谁是持摄影机的人?——众包纪录片初探

刘广宇, 王成莉

20世纪20年代,维尔托夫的《持摄影机的人》以电影眼的方式观察了敖德萨市从早到晚的生活场景,以影像“数据集”〔1〕的方式探索了彼时影像视觉语言呈现的各种可能。而如今,互联网和摄影技术的发展掀起了大众影像创作的浪潮,在一个人人可能成为摄影师的时代,“谁是持摄影机的人?”值得重新思考,尤其是在与基于互联网和新媒体语境下涌现出的纪录片——《浮生一日》《浮生一日2020》《手机里的武汉新年》《武汉:我的战“疫”日记》《一日冬春》《温暖的一餐》《比V中国》《烟火人间》等所伴随的一些现象级纪实影像征集活动中,“持摄影机的人”已然与维尔托夫时期大相径庭。对于这一依托互联网与新媒介环境并由专业创作者和互联网用户共同参与创作的新型纪录片,国内外还没有较为明确和普遍认可的界定,有学者将其归入跨媒体纪录片、互动纪录片、合作纪录片、众包纪录片、交互纪录片、内容众筹纪录片、全民纪录片等中进行分析,也有学者就某一部影片的真实性、UGC模式、美学以及社会人类学意义等方面进行过探讨,但没有单独将这一形态的纪录片进行整体性考量。鉴于该类型纪录片以有组织地在线分散式集体创作为主要特征,与“众包”相符,笔者在此将其纳入众包纪录片范畴予以探讨。那么,由“谁是持摄影机的人?”引发的一系列关于众包纪录片创作语境、创作模式、形式表征以及主题意涵等问题将成为本文重点关注的议题及其论证展开的逻辑。

一、影像的日常化:众包纪录片的创作语境

电影摄影机的发明和使用为摄影术赋予了新的实践形式——在时间中运动的“生活本来的面目”通过摄影机的机械之眼转换为可记录、可保存、可呈现、可观看、可传播的动态影像。巴拉兹·贝拉认为这种新机器“像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品”〔2〕。安德烈·巴赞认为,“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”〔3〕。齐格弗里德·克拉考尔用“物质现实的再现”表述以摄影机为核心生产工具的电影的本性〔4〕。摄影机极具现实主义和实证主义特性的复制现实的能力一再被讨论和验证,然而在高歌摄影机科学性和客观性的同时,摄影师的创造性是被削弱的,安德烈·巴赞就认为,“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来,它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权”〔3〕。相反的观点则强调了摄影师以及摄影师所代表的动态影像创作者的主观创造性。里乔托·卡努杜最早从理论上肯定了“电影作为艺术”〔5〕,路易·德吕克提出“上镜头性”,认为电影“堪称惊人的艺术”,“因为它是机械的女儿,同时也是人间理想的女儿”〔6〕。吉加·维尔托夫提出“电影眼睛”“电影眼睛人”,呼吁“把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用,以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象”〔7〕。马赛尔·马尔丹从“画面构图”“不同类型的景”“摄影角度”“摄影机的移动”几方面论证了电影摄影机的创造作用〔8〕。关于动态影像客观再现与主观表现的论争一直持续不断。现代理论则从符号学、精神分析学、意识形态、叙事学、人类学等更广阔的视野关照动态影像的生产,专业实践也在技术革新的加持下有了强劲的发展。当专业影像创作者已经将各种先进的影像技术用于生产中制造出新奇、炫酷的视觉和叙事景象时,众包纪录片的创作反而又回归了摄影机复制现实本质的层面,在“人人都是摄影师”的影像日常化的今天,对于大众而言,摄影的实践和探索才刚刚开始,质朴和无技巧的画面又将人们拉回到再现物质现实世界最基础的视角。

