延安时期陕甘宁边区的新秧歌与乡村群众的思想改造

徐桂裕

闹秧歌是陕北民间一项重要的文化娱乐活动,如南方地区的舞龙舞狮一般,陕北民众在重要节日都会在广场上举办大型的秧歌汇演与竞赛,场面极为热闹。作为陕北传统艺术的秧歌是一种内容上有故事情节,可以表现人物冲突,形式上强调与观众互动,载歌载舞的民间动态艺术。然而,如今形式、内容上更加丰富多彩的秧歌剧,与传统的秧歌有很大程度上的不同,现代秧歌剧的出现要追溯到1943年陕甘宁边区文艺工作者下乡后以宣传中共方针为目的对乡村社会文化进行的改造。现今,学者对延安时期新秧歌的研究集中于知识分子改造或者新秧歌与社会治理的关系,却少有审视战争视角下新秧歌与中共在边区乡村推行革命意识的联系,中共在边区相对平和的环境下如何利用新秧歌运动推动乡村群众政治认同与政治参与的同步性,以及在推行乡村文化建设遇到挫折后如何及时调整文化路径,转向新秧歌运动(1)相关研究文献有:韩伟《革命文艺与社会治理:以延安时期新秧歌运动为中心》,刊于《人文杂志》2016年第5期;刘建勋《陕甘宁边区的新秧歌运动和新秧歌剧作》,刊于《人文杂志》1984年第4期;赵锦丽《论延安的新秧歌》,刊于《现代中国》2005年第6期等。相关研究论著有王建华《中国革命的乡村道路》,中央文献出版社2019年版第321-336页,等等。。

一、丰富多彩的新秧歌

秧歌作为一种传统艺术形式,早在周朝时就已存在,《周礼·籥章》中记载:“凡国祈年于田祖,龡《豳雅》,击土鼓,以乐田畯”。近代山东胶州地区仍保留着这种习俗,即以正月十一为庄稼的生日进行庆贺。在周朝,秧歌是官家祈年大典上的仪式,而民间的秧歌则被官家润色,记载进《诗经·七月》中去:古代农民在开耕时的群众集会上进行田祖祀典和集体歌舞,他们“以瓦为匡,以革为两面”制作土鼓,并以此为歌舞的节奏〔1〕。

陕甘宁边区新秧歌出现前的旧秧歌是纯粹的民间娱乐,内容以发泄苦闷、引起观众兴奋与欢笑为主。所述的故事以调情的居多,其次则是讽刺,比如形容某个县官的糊涂,叙述某名士绅老爷的丑行,表现的是对封建礼教社会的反感与苦闷。缺乏知识的民众将平日无法表达的爱憎与期待借由秧歌赤裸裸地表现出来,所以秧歌在民间有认可度〔2〕。

在意识到秧歌在民间有着不低的认可度后,中共领导着延安的知识分子们前往乡间,以宣传中央方针、改造乡村社会为目的,深入了解这门民间艺术。在经历了多层次的改造后,新秧歌出现在边区乡村群众的面前,呈现出不一样的面貌与内涵。

以当时最有名的《动员起来》为例,延安枣园文工团塑造了一个在看完劳动英雄代表大会后转变的二流子张拴的形象。张拴积极响应政府号召,要参加变工队,而他的婆姨是个不懂事且小心眼的妇女,不懂得变工队的好,怕张拴参加后要吃亏,因此两口子吵了起来:张拴骂婆姨顽固,要批评她,并教她转变,而婆姨不服。吵闹之间,找张拴组织变工队的村民进了门,就向婆姨解释了变工队的好处。这场秧歌剧通过婆姨之口,表现实际生活中乡村群众对变工队的种种的疑虑,而剧中的村长则一一给以满意的回答,最终说服了婆姨,也说服了对变工有所顾虑的乡间观众〔3〕。

在另一出剧《军爱民、民拥军》中,文艺工作者借乡村的劳军主任王二夫妇两人争相给八路军送羊、送白布,而八路军的王班长遵守纪律极力退回的事件,展现出边区军民鱼水情的场景,并借此向部分观念较为落后的乡村观众解释道:“自古道百姓养活军队,如今咱队伍自己种地,百姓负担少,队伍的生活好,这才是,民养兵来兵养民!”进而让边区的乡村群众明白中国共产党的军队是值得信赖与支持的人民队伍〔4〕。

