边界与出圈——张道兴“行走边界”画展座谈要录

罗世平（中国画学会副会长兼秘书长）：今天与许俊、纪连彬、李汉平相约一道来国家画院展厅，以张道兴先生“行走边界”的展览为话题，特邀张先生一起座谈当代中国人物画的创作。在当代的人物画家，尤其是写意人物画家中，张先生是深受美术界关注的。“行走边界”是您这次展览的题目，展出的作品有画，有书法，还有印章，作品从20世纪80年代到2023年，前后跨越了四十多年。张先生您的人物画，特点非常鲜明，风格大成，但您仍然没有停歇下来。今天相约，想请您谈谈“行走边界”对您的人物画创作的意义。

张道兴（中国画学会名誉副会长）：我是位军旅画家，中国画学会创会时的老人，很荣幸中国画学会借着我这个展览，一起谈谈人物画的创作问题。我1950年当兵，在部队机关工作，画画百分之百业余，喜欢抽点空就抹一点，至于为什么画人物画呢？因为在部队，画要有主题，所以离不开人物。其实我个人的兴趣很广，刻个图章、写个字什么的。我的书法启蒙是两本字帖，记得我小时候还不认识字，大人就给我一本颜真卿的字帖看，还有一本小字帖，也是写颜真卿的张濂，本家的老爷爷，是清末最后的一代科举进士，进了翰林院。我小时候爱看小人书，七侠五义，对黄三泰、窦尔敦这些人物都有印象，高兴了就拿铅笔头在我奶奶的墙围子上画，画了好多，重新捡起画是到了部队以后。我没有进过学堂，画画是从窗户外边往里看，基本上是按照美术院校的教学路子走的，没走太偏，这是万幸。

先说说“行走边界”。我对行走边界这个概念没有更深的研究，但是我意识到，中国画是有边界的。后来我就延伸思考，不但是中国画，其他艺术门类也都是有边界的，没有边界的艺术样式持久不了。比如北京曲剧为什么花那么大力气提倡也起不来，就是因为边界模糊，它是从说唱，从单弦、京韵大鼓这一类衍生过来的，边界模糊，所以艺术样式就难持久。在戏曲界有“破圈”一说，科学界叫“出圈”，总归都说的是一种边界意识。

我的展览为什么叫“行走边界”？这里的关键词，一个是边界，一个是行走。我认为任何艺术都是在动态中的，动态就是不能一成不变。恩格斯在1886年有一段论述，认为世界不是一成不变的事物的集合体，而是过程的集合体。其中的意思一个是过程，一个是集合体。按照钱学森的解释，集合体就是系统论，过程就是不断的补充、研究、调整。所以我用了行走，就是承认任何艺术样式、艺术门类或者其他的样式都是动态的，不是一成不变的。我真真切切地相信这句话，我的所有活动也是处在动态的，都不可能是一成不变的，所以我就用了一个行走，承认这个边界是动态的，承认自己在边界里面要不断地调整，不断地演进，也可能偶尔破点圈，但整体部分还在圈里。我只是拿来用一用，是自己的创作感受。我认为有边界，但是要行走，要不断调整，又要随时可能部分破圈。

可能因为破圈，中国画可能会另外出现一个艺术样式，它从中国画派生演绎出来，但是跟中国画又拉开了距离，形成另外一个边界，有没有可能呢？不好说，我认为会有这个可能的。我不是质疑当代艺术，因为当代艺术在当代还是有价值的，大家都在这个语境下思考、活动。

许俊（中国画学会副会长）：现在这个“当代”应该还是带引号的，有特指。当代艺术，我个人认为就是当代人进行的艺术创作。

张道兴：看来当代艺术边界不清楚。所以用当代艺术解释不一定准确，是吧？应该是当代艺术行为。我自己在小杂文里写有一段，说别人怎么样我不知道，我的将来都是懵懂的，懵懵懂懂就消失了，懵懵懂懂参加了这么多活动。意思是说总是有些东西弄不清楚，要让我把什么都说得很清楚很明白，显然是做不到的。