数字摄影对人类文化的最大贡献就是将影像常态化〔9〕,而影像的日常化改变了传统影像审美的接受环境,也逐步改变了影像的创作环境。拥有智能手机的大众在互联网的协助下,持续不断地将各种视角创作的影像文本向外部世界输出,以影像的方式与他人分享各自真实的生活世界。这也验证了阿斯特吕克提出的,“我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代。这个形象具有一个明确的含义,它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚,成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段”〔10〕。今天,无论静态影像还是动态影像的创作和传播已经不再是专业摄影师和专职影视人员的专属,互联网、新媒介环境、数字摄影技术重塑了影像的创作和接受环境,被影像日常化包裹的大众可以像使用自来水笔一样自由创作和传播影像的时代已然来临,与大众影像创作息息相关的手机摄影也成为近年来学界关注的新方向,众包纪录片正是在此语境中诞生和发展。众包(Crowdsourcing),2006年6月美国《连线》杂志记者 Jeff Howe在TheriseofCrowdsouring一文中首次使用,2008年以后学界开始从各种角度对其进行界定,并作为一种实践模式被广泛应用于不同领域。Daren C.Brabham将其定义为“围绕一个网上的分布式问题寻求解决方法或生产模式,利用网络社区中的集体智慧来达到特定的组织目的”〔11〕。其将众包的要素归纳为:第一,存在一个发布任务的组织;第二,存在一个自愿承担任务的社区大众;第三,存在一个能够上载众包工作的网络平台,在该平台上,组织和大众能够充分互动。第四,组织和大众能够互惠互利〔11〕。Heather Mcintosh在ProducingtheCrowdsourcedDocumentary:TheImplicationsofStorytellingandTechnology中认为《浮生一日》《地球上的一天》等纪录片将众包作为制作过程的一部分〔12〕。那么,就众包纪录片(Crowdsourced Documentary)而言,意味着纪录片导演和专业创作团队在线发布一个特定的纪录片目标,呼吁网络社区中的用户集体参与,最终通过以中央组织为引导的分散式集体创作的生产模式完成目标影片的产出。

(一)众包纪录片诞生和发展的物质基础

根据WeAreSocial和Hootsuite发布的统计,截至2022年10月初,全球移动用户已达54.8亿,社交媒体用户达到47.4亿〔13〕。以数十亿互联网用户为基数的参与式新媒介环境成为滋养众包纪录片的土壤。而纪实影像从专业走向大众得益于影像技术手段的不断升级,从20世纪90年代DV的流行到今天数码相机、摄像手机、智能手机的普及,大众进行影像摄制和传播的技术障碍逐步消除,便携的设备和轻松的操作系统为众包提供了实践的技术要素。正如Daren C.Brabham所言:“互联网和其他新兴媒体技术(比如数码相机)戏剧性地降低了知识壁垒,同时让用户得以展示、分享、交流、共事。”〔11〕孙红云同样认为:“如果说数字摄录和编辑技术的发展进一步降低了纪录片摄制的门槛,带来纪录片数量的激增,也使纪录片摄制主体由专业机构向民间蔓延。那么,互联网则革命性地改变着纪录片的思维,改变了纪录片与受众的关系,滋生着新的纪录片形态。”〔14〕2010年,由凯文·麦克唐纳执导的纪录片《浮生一日》通过YouTube号召全球网民用影像记录2010年7月24日这一天的真实生活。十年之后的2020年7月25日,他继续发起了《浮生一日2020》的创作。令人印象深刻的当然是“来自192个国家和地区”“超过80000条视频”“总计近4500小时”“超过32万支视频被收集到剪辑的素材库中”。如此庞大的近200个国家的数十万条日常生活的真实影像来自日常生活中的普通个体,他们成为整部纪录片真正“持摄影机的人”,并且像使用“自来水笔”一样用影像描绘各自的日常生活。不过,这一众人在某一时间节点记录不同空间生活世界的“一日体”形式并非影像领域独创。早在20世纪40年代文学领域便出现了《世界的一日》和《中国的一日》(1)1934年高尔基在第一次苏维埃作家大会上提出了“世界的一日”的征文,在此影响下,茅盾等人于1936年4月27日在《大公报》上发布了《中国的一日》征稿函:“来稿内容可以是中国任何地方五月二十一日发生的任何事,及任何人的经历,对任何方面的印象,文字材料和图画材料均可”。《中国的一日》编委会最终收到3000余篇(600万字以上)来自全国各地的稿件,大部分作品出自非作家的业余作者之手。。在文学和影视领域跨越70余年出现的两次颇具跨时空仪式感的艺术创作具有相同的组织模式和创作特点,都是由专业人员发起,非专业人员撰写或拍摄,再由专业人员编辑合成。二者虽记录载体不同,但记录的内容却有异曲同工之妙,前者基于报刊媒介的兴起,而后者基于影像媒介和互联网的繁荣。