此外,由马可编剧的《夫妻识字》则是针对边区乡村扫盲运动的式微而创作的。这出剧中,文艺工作者借刘二夫妇之口,讲述了过去因不识字而“三天两头闹笑话”“一千元的新票子当成五十元花”的刘二在深刻反省后,立志“提高文化大翻身”,刘二夫妇的对话表明农村群众在识字、学文化的过程中,能逐步意识到“如今咱们翻了身,受苦人做了当家的人”,必须要“知道大事情”,同时,作者通过在剧中宣传乡村的识字比赛与识字英雄选举,进一步告诉边区的群众,生产生活与文化学习不分家,所有群众都应积极参加识字运动〔5〕。

除了上述的新秧歌剧外,其他如《兄妹开荒》《减租》《送公粮》等秧歌剧,以互动式的表演简单明了地向观众传达了文艺工作者的思想,从而慢慢改变了群众潜意识中的生活工作观念,在乡村社会产生了巨大影响。

二、中共乡村治理工作的困境与新秧歌

新秧歌的出现绝不是偶然的,对秧歌剧的利用和改造与中共的乡村治理工作有着紧密联系。在新秧歌出现前,中共在边区的乡村治理工作遇到了三重困境。

(一)村民政治认同与政治参与不同步,生产与征兵工作严重受阻

抗战的大背景下,中共在边区开展乡村社会治理工作的基本目的是满足战争军事需求,征粮与征兵工作自然是重中之重,然而根据地相对平和的生存环境,让分到土地的乡村群众变得保守起来,他们认同共产党的领导,认同共产党在乡村改造工作上的努力,但当自身被要求参与其中做出贡献时,他们的思想觉悟就跟不上制度前进的步伐了,从而出现政治认同与政治参与不同步的现象。1942年,在中共遇到重庆政府经济封锁、停发军粮,需要征收20万石公粮的困境时,边区部分农户不愿担负公粮,拒绝农户计划,在安塞、甘泉、延安等地区,甚至有农户举家迁移以躲避征粮,而八路军中更是出现逃兵和战士假期结束不归队的情况,乡村社会的稳定受到了严重危害〔6〕。

在生产与征兵工作严重受阻的情况下,为了维持边区的社会秩序与和平,1943年2月,陕甘宁边区政府不得不承认:“潜逃及逾假不归的战士为数颇多,若欲全数归队,势有不能,而此相当数量生产力量,不能安心生产,甚至逃避他乡,影响边区生产殊大”〔7〕。所以,边区政府也只得向所辖各地区发布命令:“凡在民国31年12月以前潜逃或逾假不归的战士,一律免于归队,俾能各自归家,参加生产”〔7〕。这则命令与边区的乡村群众的实际情况,表现出抗战时期因农村群众思想觉悟低,共产党在边区乡村社会政治动员工作上进退维谷,急需在边区的乡村社会开拓一条文化建设新道路。

(二)乡村党员参与政治积极性减弱

除了在普通乡村群众的政治动员工作上出现困境,中共在边区乡村的党政工作也遇到了问题:乡村党员的参与政治、文化工作积极性减弱。在边区的乡村,能产生直接利益的生产工作和与人相争的生产竞赛最受乡村党员的青睐,但在与生产没有直接关联甚至频繁开会影响到生产的政治、文化工作上,乡村党员的积极性大幅度减弱。有部分党员甚至认为党员的身份可以“轮流到别人来负担”,要求退党,不愿参与党政会议。1942年,张闻天在边区神府县乡村调研时就遇到相关情况:神府县直属乡党支部改选,先后组织三次才完成,第一次决定选举的那一天,无人到会;第二次来了9个老的支部委员、上级派来参加的同志及个别党员;第三次才选举成功,也只到了47个党员,还不及直属乡全乡的一半。直属乡所有名义上十天一次的党小组会议,不得不由支部书记亲自召集,或专门委托村支书委员召集,而开会时党员依旧到不齐,以出门在外或者生产忙搪塞过去〔8〕。边区乡村共产党员对政治、文化会议的抵触,说明乡村党政工作也急需一条吸引人、互动式、能拉动乡村党员文化学习、政治学习热情的新途径。