许俊：张老师您是谦虚，我觉得您是以您的作品做了最好的回答。您开始说到您自己的艺术成长、学习经历，我想提几个问题。

您最初从书法入手，在中国传统文化中找到了一个切入点。您也谈到了对戏曲的理解，借戏曲说了艺术边界。我想问的是，一般来说画家从书法入手，画山水画、花鸟画的画家比较多，而您是画人物的。记得《中国书法》在20世纪80年代对您有专文介绍，当时介绍人物画家写书法的文章并不多。我见过您最早的作品，留下的印象很深。记忆中您那张画虽然是国画，好像素描的感觉更多一些，人物塑造有阴影，所以我想问您是不是学过素描？现如今人物画应该怎么画？您刚才说到了边界的问题，我理解就是一个“度”的问题。您刚才说是“行走边界”，您是如何把握住的？您的人物画的造型本身已经完全脱离原来这种对形象的“如实描写”了，这些“形象”加入了您对艺术形象的理解，从展厅中的作品可以看到，您将中国画的艺术表现又往前推进了一步。这是我的观感，提到的几个问题，希望张老师能给予解答。

张道兴：我的素描是缺课，我的画最早也没什么素描关系，就看着一些西方的东西拿过来参照参照。笔墨这个东西，我认为自己很杂，作品里边你仔细看，都杂七杂八的，很多东西我都吸收进来。我提出三俗：世俗、民俗、通俗，我觉得接地气。当然我反对、不赞成媚俗、低俗。我刻的图章很多都是把我一个阶段的一些心得，刻个图章，留下点烙印。乡俗如母嘛！我的很多东西都是从乡间的、民俗的东西拿过来的。比如说剪纸，木版年画，庙堂壁画，小时候看的哼哈二将什么的，这些对我都有启发。那时候的小人书，特别是武侠小说都是有程式的，都有其固有的边界。人物一个动作，系什么腰带，都是这么画，那就是程式。

许俊：能在您的画里头看出对传统的程式有理解，但是您又没有去照搬那些程式。传统的程式，《芥子园画传》里已有总结或体现，但您是以自己对艺术的理解又重新整合了，用的是自己的方式。

张道兴：后来我也得以调整。1962年与黄胄一同出差福建，那一段时间我跟黄胄天天拎着速写本，他到哪儿我跟他到哪儿。他说你别老跟着，你自己得画，光看不行。实际上我一笔都没画，我那一个礼拜基本上都在看。后来我还写了一段纪念黄胄的小文章，李松说你写黄胄这段写得很好，反应很好。我举了黄胄画画的例子，比如说黄胄怎么削铅笔、炭铅笔，怎么画在宣纸上，怎么画在其他纸上，什么时候怎么画。他的很多小窍门都告诉我了，我也看到了。画战士，他说你先勾个脸，把眼睛赶快画上，不然一会儿他会睡觉。黄胄场面速写怎么来的？一次他看到一座小桥，一棵大榕树，他就画。我一看没兴趣，这有什么可画的？他画上树以后人来了，一会儿来一个老太太，一会儿一个妇女背着孩子，一会儿又一个砍柴挑挑的，过一个画一个，最后画出了大场面。开始他是用钢笔画在小本上的，后来改画成水墨。这让我开窍了，原来场面就这么来的！画人物先画什么后画什么，没有一定之规，他从眼睛画起，从脸画起，给我很大启发。所以我说画画得建立自己的一套东西，黄胄就有他自己的一套东西。跟黄胄去了半个月，回来有人说，你的画挺像黄胄的。听这话我头皮奓了起来，心想要跟黄胄拉开距离，这期间我做了出圈的功课。受人的影响，绝对不能粘得太紧。

许俊：“行走”就是一直在思考，在创作，当年傅抱石说过中国画要动起来，动起来才能增加温暖和活力。您画素描，经过了军艺系统的训练。张老师说过，要把一团纸的若干面在光线下的所有因素全部画出来。他认为学习中国画的过程中，需要有这样的写实过渡训练，甚至是超写实的。但张老师并没有顺着这条路子走，他只是借用，在比较中完成了对于素描的理解和在中国画中的运用。您在画上用了投影，是个灰调子，使得画面有了光感，用灰调子和重调子既往纵深，又往前突，这样画面有了视觉张力。