(二)众包纪录片创作意识的动力来源

影像媒介和参与式文化对日常生活介入程度的持续深化激发了大众使用影像手段记录和描述现实生活的兴趣。首先,使用物质媒介记录真实的生活世界和知识经验是人类的本能意识和本质需求。从史前的洞穴壁画到口头传统、结绳记事、绘画、文字、影像以及数据载体,人类尝试以各种形式记录和分享自我对世界的观察和认知,而影像记录最具形象性和纪实性。2020年,新型冠状病毒袭击全人类,世界各地的普通大众纷纷拿起手中的影像设备记录疫情期间的真实境遇。《一日冬春》正是这一特殊时刻由专业组织发起的分散式集体创作的众包纪录片。其次,人的“同类意识”和“人类整体意识”促使人们关注同一时间不同空间中陌生人的生活,在网络上展示自我影像和观看异空间他者影像的过程中寻找归属感。Thomas Hylland Eriksen和Finn Sivert Nielsen认为:“人们总是对他们的邻居和更远处的人感到好奇”,会拿其他人的故事进行比较,从而“导致了对‘其它地方的人’更普遍的假设”〔15〕。现代社会不同文化群体之间日益紧密的联系和时空概念的转化降低了人与“其它地方的人”之间的空间障碍,“地球村”“时空压缩”“全球性”思维塑造了空间的同时性,人们也已经习惯以统一的公共时间作为参照安排个体空间中的工作和生活,公共时间成为人作为同类的共同点。《世界的一日》《中国的一日》《浮生一日》《一日冬春》都选取了一个公共时间段——普通的一天,记录了不同空间中的个体事件。最后,影像媒介的特性以及现代性与后现代性思潮构成了众包纪录片统一与分散、完整与碎片、聚合与撕裂共存的创作逻辑。动态影像艺术成熟之后,便以蒙太奇的方式处理各种时间和空间的主题,将不同的物理空间线性聚集在屏幕空间之中,形成一种流动性的时空呈现。现代性思潮既追求理性、统一和永恒,又表现出感性、分散和短暂,后现代性则意图彻底打破秩序和理性,肯定分裂和不确定性。三者共同影响了众包纪录片的创作逻辑:从统一的目标出发,试图建构一种新的屏幕、时空、情感和叙事秩序,但在生产和呈现的过程中,又表现出空间、情境、情感、叙事等的碎片化和分裂化,最终在统一与分散、完整与碎片、聚合与撕裂中寻求新的平衡。

二、合作的时代性:众包纪录片的创作模式

在自然界和人类社会中,合作行为是普遍存在的〔16〕,但合作的形式却是时代的产物。互联网的发展和成熟带来了潜力,使全新的合作生产模式、民主分配方式,以及参与性的经验成为可能〔1〕。借助新技术和新媒介的力量,陌生人之间的合作跨越时间和空间深入到生活和工作的方方面面。众包正是孕育于Web2.0时代的一种跨专业、跨时空、跨媒介的分散式合作方式,而形成众包纪录片模式的两个核心要素则是谁参与以及如何参与。

(一)谁是持摄影机的人

摄影机所代表的视觉艺术、图像艺术在今天的价值和意义自不必多言,学界早已达成一定共识。因此,“谁”和“持”是分析众包纪录片之所以不同于传统纪录片创作模式的关键部分,“谁”代表纪录片的创作者,“持”指向纪录片整体所承载和表达的意义的话语权归属。