(三)乡村文化教育建设工作出现困境

推行新秧歌运动更为直接的原因是边区乡村的文化教育建设工作出现了困境。中共抵达陕北地区后,为了把陕甘宁边区建设成为模范根据地,对广大边区群众的文化教育工作格外重视,即要求:把广大群众从文盲中解放出来,普遍地进行普及教育,使边区能用汉字看标语、看口号,填写自己的履历表,乃至用汉字写信和写报告,同时进一步了解抗日救国纲领、特区民主自由的特点及特区阶级关系的转变,了解敌人、朋友、同情者中间动摇不定者的区分与对策〔9〕。可以说,中共推行的识字运动既有提高群众文化水平的紧迫性,又包含着政治教育的目的性。所以,中共进驻陕北后立刻就开展了从汉字到拉丁化新文字的文化启蒙运动,希望以此激发民众政治参与的热情,然而运动规模虽大,却达不到预期效果〔10〕。究其原因,是因为识字与了解各类大事的好处是文化教育工作者给乡村群众讲的大道理,而乡村群众保守、落后的观念决定了其不一定能发自内心、自觉地参与学习,对乡村群众而言,全力生产是活下去、活得好的本钱,识字得不到现实的收益,反而会影响生产劳动,更别提参与各类政治学习活动。扫盲能改变乡村群众的落后思想,但他们思想保守、抵制扫盲工作,这就形成了一个逻辑悖论,乡村社会的文化教育改造也因此进度缓慢。所以,1944年毛泽东在边区文化教育工作会议上指出:“我们反对群众脑子里的敌人,常常比反对日本帝国主义还要困难些”〔11〕。为了打破文化教育工作的困境,必须突破传统的说教方式,寻求一种乡村群众更喜闻乐见、更易于接受乃至可以参与的互动式的文化教育活动。

三重困境事关中共在陕甘宁边区乃至全国各处根据地的生存环境,总结其根源,还是因为乡村群众思想的落后与保守影响到乡村社会的改造。怎样让乡村群众自愿且自觉地接受中共带来的文化与教育,让边区150万群众主动参与与拓展中共带来的文化建设运动?这是对文教工作的极大考验。共产党人选择从传统文化中找资源,在陕北的秧歌、皮影戏、号子等众多地方群众喜闻乐见的传统艺术形式中,看中了秧歌这门揉和歌舞的艺术。秧歌有着独立的故事情节,侧重表现人物间的冲突,强调演员与观众的互动,可以凭借其据情与互动让人全然抛去忧愁,沉浸在其塑造的情境中〔1〕,有巨大的艺术感染力。秧歌还有一个重要特点,它是广场上的狂欢,卢梭曾经说过:“让观众去参加表演,让他们自己变成演员,让每个人都走到别人当中并使自己得到愉悦,以便使大家更紧密地团结起来”〔12〕。所以,群众的演出应当在太阳下、在广场上、在每一个路过者的视线中进行,而不是在穹顶覆盖着的剧院。由此,秧歌作为一种歌舞并存、强调互动、适合广场表演的动态艺术,受到了共产党人的重视。当然,传统的秧歌表现男女情爱纠纷颇多,中共在边区的文艺工作者们必须要在这种传统艺术上推陈出新,改造出一种既受乡村群众青睐、又能宣传中共政策与政治思想的新秧歌。

三、秧歌的变革与创新

改变秧歌这项传统艺术的形式与内容,并不是一件简单的事,它需要足够多的文艺工作者们抛弃艺术思维的定势,打破小圈子、小天地,放下身段,去请教这项艺术的表演者,去贴近群众的生活,留心各种事情〔13〕。换言之,文艺工作者如果要深度发掘秧歌这门民间艺术,必须先改造自我,让自己的精神态度与自己的技术文化知识一同上山下乡,与广大的乡村群众生活在一起,通过自己的直观感受,将秧歌改造成既是群众喜爱的大众娱乐,又是中共政治思想、政策的宣传工具。所以,毛泽东在1943年延安文艺座谈会上指出:“中国的革命的文学家、艺术家,有出息的文学家、艺术家,必须到群众中去,到火热的斗争中去,观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级,一切群众,一切生动的生活和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料,然后才可能进入创作过程”〔14〕。秉承这一理念,1943年11月,经历了整风运动集中学习的延安知识分子们包括鲁艺的秧歌队、文协的民众剧团、西北文艺工作团等在10月延安文艺座谈会后,开始接受组织调遣,陆续前往边区各处乡村为群众表演新秧歌,同时也体验生活再创作〔15〕。

新秧歌的“新”体现在表演形式、内容和组织形式几个方面。

(一)秧歌表演形式上的变化

1.最直观的是秧歌动作的变化

旧秧歌中常用象征的手法来表演,即用手势或别的动作表情来形容物体的存在和运动,如用手遮在眉头上,向天空一仰,表示看太阳月亮或天气的变化;如在场上兜了几圈,当作走了许多路;如举起双手向前一拍,当作叩门,双手在胸前一拉,当作开门。这些手法是符号式的,较为写意,在中国各类旧剧中都有用到,为国人所熟知。而新秧歌则选择了更为真实的表现,如《牛永贵受伤》一剧中,扮演敌人的演员拿鞭子打赵守毅时,是真的在使劲抽打;赵守毅的婆姨拿刀杀鸡,也是用的真刀真鸡;在《军爱民、民拥军》中,老百姓捧给战士的一碗饺子也是刚做好的,演出时还热乎着〔16〕。新秧歌采用动作与舞蹈,是艺术,也是生活,与乡村群众现实中所看见的没有什么差别,所以更能将观众代入其中,与剧中角色一同嬉笑怒骂。

