昼之天光、照明光、写生环境的特设光源等，它受焦点透视的中心投影原理所制约，这些光源只是中国画多种光源中的一部分。

“虚拟光源”是指画面上虚实相生、阴阳错布的明、暗、高光、阴影等所对应的虚拟假想光源，这种光源的分布，是根据画家写意构思所勾勒、皴写出的阴影、高光意象的位置及其明暗梯度变化方向，用虚拟概念反向模拟出来的。其分布方位是由画面上高光意象与相邻阴影之间的立体关系决定的。虽然虚拟光源客观上看不见，但是其光的意象（留白）和光亮度变化，都可以根据其与阴影在画面上所处的位置关系及明暗梯度变化方向，很容易判断出产生此高光、阴影的虚拟光源的方位和远近关系。

例如笔者的焦墨海洋画《惊涛裂岸》，为了使近景岛礁阴中有阳，阳中有阴，产生虚实相生、不匀不齐的气韵美感，故意在近景岛礁的中间、右下角和中景岛礁左侧布设了较为幽暗厚黑的暝虚岸石，以体现阴阳相济、虚实相间，加大黑白对比。同时还故意加重了与拍岸波涛衔接处的岸石的墨色，以显阴阳互补、黑白对比的逆光效应和自然天成的气韵效果。这里射向这些阴暗处的光束，可以虚拟为完全被遮挡住了的或者光强十分微弱的特定光束。

又如该作品中的中景岛礁部分，其中最亮的那个石面，又是为了提醒高光岸石的阳刚气韵，而故意刻画的“实白”高光意象。由它的高光面亮度与其周边岸石的阴影分布相对位置关系，即可反推出虚拟光源是光强最大、离高光石面最近，且与石面垂直入射之光。

再如，从画面上海浪、波涛和岸边海水拍岸的高光留白，又可反推出这些高光留白的虚拟光源都分布在接近于反光面中心的正上方的空间里，其光强最大。这些光源，使高光意象的下部浪底，因浪体遮光，而形成阴暗之状。整个海水画面的气韵全靠海浪高光留白的灰度变化和表现海流光影飞白线条的疏密组合来呈现。

从综合科学角度讲，中国画光影的本真就是阴阳之道。中国画无处不阴阳，以此分析，如果我们用中国画光影综合科学理念，研究任一篇关于中国画经典画论，不论是以顾恺之、宗炳为代表的魏晋南北朝画论，还是以王维、郭熙、韩拙为代表的唐宋以及以降历代诸多的经典文献，都可以发现关于中国画光影与四时自然阴晴和人为的诸多随机光源分布规律方面的文字，包括黄宾虹说的“灵光”“烛光”“一炬之光”等及其与自然科学和美学、哲学等人文情怀相关的科学联系。

而在西画及其画论中却找不出像中国画那种虚拟多光源多方向光影分布的例子和理论依据文字，因为他们是以直观视觉描摹自然为主导，不具有对虚拟性多光源的中国画光影的包容性，其科学性就不具有普遍性意义。而中国画光影的多光源性和主观随机性决定了它的包容性，而中国画光影是最具普遍意义的科学性光影。

四、对黄宾虹光影理念的科学解读

笔者对中国画光影综合科学理念的研究，是从黄宾虹的阴阳、虚实之变、不齐之齐的美学理念出发的，今天反过来正好可用来解读和印证黄宾虹的“灵光”“烛光”“一炬之光”的科学内涵，接力并继续完成黄老对中国画光影未竟的探索，以便更好地传承和发扬黄老的美学法则和光影理念。

（一）对黄宾虹“灵光”的解读

众所周知，在传统观念中，灵光是神异之光，是有生命的万事万物生命体电磁场的一种气场效应，也是佛、道所指神像头部周围之光。黄老说的“灵光”虽然猛一听有这种神秘深奥的抽象之意，但是，若以中国画的综合科学理念仔细品读黄老的山水画意境，就会感悟到，他指的是画面具体意象光，是在画面上能清晰可见的物化光形象，即指具有双重功能的“留白”意象（实白和虚白意象），是与画面气韵密切相关的、灰度多变的明暗要素。“灵”者活，“活”者生命的体现；有光者明，生“影”，显“形”，形成视觉形象。光和影两者是阴阳相济、虚实相生、不齐之齐的灵动组合，以此决定了画面气韵生动的光影效果。例如黄宾虹的《天目山》《黄山松谷图》《溪山霁雨》《严陵胜景》《青城山途中》等一系列作品中的用光，就是其“灵光”的充分表达。在他的作品中，我们既可以找到自然天光（包括阳光、月光、阴天自然光、拂晓晨光或太阳、月亮未上升出地平线时的衍射之光所形成的画面上的“逆光”）的表现方法，又可以饱览其随心写就的、表达阴阳、虚实和黑白对比关系的、不齐之齐的各种虚拟之意象光的表现方法，这些光的光源方位各不相同，所产生的光影也各不相同，呈现出不齐之齐、不匀而韵的各种气韵生动的画面意境。如《黄山松谷图》《仙霞岭上》《溪山霁雨》中，黝黑浓墨之中的点点、片片留白和逆光造成的幽邃峰峦、暝虚笔墨意象，使画面虚实相生，疏可奔马，密不透风，浑厚华滋，灵气浮动，给人以立体透明、变化无穷的内美之感。