众包纪录片中谁是“持摄影机的人”?“持摄影机的人”是纪录片的作者吗?是多大程度上的作者?这些问题都指向众包纪录片的作者身份和不同作者在创作中的贡献。不同于传统纪录片单一的作者构成,众包纪录片的创作者是“组织+大众”,由专业人员和业余人员共同构成,具有多样性和流动性。具体而言,“谁是持摄影机的人?”可以从狭义和广义两个层面理解,狭义的“持摄影机的人”即实际操作摄影机的“电影摄影师”“摄影指导”等,“负责影片摄影艺术创作和技术处理方面的工作,领导摄影组并直接参加银幕形象摄影造型工作”〔17〕;广义的“持摄影机的人”则不局限于实际操作摄影机的人,而是包括参与影像创作的全体成员或对影像创作有主导作用的创作者。相对于传统纪录片而言,众包纪录片的“持摄影机的人”从个体走向集体,从专业走向非专业,从精英走向大众。他们大多没有专业摄影的学习和经历,身份结构、摄影知识、摄影技术水平、摄影设备等与专业的摄影师及创作者存在较大差距,在跨时空的拍摄现场往往既是摄影师又是导演,既是拍摄者又可能是被拍者,更接近广义上的“持摄影机的人”。2010年7月6日,《浮生一日》的组织团队在YouTube发起视频征集,其中写道:“如果您的镜头进入最终剪辑版,您将被视为联合导演(co-director),并且可能是被选中参加首映的20位贡献者(contributors)之一”〔18〕。在最终的完成版本中导演凯文·麦克唐纳名字之后满满两个屏幕布满了这些联合导演的名字,之后的《浮生一日2020》中联合导演的名字达到三屏之多,而《一日冬春》的主创人员也达到700余人,这还只是拍摄素材被使用的作者数量。这些联合导演和主创人员来自世界各地,生活经历、专业背景、语言文化各不相同,因网络上的一条视频集结令,各自拿起手中的摄录设备,用“电影眼”的方式捕捉各自的生活日常。TIME LightBox 的Yumi Goto评论说:“这部纪录片最引人注目的方面就是,它是第一个登上大屏幕的众包、用户生成的内容。”〔19〕那么,用户生成的内容是否可以表示用户(也即是“大众”)拥有纪录片的话语权并引导了整个纪录片的意义生成呢?答案是否定的。因为,众包纪录片的创作者是分阶段性的。从“持”的角度看,持摄影机的人是大众,大众在拍摄过程中可以自由地选择拍摄地点、内容等去表达各自希望传递的事件和意义,但这种自由表达被圈定在一定的范围之内,拍摄一旦结束,素材一旦提交,“持摄影机的人”将失去控制素材的权利,这不同于维尔托夫时期“持摄影机的人”本身就是创作影片的核心作者或唯一作者。

(二)众包纪录片如何完成

1913年,福特建立了流水生产线,他把任务打散,分布到空间里,为的是使生产中的效益最大化,使流动的摩擦最小化〔20〕。21世纪,众包纪录片同样把拍摄任务打散,分布到不同的空间,区别在于福特流水线的生产空间是线性的同质空间,而众包纪录片的生产空间是非线性的异质空间;福特流水线的生产时间是单声部的,而众包纪录片的生产时间是多声部的。众包纪录片的整个创作模式表现为一种自上而下组织和自下而上分享,跨专业、跨时空、跨媒介的在线分散式合作生产模式。

首先,众包纪录片的生产过程包括创意构思、发布邀请、拍摄/采集信息、提交信息、编辑信息、发布作品六个阶段。创意构思由专业核心创作者完成,随后在网络社区平台公开发布纪录片的拍摄目标、主题、方法和其它具体要求。跨越物理空间散落在世界各地的用户通过在线浏览获知信息,自愿决定是否参加,随后按照具体操作步骤和要求分别拍摄或收集所需信息,接着在规定时间内将拍摄或收集的素材在线上传至指定地址。最后由发布信息的专业核心创作者按照预先设定的目标和一定的逻辑编辑合成,完成符合专业核心创作者目标意愿的纪录片作品并发布。《浮生一日》整个创作过程中,专业核心创作者首先在YouTube发出邀请,发布拍摄内容、主题、步骤以及创作指南,由世界各地的用户使用自有设备或发起者发放的摄像机完成拍摄。最后由 24名研究人员组成的团队,从电影的视角和电影语言熟练度去选择,他们观看、记录、标记每个片段,并按照 1 到 5 颗星的等级对每个片段进行评分。编辑Walker称大部分素材是两颗星,他和导演审查了四星级和五星级的素材,在七周内剪辑了整部影片〔21〕。《一日冬春》(原名《余生一日》)于2020年2月5日在微博和微信公众号发出拍摄邀请,呼吁“大家拿起手边的设备(手机、相机、摄像机均可)一起记录这个时代”,并提出拍摄的具体要求。2月13日,素材征集完成,近5000人参与拍摄,收到3000余份投稿,同时发布招募后期制作人员信息,进入编辑阶段,于2020年4月4日在优酷平台上线。