2.秧歌以唱为主,新秧歌运用的语言与曲调则有所变化

以鲁艺工作团为例,下乡表演的文艺工作者们来自全国各地,各有自己的方言,但他们新创作的秧歌剧都是用陕北的方言来写的,也用陕北话来演剧〔13〕,方音土语让表演更显得活泼,也更能让乡村群众接受。旧秧歌的歌曲调子很少,唱来唱去,只有几十个调子。新秧歌则增加了许多调子,除了原有的,还容纳了民间小调,道情、秦腔、大鼓中的许多歌曲〔2〕,极大地丰富了秧歌的曲库。

3.演员形象与场景布置上由简而繁

旧秧歌演员形象只有几种:有挑一对花篮的,叫“挑花篮”;有挂着一只船的模型,装作在划的,叫“旱船”,此外还有推车等;剧中女性角色由男人所扮,小丑脸上涂抹浓粉,均身着古装。而在新秧歌剧中,演员所穿的是陕北老百姓的装束:上身黑布衣服,腰上束着粗布巾,下身穿着蓝裤,脚腕上扎了腿带〔16〕,同时,各人或在腰两侧挂着花鼓,或脚踩高跷,在广场上舞动。新秧歌在吸收部分旧形象外,还采用话剧的化妆,没有浓妆艳抹,更贴近乡村的生产生活〔2〕。

(二)秧歌内容、组织形式的变化

旧秧歌最普遍的主题是恋爱,以男女间的调情为主,以及前文提及的对社会不公的讽刺,它所描写的是充斥旧礼教的旧社会和身着古装的旧人物。要超越旧秧歌,就必须用边区新社会与有革命理想的新人物去取而代之〔17〕。显而易见,新秧歌的剧情内容必定与中共的乡村社会治理是密不可分的,所以,新秧歌的内容有两个方向:

1.宣传中共的政策

新秧歌通过艺术化宣传,让观众明白“应当怎样”与“不应该那样”。中共开展的新秧歌运动,无论从哪一点来说,都是教育重于娱乐的,且必然与前文提及的中共三重困境——乡村的生产与军民关系、党政工作、文化教育产生紧密关联。因此,在1944年春节期间,延安秧歌大会上共演出了56个剧目,其中写生产劳动的有26个,包括变工队、劳动英雄、改造二流子、部队生产;写军民关系的有17个,包括战士归队、优待抗日军属、慰劳军队、军队爱民;写自卫防奸的有10个,敌后斗争的有2个,以及宣传减租减息的1个〔18〕。在秧歌大会上,56个剧目无一不受到了观众的欢迎,在各界群众中取得了热烈的反响,群众们认为:新秧歌“能根据实在的事情演,老百姓能看得懂,又是新的,老百姓喜欢看”;“这些戏都是劝人好,劝人好好生产,多打粮食,光景就过得美啦”〔19〕。可见,新秧歌潜移默化地让群众形成了自己的看法,他们不只是把秧歌当作普通的娱乐来看待,而是一种表现自己的生活和斗争、进行自我教育的手段来接受。

2.卫生教育的宣传

过去的扫盲运动遇到困境,让中共意识到开展文化教育建设工作需要与维护乡村群众的切身利益结合起来,而乡村群众最重要的利益是活下去,所以在乡村社会开展新秧歌运动,需要起到改善乡村群众卫生健康的作用。1944年,《新民报》记者赵超构随中外记者团访问延安时,就曾有参加秧歌表演的女同志向其讲诉了秧歌下乡的过程:1944年春节期间,她所在的秧歌队下乡表演了一个宣传卫生的秧歌剧,剧本中讲述一个妇女因为不懂卫生,接连失去了6个孩子。演出前演员们觉得新年间演出这种不吉利的剧本一定会招致乡村民众的反感,然而,结果出乎意外,许多乡下妇女多是死过小孩子的,竟然在演出后纷纷地将她们拉到家里去,请教养育婴儿的方法。恰好队里有女护士,就将卫生的常识告诉她们。事后,当地妇女们评价道:“你们的秧歌比从前好,因为你们的秧歌句句话都是有用的,旧秧歌中看不中用”〔2〕。“有用”的评价,让新秧歌从一门单纯的艺术真正意义上转化为了文化教育工作的手段。也正是意识到这一点,1944年11月,边区文教大会上通过《开展群众卫生医药工作的决议》,强调边区各界人士要针对各地具体情况,利用一切机会和方法,包括歌谣、戏剧、秧歌、庙会等多种形式,进行卫生教育,阻断各类疫病的出现〔20〕。用新秧歌宣传卫生常识,改善了群众生存条件,自然加深了乡村群众对政府的信任,对往后中共各项政策的推行起到了促进作用。