张道兴：尚辉在讨论的时候就给我提出问题，说你的素描画到没骨阶段了怎么办？我最近的作品，就是把线的表现和没骨结合起来，把线体量化。

许俊：您从入手开始，就有自己的想法，怎么去学，怎么去画，这个方向您找得特别准。那年一起在京西宾馆画画，我看过您画过很大的一幅梅花，梅花的造型跟您人物画的这些造型的理念和方式是一致的，体现了您的笔墨造型观。我觉得您用这种方式不只是画人物，其实是已经跳出人物画本身来进行的一种艺术处理，最后变成了自己的程式和风格，您是借人物画的形象，将笔墨表现往前推进了一大步。您这种对“笔墨形象”的理解，不是纯粹的文人画的笔墨效果。

张道兴：笔墨表现我还是比较重视的，因为中国画最大的边界特征就是笔墨。如果你不用笔墨，完全用素描或者假笔墨不行。但是笔墨要吃透也不容易，笔墨是什么？笔墨不完全是物质的，这里面很多是精神感受，内心的对造型的感受，对造型的消化、理解、重新定位。笔墨要离开造型就不好办了，笔墨还是要跟造型联系在一起，就只素描化不行。素描要不要？其实素描偶用一些，不是普遍地用，还是需要的。就跟炒菜一样，作为一种佐料，一点素描不要，就像炒菜不放盐，绝对不行，但是盐放多了，没法吃了，所以我把素描就是当成佐料。你看这个小战士偶尔在五官上用一点，头发都一根根描的，工笔也用一点，这里工笔画、写意画的边界不清楚，是并用的。

张道兴 疾风 124cm×129cm 1987年

非洲木雕对我的启发太大了。我看了美国非洲博物馆，震撼得不得了，怪不得毕加索欣赏非洲木雕，原来非洲木雕这么精彩，它把写实自由化了，彻底自由了，到了毕加索身上他就知道关节是两节，那么他可以画成三节。他也可以直接把手画在肩膀上，非洲木雕里面就出现过，这并不是毕加索的原创，但是毕加索自由应用了，所以毕加索进入抽象，他也没有完全甩掉具象，对非洲木雕这种呈现方式他已经吃透了，这是他最了不起的地方。非洲木雕是把写实彻底地给自由化了，结构自由了，图腾意识自由了，里头的所有的表现都自由起来了。所以非洲木雕给我最大的启示，就是它给了一个自由的写实性造型。所以说非洲木雕真的具有当代性，而又永远不过时。

纪连彬（中国画学会副会长）：所以说“行走边界”真是张老师自己内心所想，实际上行走在边界就已经是出圈了，因为您在边界，哪里是边呢？但是您不越界，您在交界线上。我觉得，一个具有创新思维的人才会想到出圈又不越界。所以张老师的艺术自觉，在艺术思维上、艺术观念上，是一个倾向于不断创新的人，不断创新实际上是不断地发现自己。

许俊：但是您对笔墨的把握，有书法的功底，不管怎么弱化，它都是很凝重和有表现力的。

张道兴：这个说法我赞成。是这样的状态。到现在为止，我认为自己的短板还是在造型。

罗世平：张先生的人物画有三个突出的特点：一是线条。您画人物结构的线条，用的直线比较多，转折偏于方硬。看您画中的线，就想到启功先生谈书法时说的话：“字要见笔。”书法的艺术高度是字中见笔的统一，您画中的线也有这个特点。

张道兴：我想在这里再加一句，我从小写颜体，后来去了趟河南，看了相当多的碑刻、墓志，受到碑刻墓志的启发，后来有个变革，就是线条变得更加硬朗，线的应用碑化了。

罗世平：第二，您的画用墨与通常渲染方法不同，但在您的画中它又非常出效果，类似书法的“飞白”，像是有气在画里流动，透着斑斓感。

许俊：好像有很多马赛克在里面很意向地拼贴的感觉。

罗世平：再一个就是色彩，您画上的色彩，它不外在于形，也不外在于画面整体的气氛，而是形成了墨和色之间的互补关系。

张道兴：大画肯定是有小稿，后来再反复折腾，找资料找照片参照。我写过画照片的一篇小短文，收在画册里面。说的就是表现性。素描是表现性的，笔墨应该是表现性的，色彩同样是表现的，它们都是造型的一部分，我在这方面花了很大力气。