（二）对黄宾虹“烛光”“一炬之光”的解读

笔者认为，黄宾虹说的“烛光”在这里，可以理解为中国画的综合科学之光。这种烛光可以像蜡烛一样随心多方位摆放，满足多方向、可移动性的多光源要求，正好与散点透视可移动性的多视点、全方位观照相匹配。黄宾虹说：“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境。”这里的“一炬之光”正好也是像“烛光”一样与散点透视可移动性的多视点、全方位观照相匹配的适应性光源。都具有可移动性，适应于虚拟性要求的特点。

对黄宾虹光影理念运用得最有成效的李可染先生，他在一次就画面灵动的问题请教黄宾虹时，黄老风趣地指着自己的眼睛说：“看我的眼睛！”李可染先生恍然大悟，黄老的这一提示动作，生动地诠释了中国山水画气韵的真谛——光影的应用。可以说，这就是李可染“李家山水”的由来。李可染先生创造性地彻悟并践行了黄老的光影理念，他的《千岩竞秀万壑争流图》《漓江山水天下无》和《万山红遍》《清漓渔歌》等一系列经典之作就是最生动的例子。

黄老眼中的黑白变化可理解为一篇中国画气韵表达的经典文献。

其一，黄老眼睛里的高光亮点，就是中国画光影中的“烛光”“一炬之光”，就是山水画的精气神——气韵本真之所在。这表明气韵在于用光，而中国画光的表达和刻画靠什么？靠具有双重功能的留白（含笔墨飞白）。留白就是中国画独有的最科学的“光”之意象表达。其中，“实白”代表阳刚意象反射的高光面，如石、树、近水浪花、物体及云朵的高光面；“虚白”代表远水、云雾和虚无、玄远、虚空意象。这是中国画中最活跃最具感染力的意象元素。

其二，黄老眼睛中的黑白对比的瞬时变化，提示着中国画阴阳、虚实变化的光影应用规律。根据笔者研究，虽然由于当时中国画坛对中国画创作、欣赏、分析尚无形成综合科学理念，西方所谓“中国画不科学、不讲光影”的偏见还处于压倒优势的主流地位，使黄老在生前未能从文字概念上给出“灵光”“烛光”“一炬之光”的科学解读；但他的山水画不齐之齐的“留白”分布的随机性及其“虚白”灰度变化的流动感和画面气韵的人文主观性，以及透视光线的虚拟平行性（房舍等意象的类似正射投影性）等物化了的意象组合，就是黄宾虹对中国画光影和气韵创造的物化表达。这种表达和他与李可染关于“眼睛”的对话，却为我破解“灵光”“烛光”“一炬之光”的科学原理和规律，提供了重要的事实依据和应用实例。因此黄宾虹先生的阴阳、虚实之变、不齐之齐的中国画美学思想和对山水画光影的物化表达，就是笔者研究中国画光影的综合科学优势的主要理论依据及实践基础。

总之，黄宾虹的“灵光”“烛光”“一炬之光”等光影理念及其在山水画中的具体物化表达与中国画的综合科学理念的内在关联性，客观上恰好验证了中国画光影的综合科学优势。

黄宾虹 天目山 67cm×34cm 1955年

结语

综上所述，本文用当代人文社会科学与自然科学相结合的综合科学理念分析论证了中国画光影的生成原理、分布规律、多光源性、主观随机性、对西画光影的包容性等综合科学优势，解读和验证了中国画光影的多光源虚拟性原理及其与可移动、多视点散点透视的搭配关系，揭开了中国画光影更多的科学奥秘，确立起了中国画光影的综合科学地位，进而批驳了西方某些学者所谓“中国画不科学，不讲光影”等偏见，为提高中国画在世界艺术之林的科学地位提供了新的依据，为推动中国画走向世界，促进中国画与世界各画种之间的互融、互通铲除了一道理论障碍，这就是研究中国画光影的科学性之意义所在。