无论是形式上还是内容上的改造,新秧歌在战争背景下的陕甘宁边区都有着重要的意义:对中共而言,它是新社会、新人物的展示,是文化教育的新方式,是新的政策宣传工具;而对乡村群众而言,它是喜闻乐见的大众娱乐,是句句“有用”的学习工具,也是重塑个人价值观的新依据。简单的艺术被赋予了多重的意义,新秧歌自然会被继承与发展,它也逐步由文艺工作者编写的下乡的秧歌变成了群众的秧歌,受到边区各界群众格外的重视。

四、新秧歌的发展特点与存在的问题

(一)新秧歌的特点

随着新秧歌被越来越多的人接受与喜爱,新秧歌由乡下秧歌变成了群众秧歌,它的发展呈现了两个方面的趋势:一是参演者群众化,二是创作者大众化。

1.新秧歌参演者的群众化,主要表现在边区各界组建秧歌队的普遍性

从延安杨家岭的中央机关,到边区的各行各业、各乡各村,组建秧歌队成为了一种新潮流。1944年春节期间,延安各机关、学校、团体的八个秧歌队在杨家岭开展了组建后的第一次秧歌汇演:保安处的秧歌队表演了新秧歌《红军万岁》,以纪念苏联红军二十六周年;延属分区秧歌队演出了《红军大反攻》;延安枣园文艺工作团展示了新剧《动员起来》;行政学院用秧歌剧《好庄稼》向群众宣传介绍新引进的高产农作物;中央党校《牛永贵挂彩》一剧讲诉了敌后群众拥护八路军的事例;西北党校秧歌队表演的剧目《刘生海转变》重点宣传了二流子改造的政策;由中共西北局、边区抗联、边区文协联合组建的南区秧歌队演出了秧歌剧《女状元》,讲解了妇女解放与生产的联系;留守兵团政治部秧歌队则表演了《刘连长开荒》,展现了八路军爱护与帮助群众的革命品质〔21〕。包括这八个秧歌队以及经常从事秧歌工作的鲁艺文艺工作团、边区文协的戏剧委员会等在内,截至1944年春节,延安共有32个秧歌队,差不多每个机关一个,参演人数约在二千以上。而边区的民间秧歌队共有六百个,大的二三百人,小的也有二三十人,1944年延安的春节秧歌大会上出现了近百个剧目,大半都是民间秧歌队出演的。另外,据作家丁玲统计,边区人民中,每12个人中必有1个人会扭秧歌〔2〕。足以见得边区各界人士对秧歌剧的极度热爱,这种喜爱已经不满足于观看,还要亲身参与其中,沉浸于故事里成了他们的新选择。但是,仅凭兴趣爱好是组建不了一支秧歌队的,边区秧歌队能如雨后春笋般涌现有两大因素。

(1)对旧秧歌队的改造。新旧秧歌队是以其表演的是新社会、新人物还是旧社会、旧人物来划分的,虽然有中共在边区领导发展新文艺,但是无论从数量还是群众熟悉程度上来讲,新秧歌队赶不上旧的〔22〕。为了进一步推动新秧歌运动的发展,在1944年的边区文教大会上,毛泽东指出文化工作要建立统一战线,要利用原有的旧戏班与旧秧歌队,逐步加以改造,以建设为人民服务的新文化〔11〕。由此,对旧秧歌队的改造成了建设新文艺的一部分。

(2)群众自发组建,文艺工作者加以指导。文艺工作者为乡村群众带来的新秧歌,收获了不少铁杆剧迷,这些群众自发的组建秧歌队得到了政府与文艺工作者的支持。最典型的例子是葭县店镇宋家山村的秧歌队,这支秧歌的两位创建者,一位是当地的小学教员,一位是11岁就开始闹秧歌、能演能唱的减租会委员,前者有足够的文化知识与政治思想,后者有较高的文艺天赋,因为两人对新秧歌有着极大的兴趣,一拍即合,就拉上村里群众和政府商量组建队,获批准后,立刻创建了有着42人的宋家山村秧歌队。其后,鲁艺的文艺工作团给予了相应的指导,这支新式秧歌队在当地赢得了不少掌声,成为了边区政府推广的榜样〔23〕。同样的情况在陇东地区也普遍存在,陇东庆阳、高迎、新堡、赤城、卅里铺的各区政府均积极协助农民成立自己的新式秧歌队,并在1944年的正月里各自组织秧歌友谊比赛,演出了《二流子转变》《变工》《减租》等经典剧目,热闹的活动吸引了大量群众前去观看,盛况空前〔24〕。