许俊：张老师的创作给我一个最大的启发，就是不择手段。在他创作的时候，灵感一来各种办法都敢用，而且用的时候又能很好地控制这个度，这是绝活。

张道兴：这也是我不拜老师的优点，拜了老师，老师盯着你看，不要这样画，不能那样画。这样旁边没人说，就可以随心所欲大胆地画，当然不可以出边界，乱来。

许俊：我觉得张老师只要一上手，笔就很沉稳，随便怎么画用线都不是飘的，这是书法童子功带来的。我觉得您现在的画已经是把形象和笔墨做了特别微妙的一种黏合。

张道兴：我还是胆小，不敢像非洲木雕那么自由。

许俊：张老师处理的形，不是现实的形，刚才您说到这个问题。还有一个对形的理解，我觉得现在有这么一种风气，画人物画变形的比较多，造型的太少。其实变形是在这个人物形体上的夸张，没有提升到怎么组合“形”的问题。这里说的“造型”，不是绘画时的造型，而是一种理念。

罗世平：您在构图的处理上，有没有特别去经营？

张道兴：比如说我现在多数的构图都可以叫封闭构图，是从电影上学来的，就是人物画头顶上不要对天空，背景上要有东西，把人物置于一个有背景的环境下，以环境背景来丰满他。

李汉平（中国画学会副秘书长）：张老师，从您的作品中能够读到一些构成的元素，我想问一下，您是不是从平面设计中吸取了一些东西?我觉得您的每一幅作品好像都在认真经营着正负形的关系。

张道兴：我们画画，在画面是要找出平面来的，平面、体量这种表现都是相对应的，应该存在一些冲突，有些矛盾。咱们看黄公望的构图，他的高远、平远、深远用得很自由，其实他最大的造型特征就是小平台，一个山体后它用了几个小平台，这是黄公望山水的最大特征，成就他的绘画样式。结构的体量和平面性，是一对矛盾，但是你要兼用，将平面性和体量感组合在一起，有意识地制造一些冲突，这是我的想法。

许俊：用这种构成的意识来经营位置，已经不是简单按照中国画对构图的理解了。

张道兴：我总是觉得我的画还有不成熟的地方，总是觉得需要补充，需要修正。我和张卉一起去中国美术馆看珂勒惠支的艺术展，珂勒惠支对我的影响就很大。见到她的画册，鲁迅推荐过。珂勒惠支的雕塑对我启发也很大，雕塑，从山上扔下来不会摔坏，就说明造型体量都是特别的含蓄、饱满。给我的启发就是尽量要向中国画里放置体量。

许俊：线条本身也是高度提炼，就是去掉了很多影响视觉的线条，而且这种概括性的线条使画面组织起来，又很有一种装饰感。

张道兴：我认为东、西方的文化不一定设门槛，但是要设边界，边界是有的，门槛可以拿掉，可以打通，交流起来还可以不择手段，但是各自有各自的圈，有各自的边界，这是必须的。我曾说过，画面中要有黑、白、灰，我又加了一个飞白，书写性就是要注重飞白；画上要点、线、面，我再加入一个体量，点、线、面是平面构成的，要把体量放进去。我对徐悲鸿最欣赏的就是他的人体素描，画得真棒。放在西方都是高手，放在世界上都是一流的。

罗世平：纪连彬的人物画也是有跨界想法的。

张道兴：我说过他也属于跨界人物，我们都还是在边界上走，徘徊在边界左右，还没有全部跨越。看纪连彬的人物，表现性很强。藏族人民头上顶着天，脚下立着地，身上飘着云。后来我说云彩不能画了，全叫纪连彬画完了。