其次,众包纪录片不同的生产阶段使用不同的生产方式。整体而言,众包纪录片的各生产阶段依序进行,是在专业核心创作者的引导下按照纪录片的常规创作流程进行的连续式生产。分阶段而言,众包纪录片的生产工艺是离散的,分散收集的素材部件通过编辑阶段的集中装配最后成为完整的影片,是线上与线下、自上而下与自下而上的离散式生产。其中,核心生产集中在拍摄和编辑阶段。拍摄阶段,由分布于不同物理空间的非专业参与者在线下各自所处的情境中分散式独立完成拍摄,此过程中参与个体之间互不联系,每个个体以专业核心创作者在线发布的统一要求为参照,提供的整体目标为个体目标进行素材采集,在指定日期前将拍摄素材按照要求在线提交。《一日冬春》于2020年2月9日拍摄,分布于不同空间的非专业参与者利用手中的现有设备,按照专业核心创作者在发起邀请阶段提出的拍摄建议,分散式记录疫情期间各自的生活片段,有身着隔离服的医护人员奋力救治病人的记录,有户外执勤人员深夜测量体温的记录,有空无一人的城市街道的记录,有隔离房间配送食物的记录,有在车里暂时过夜的记录,有不同的人在不同空间望向窗外的记录,非专业参与者分散式记录了独处以及与家人、恋人、同事在一起的情境,讲述了这场疫情对自己的影响、领悟和希望。编辑阶段,由专业核心创作者集中处理非专业参与者在分散式拍摄阶段提交的素材部件,按照创意构思阶段预设的目标和意义指向组织编辑。在此过程中,专业核心创作者对非专业参与者提交的素材部件具有使用、不使用以及如何使用的主导权。《浮生一日2020》有超过32万支视频被收集到剪辑的素材库中,最终编辑为90分钟版本,《一日冬春》收到3000余份投稿,最终完成版为69分钟,其中同一段素材中的内容可能被分割为不同的片段拼贴在影片不同的位置,不同素材中的内容也有可能拼贴至同一帧。专业核心创作者秉持局部支撑整体、素材片段支撑影片主题的逻辑筛选和提炼素材,调整叙事的逻辑和节奏,以尽可能达到影片的预设目标,最终在连续式和离散式结合的生产过程中完成影片。

第三,众包纪录片主要通过网络平台支撑发起者与参与者之间的互动。在互联网和新媒介语境下,参与式文化兴起,在线交流互动成为网络用户之间沟通的常态,这也是合作的时代性特征的具体表现。互联网的迅捷性与广域性允许人们的对话能够跨越时间与空间的限制〔11〕,形成一种富有即时感的互动。《一日冬春》通过微博和微信发出视频征集邀请,微博“余生一日全民纪录计划”话题阅读次数1520.8万(查看日期2021年8月16日)。整个制作过程中,大象点映微信公众号即时发布影片各阶段的进展,导演对影片主题和方向进行了概述以及解答参与者在具体拍摄中的一些共性问题,建立专属微信群随时解答不同参与者关于创作的疑问,个体参与者可以通过微信群或微信公众号留言的方式与发起者或其它个体参与者互动交流。《浮生一日》在YouTube的频道有57.7万位订阅者(查看日期2021年8月10日),这里既可以看到完整剪辑版的影片,也可以看到切片式的片段,用户随时可以在评论区发表自己对影片的感受,跨越时间和空间与其他用户互动交流。