2.创作者的大众化,主要表现在新秧歌剧创作者来自边区的各行各业

参加秧歌创作的不仅有诗人、作家、戏剧音乐工作者、行政工作者、知识分子、学生,还有工人、农民、士兵、店员,如延安市民秧歌队的节目大都是由店员们自编自演的;《二流子改造》出自铁匠工人的手笔;化学工厂工人们创作的《工厂是咱们的家》传达出工厂生产生活的愉悦;延属分区秧歌队演出的《浪子回头金不换》是由两位战士口述记录下来的,剧中角色也由他俩扮演〔18〕。这些工农群众没有接受过专门的艺术学习,却积极参与秧歌的创作过程,凭着自己的创作能力与勇气,凭着本色与聪明,完成了自己力所能及的艺术创造〔25〕。参演者的群众化,更多的表现出的是边区广大群众尤其是乡村群众对新秧歌的喜爱,而创作者的大众化则表明艺术创作已经不再是少数人的专利,每一个人都可以成为艺术家,群众不再是被动的接受者,而是新秧歌、新文艺的创造者。同时,普通群众要成为新秧歌的创造者,必须要理解中共推行新秧歌的意义,理解之前观看的新秧歌所用词句包含着怎样的政治思想与政策方针,这种从观看到参与的过程,就是一个从接受教育到自我教育的过程,在某种意义上而言,这是中共在群众政治教育上的一项成功,而这正是中共在乡村社会推行新秧歌运动的目的所在。

(二)边区新秧歌运动存在的问题

1.剧情的简单化

赵超构在延安看完多出秧歌剧后,察觉到延安文艺工作者们在创作新秧歌时,为了发挥宣传的最大力量,将故事情节限定到多数农工能理解的水平,偏向于通俗化与普及一条路上去,也正因此,秧歌被限制了,只能叙述一些简单明朗、没有曲折的故事情节,以便工农群众易于理解和接受〔2〕,这是“文艺是属于政治的”〔26〕的必然结果。中共最初推行新秧歌下乡政策的目的就是用乡村群众喜闻乐见的方式对其进行针对性的政治教育,既然新秧歌运动的推行让群众获得新的大众娱乐,又使中共的政治教育有了进展,那么这一问题在抗战大背景下的边区是难以解决的,只有在和平的环境,且群众文化素养有所提高的情况下才能解决。

2.表现形式、结构的公式化

大部分新秧歌的主题都集中于生产、战斗、拥军的故事,其教育意义大于娱乐意义〔2〕,所以,新秧歌故事的说教性往往大于艺术性,是为一些拟定的问题做出简单的回答,而这也就导致了新秧歌形式“冗长而散漫”,内容重复而机械。1945年,时任《解放日报》编辑的冯牧就注意到当地群众对近期演出的秧歌剧的不满:“演的事和年时一样儿,不红火”,他发现当时秧歌剧的内容大多是“这边一个二流子,在乡长长篇大论的规劝下,改正了;那边一个巫神,偷偷给人治病被捉住了,又是长久的规劝,也改正了;那边又有一个农民,想尽办法要让帮助他耕地的八路军战士留下吃饭,但还是被战士装病跑掉等等”〔27〕。1944年到1945年间,这些类型的秧歌剧在边区各地不断被创作与上演,公式主义在新秧歌运动中的出现导致新秧歌开始稍稍落后于群众的期待。

解决这一问题的方法有两个:一是创造更加贴近群众生活、新鲜的表现手法,以提升作品吸引力,如上文所述的《夫妻识字》,尽管对话依旧多于歌唱,但吸收了秦腔与地方戏的表现手法,包括节奏的对话、民间独有的诙谐以及类似舞蹈的小场子等,提高了剧目整体的艺术吸引力〔5〕;二是改变秧歌结构化叙事,改变以往为了显示政府政策正确而创造的喜剧收场,以不同的收场方式展现秧歌剧的艺术深度。但也要注意到新秧歌本就有政策宣传的功能,且群众喜欢的是夸耀自己的喜剧〔16〕,中共所推行的政策就是为了实现边区群众现实生活中的“喜剧”而制定的,为了艺术性而不顾现实也是不可取的。所以,新秧歌以喜剧收场不能改,因为这是中共政策推行的结果,也是中国革命现实发展的必然结果,否则就不能实现革命的剧场效应。