李汉平：他是把人物当山水画了。

张道兴：他的画也是表现主义的，就是作为一种构成元素，他把云情感化，天、地、人，云成了连接天、地、人的符号，强烈的符号。

李汉平：以前我零星看过张先生一些作品，我一直认为您挺学院派的，刚听了您讲的从艺经历，再回头对照您的画作，我才对画展主题“行走边界”有了一个新的认识。所谓“行走”，可以理解为一种学习态度。您刚才谈到一个学生要是学得离老师太近，就不是一个高明的学生，需要跟老师保持一定的距离。从您的“行走”上我理解这句话了，它意味着一种动态的学习方法。从您的作品中，也能理解到这种“行走”的意义。另一个概念是“边界”，您刚才说到“任何艺术都是有边界的，中国画也不例外”。按我的理解，您选择在“边界”行走，既不在“中间”，也不越出界外，而是界定在中国画这大范畴里。因为在边界，既可以大量吸收“界内”的养分，又可以看到“界外”其他艺术的精彩。从您的作品中我们也能看到，有中国民间艺术如年画、皮影，剪纸的元素，也有戏剧、电影的影子，甚至还感觉到一些非洲木雕、西画光影的观念影响。您所秉持的这种“行走”“边界”理念，使您能接触到多种文化信息、视觉信息，还能将这些信息完美地整合到一块，这是最难能可贵之处。

许俊：从这里引申出一个话题，李可染先生曾经说过：以最大功力打进去，以最大勇气打出来。以最大的功力打进去怎么打？比如刚才说到您学素描，其实那是打进去的一个过程，您有了对素描造型的理解。李可染对传统的山水画有很深的认知，我们看他临摹，并不像我们现在学院式的教学，如您所说，对一个艺术家要的是动脑子去学习。第二个问题是怎么打出来？如您前面谈到的边界，您不拒绝任何的艺术营养，您把它们糅到自己的创作中，这里肯定有您自己组合的一套程式和艺术语言的方法。

张道兴：可染先生还说过这么一段话，中国画笔墨过关的人数不多，自清到民国到现在，他举了几个人的例子，他说的笔墨过关是有尺度的。而且近代的大师有的没提，他的体系是强调中锋用笔，积点成线，不可能是绝对的中锋。他说中锋是最有表现力的，带有个性特征的中锋，对笔墨尤其地重视。

许俊：您的造型是完全有自己的语言，沈括说过一句话：书画之妙,当以神会,难可以形器求。可能我们现在对他这句话有误解。当然在中国画笔墨上，如您刚才说到的造型，其实是跟笔墨分不开的。

张道兴：笔墨与造型要连在一起说。如果我们把造型与笔墨彻底分离开就说不清楚了，当然笔墨的独立性也是有的，但是整体上看必须结合着。我还是举个京剧的例子，比如京剧所有的唱腔靠着京胡来陪衬、来伴奏。如果没有京胡，京剧特征可能就减掉一大半。咱们说杨派，杨宝森的唱要有杨宝忠操琴，杨派是靠他哥俩树起来的。可以说，唱腔和伴奏的关系跟笔墨和造型的关系有很多类似的地方。所以我们今天谈的笔墨无论如何不应与造型对立起来。从形式出发也罢，从造型出发也罢，尤其是造型，不能百分之百让笔墨摆脱造型，还是要把造型与笔墨尽量连起来研究。为什么不提造型单提笔墨？说造型是西方的，笔墨是中国的，我不太同意，我觉得中国的造型是很讲究的，中国的造型尽管是线的表现，没有线的没骨画法也是很了不起的。所以我说造型是个根本，到现在为止，我认为我的短板问题还是出在造型上。

许俊：我们要怎么把笔墨和造型很好地糅合成一体，这里肯定有很多的办法，说绝对点就是有绝招。

张道兴：我与黄胄一起，他说了很多故事，我要再不说就失传了。他说画画这一笔画不准你再来一笔，再不准了你再来一笔，有一笔准就对了，就怕一笔都不准。他举了个例子，他说打篮球进篮，你空投进去是两分，碰板进去也是两分，在篮圈上转几圈最后进去了同样是两分，他这个说法就是告诉你，不要怕重复，只要准就对了，给我启发很大。