(三)各秧歌队间的不良竞争

节日集市上,大批秧歌队聚集表演时,为了争风头、争地盘,秧歌队间斗气、打架时有发生,1944年春节秧歌汇演期间就出现桥儿沟新秧歌队与新市场秧歌队间的群架,影响恶劣。当年9月的文教艺术组秧歌座谈会上,两队负责人就现场做了检讨,意识到互相团结、不冲场子的重要性。解决这种民间斗气风气的最好方法,是把各队组织起来,开展秧歌大赛,用良性斗争改变民间陋习。1945年的元宵节,鄜县开展秧歌大赛,吸引来辖区内四个区11个秧歌队参加,参赛人数近400人;而延川县城区、东阳区、永胜区三地秧歌队的比赛持续了三天,吸引来大量群众的观看〔28〕。秧歌队的不良竞争也因秧歌大赛的推广而逐渐消失。

从文艺工作者带着新秧歌下乡,到乡村群众带着自创自演的新秧歌前往延安杨家岭给中共领导人拜年〔29〕,尽管期间存在着一些问题,但新秧歌的蓬勃发展还是表明这种对乡村群众的政治教育的方法取得了成功,点燃了乡村社会的革命热情。

五、新秧歌运动的成效与作用

“在为人民大众谋福利,为大多数的劳苦的人类而奋斗的这崇高的目的上,文艺和政治,是殊途同归的。”〔30〕艾青的这句话,诠释了为何中共会对新秧歌如此重视。边区的政治与文艺,本质上两者都是为群众服务的,尤其在抗日战争时期这个全国人民为了民族解放的同一目的而艰苦奋斗的时代,文艺有时甚至必须服从政治,因为后者具备了组织和汇集一切力量的能力〔31〕,只有坚持正确的政治路线,才能最终战胜敌人。当1942年八路军被国民党停发60万军饷,延安遭受经济封锁,中共不得不在边区征收20万石粮食救急,却因乡村群众思想的落后性,被其以举家逃避与拒服兵役威胁时〔6〕,当改造乡村群众思想的文教工作濒临失败时,当乡村社会的党政工作难以为继时,广受群众喜爱的文艺必须要出场,去挽回乡村社会治理工作的颓势。有了文艺这层“糖衣”,即使是在改造群众思想上更为直接的政治教育,乡村群众也更易于与乐于接受。

(一)新秧歌运动的思想教育成效

纵观整个新秧歌运动的发展,从文艺工作者的秧歌下乡到乡村群众秧歌队的进延安,乡村群众在这场包了“糖衣”的政治思想教育中经历了一个从“听到了”到“听懂了”再到“会用了”的过程。

1.“听到了”,指的是乡村群众对秧歌下乡时的热烈欢迎与对新秧歌的热情

1945年元宵节,延川县举行的多区联合秧歌大赛持续三天,每天附近城墙上、窑背上都黑压压地挤满了群众〔28〕,足以见得群众对新秧歌的喜爱。此外,秧歌作为一种互动性高的文艺,乡村观众也都积极参与其中,如《动员起来》在各地演出时,有些乡村群众在听到主角张拴婆姨和剧中村民辩论时,听到婆姨说一句,他们就喊一声“变不成哩”,剧中村长答一句,他们又喊一声“变成哩”,如是反复“变不成哩”“变成哩”,一直到完场〔2〕。也许乡村群众还不理解“变不成哩”与“变成哩”背后的组建变工队这一政策的实质好处,但他们却记住了变工队这个事,记住了变工队总归是要“变成哩”。其他如《减租》《夫妻识字》《军爱民、民拥军》,也都让乡村群众在追逐剧情的过程中,记住了这些剧目背后的政策、思想的合理性。

2.“听懂了”,指的是乡村群众参与新秧歌运动,特别是创造新秧歌时,体会到中共政治思想与大政方针,理解了个中内涵

1945年春节,“吴满有乡宣传队”从乡村走出,前往延安各处进行表演,每到一处表演,领队的劳动英雄吴满有都会先讲几句话,开头就是“同志们!”〔32〕以“同志们”开头讲话,极具中共政治教育的特点,而台下群众的热烈掌声则表明了边区群众对中共政治思想的认可。此外,从老百姓给自创的新秧歌命名为“翻身秧歌”“胜利秧歌”“斗争秧歌”,在新剧中运用“斗争”“翻身”“共产党”等词及在每部作品里都贯穿着人民的觉醒、抬头、斗争、胜利〔16〕,可以看出,革命的语言已经渗透到群众的生活中去,包括乡村群众在内的边区人民逐渐习惯并学会使用中共的话语体系来建构自身与外部环境的关系〔12〕。

3.“会用了”,指的是乡村群众在理解了中共政治思想与政策方针的基础上,将其落实到实际的生产生活中去

如前文所述,乡村妇女在看了宣传卫生的新秧歌后,纷纷前去秧歌队请教卫生知识,在当地有力地普及了卫生教育。再如《动员起来》一剧,凭借剧中人物对组建变工队的解释,推动乡村群众参加这种劳动互助组织的积极性。

“听到了”“听懂了”“会用了”,实质上就是乡村群众从接受教育到自我教育再到自我实践的过程,新秧歌运动极大地改进了乡村群众的思想,进而推动乡村社会的改造,说明中共推行新秧歌形式的政治教育是成功的。同时,用成功的新秧歌运动与遇到困境的扫盲运动相对比,可以证明凡是需要群众参加的工作,如果没有群众的自觉与自愿,就会徒有形式而失败。在开展乡村社会治理工作时,尤其在改造乡村群众的思想上,要坚持两条原则:一是坚持群众实际的需要,而不是相关工作者脑子里幻想出来的需要;二是坚持群众的自愿,要群众自己下决心,而不是由相关工作者代替群众下决心〔11〕。这两个原则不仅适用于抗战时期根据地的乡村社会治理,也适用于如今中国特色社会主义新时代的乡村社会治理。

(二)新秧歌运动对中共发展的催化作用

对延安时期的中共而言,新秧歌运动原本是一个政治思想宣传工具。然而,新秧歌本身却大大超出了宣传工作的范畴,它又成为了中共自身发展与进步的催化剂,其催化作用表现在三个方面。

1.对创作、演出新秧歌的中共文艺工作者们的影响

文艺工作者对于民间艺术,原本总以为是“粗鄙浅陋的”,下乡后才“初次认识到它原来是个奇瑰绚丽的宝库”〔33〕,认识到自身的自大与不足。而下乡时与乡村群众共同生活后,文艺工作者们意识到过去关门、孤立的,脱离政治、脱离群众的艺术观点,不能令其真正意义上的学习社会,且已经不适用于边区生产生活以及战斗〔13〕,所以需要更努力地学习工农兵、学习乡村社会,从群众生活中汲取灵感,再回报群众。

2.边区政府机关在工作生活中更加贴近群众

边区部分地方组织的秧歌宣传队是由县长亲自带队去乡村演出,去抗日军属家拜年、慰问,这使抗属们非常激动,有些抗属逢人就夸:“今年县长还来和咱们谈话,问候咱啦!”〔34〕此外,前文提及的1944年春节期间八大党政机关秧歌队的汇演,吸引了大批群众前去观看,其中由中共西北局等三部门组成的南秧歌宣传队除了在杨家岭汇演外,还去了三十里铺等地为群众表演新秧歌,受到了群众的热烈欢迎〔19〕,机关干部不再是民众眼中高高在上的“公家人”,而是与群众打成一片的表演者。

3.中共对乡村群众认识的改变

在以往对乡村社会的治理中或多或少的阻碍,让中共认为乡村群众是一个思想觉悟参差不齐的混合体,混杂着进步群众与落后群众,必须要用文化、政治教育将他们统一引导到革命的道路上。但当乡村群众在观看、演出、创作、实践中自觉地向中共政治思想与政策方针靠拢时,让共产党人意识到作为个体的乡村群众可能存在落后性,但乡村群众更多地应当被视为集体的存在,作为集体存在的他们正努力向中共、向革命靠拢与学习,具有一定的先进性。1945年春节,劳动英雄吴满有带领乡村秧歌队给中央领导人拜年时,毛泽东指出:“我们这里是一个大秧歌,边区的一百五十万也是闹着这个大秧歌”〔6〕。所以,乡村社会治理工作者不需要刻意区分群众间的落后与先进,而应将其视为一个整体共同引导,引导其自发的学习与进步才是有效的改造方式。

在抗日战争的大背景下,当乡村群众思想上的落后性阻碍了中共政治政策、方针的推行时,当其为了个人利益又拒绝相关教育时,运用其更易于接受的文艺方式进行政治教育,成为了一个极为有效的解决途径。而因为有着本土化、广场性、互动性等天然优势,新秧歌应运而生,它既推动了群众教育与乡村社会治理的进行,又完善了中共自身的建设与发展,最终引领了延安时期陕甘宁边区的文艺与政治教育潮流,成为黄土高原上一道流动的风景。