这就是“偷艺”。与黄胄先生一起画画很高兴，你老是盯着看他画，他就得找话说。他说你画画得要拼凑，一定得拼凑，速写绝对不能瞬间把所有东西都记下来，画人物，画完一个再画一个，比如画婆媳俩，不能两个人同时都坐，婆婆先坐下来，画完后再把儿媳妇叫过来，一坐正好。这个窍门就是从黄胄那里学来的。他画一个民兵拿着枪在海边，当时我在场，她拿的枪是真的，人也是对的，在老乡家里拿把椅子给她坐上，他没画椅子，他画的是块石头，接着在人物中间拉条横线，画上几个船帆，就把这个民兵拉到海边去了，把人物环境凑到一起才那么完美。我今天创作确实学会了这一招，创作的时候就要“不择手段”，生活的时候要认认真真地向生活学习。

许俊：叶浅予先生也说过一句话：做人要老老实实，作画要异想天开。那就是艺术创作可以大胆想象。

张道兴：叶先生的速写，他画舞蹈速写关注重复动作，比如手甩在哪，出现第一次的时候，他记下来一部分，出现第二次他还记住这个部分，反复记几次，速写就成了。有的是默写，这个人画了一半走了，他要给补上，默写的能力就是要记住重复动作，模特儿走了以后你还能把他画下来，而且画下来的部分不感觉是你编造的，这对我启发很大。

罗世平：我们今天讨论人物画，借了张先生的展览作为话题，他在人物画创作方面提出了很可借鉴的学术问题，比如说创作的理念，创作的方法，语言的探索，艺术如何表现现实生活。对于这些问题，画家人人都会碰到，也都有自己的思考。张先生的思考，已经落到他的画面上了，他用“行走边界”给出了明确的答案。中国人物画表现的空间很大，除了能画轻松的小品，还肩负着画大作品、出力作的担子。张先生有关“行走边界”的创作理念和他的人物画创作，是很值得研究的。

许俊：张老师的绘画来自传统，但是张老师更面对现实、面对世界、面对未来。他的画，他“行走边界”的创作实践，给我们对艺术的理解提供了一个多元的解答。对中国画也好，对绘画的发展也好，他提供了一个很好的用图式解答的方式，给我们带来了很多的想象的可能。

纪连彬：在写意人物画上，张老师始终是一面旗帜。尤其我们这些年轻后学，确确实实非常关注张老师这样的人物画家，他一直是走在学术前沿的。他应该定位在改革开放40年以来中国画创作和实践成果的一个体现。这既是他个人的，又是这个时代的。他堪称改革开放中国画发展，特别是人物画发展的领军人物，他的学术成果是这一代人在中国人物画上不断创新的一个体现。

李汉平：张老师的绘画艺术是借助中国人物画这个载体进行的一番探索，其意义在于通过自己的实践极大地拓宽了中国画的边界，对其他画科如山水、花鸟都会有启示作用，对我有很大的触动。张老师这种在不懈行走中的学习态度，是值得我们学习的。

张道兴：感谢各位就我的画所展开的讨论，鼓励的话虽然有点过，但对我来说是一个动力。我的行走边界，一个最基本的考虑，认为中国画应该动起来，这是马克思主义的基本观点，事物都是运动的，不是一成不变的。要把自己看成行走过程中的一个阶段。如果把某个阶段固化在一个模式上，守住自己的个性，我不太赞成。我觉得脚下有“边界”，我犯点“小错误”问题也不大，出点“界”问题也不大。大家要考虑随时有“出界”的可能，但是不一定你能出得了“界”。出“界”并不是很容易的事，出“界”是一个时代或者一个历史阶段的过程。

中国画的短板还是出在造型上，其他的色彩、结构可能都有问题，笔墨也不成熟，但是核心的问题还是在造型上。徐悲鸿说过一句话，他说“写实造型是一切绘画的基础”。今天反省一下，在写实造型上，包括我在内，我们并没有吃透多少，空间还很大。如果按照非洲木雕来认识中国的写实造型，我们的空间还大着呢！我认为自由写实性很重要，画家要靠自己解放自己，要随时随地做一些突破行动。要想到艺术是动态的，要让写实造型艺术真正动起来。