另外,《手机里的武汉新年》《烟火人间》《温暖的一餐》等同样具备众包纪录片的某些特质,但“持摄影机”的“人”前期制作时并未收到专业人员发布的征集邀请,而是完全按照自我意愿创作和传播的短视频,专业创作者是在视频在线发布之后才按照设定目标寻找主题和形式接近的素材进行整合,最终形成一部具有完整意义的纪录片。李莹和雷建军将其表述为“碎片化手机短视频重组”〔22〕。这一形式的纪录片是否可以纳入众包纪录片的研究范畴有待商榷,但两者都是由非专业人员和专业人员在线分散式合作完成的新型纪录片。

三、叙事的块茎性:众包纪录片的形式表征

众包纪录片中“持摄影机的人”从个体走向集体,从专业走向非专业,从精英走向大众,也就意味着纪录片的叙事空间、叙事情境、叙事视点也从单一走向多元,从集中走向分裂。物理意义上相隔万里的空间和生命个体聚合在无限循环的时间之中,呈现出去中心化的时空扫视,去情节化的情境碎屑,去视点化的多屏撕裂的后结构主义形式表征,具有德勒兹和加塔利所提出的“块茎”性叙事特征,表现为“and...and...and...”〔23〕的影像连接形态。

(一)去中心化的时空扫视

工业及后工业社会以来,逐步发达的交通运输系统和媒介信息传播系统改变了人们对时空的体验感,消解了传统时空的边界感。麦克卢汉提出“地球村”概念,认为:“就我们这颗行星而言,时间差异与空间差异已不复存在”〔24〕。哈贝马斯强调大众媒介冲破了时间和空间的界定进行超地区性的沟通功能,并有助于保持信息的多重性脉络〔25〕。戴维·哈维提出“时空压缩”概念,认为:“由于空间障碍的消除,我们因而变得对于全世界的空间所包含的东西更加敏感得多”〔20〕。“全世界的空间”在众包纪录片中相聚一体,呈现于一块长方形的屏幕之内,并置的空间没有主次、没有中心,这符合“块茎”的逻辑模式。正如德勒兹和加塔利所说:“一个根茎既没有开端也没有终结,它始终居于中间,在事物之间,在存在者之间,间奏曲。树是血统,而根茎则是联姻(结盟),仅仅是联姻。树强行规定了动词‘是’, 而根茎则将连词‘和……和……和……’作为自己的织体。”〔26〕众包纪录片中分散于世界各地的拍摄者用影像收集时空,编辑者用“and”的逻辑连接多重空间,将相隔万里的时空聚合在一个设定了时间长度的长方形屏幕之中,这完全不同于传统线性叙事纪录片背景下的时空连续呈现,而是在后现代主义、后结构主义去中心化语境下的时空分解和时空扫视。换言之,在全球时空互通共存的语境下,众包纪录片既诞生于多重空间,又消解于多重空间,对时空的呈现无中心、无主次如浮光掠影般转瞬即逝。《浮生一日》收集到全球192个国家从早到晚的现实空间,将其展现在95分钟时限的一块长方形的屏幕之中,以不同的日常行为关键词为逻辑连接时空切片。以“洗漱”为例,其中12分22秒至12分52秒之间,仅30秒就呈现了约16个不同的洗漱时空,在一个第一次刮胡子的男孩的洗漱空间稍作停留,继而转向以“做早餐”为关键词的时空扫视中。影片的呈现打破了单一空间的时间连续性,维持了多重空间的时间连续性,最终以时间无中心、空间亦无中心的块茎状呈现于屏幕之上。

(二)去情节化的情境碎屑

进一步观察众包纪录片呈现的多重空间,便能看到不同的人类生命个体身处在不同的社会、经济、文化情境之中,一个个不具备连续性情节的情境碎屑围绕着不同的时间和日常行为节点并置而列。居伊·德波曾在他的“杂文电影”《为萨德疾呼》中提出:“未来的艺术将是情境的碎屑,要不就什么都不是”〔27〕。以居伊·德波为代表的情境主义者力图通过建构情境以打破常规,并由此使人们摆脱由“景观”所导致的习惯性思考和行动。众包纪录片何尝不是打破叙事类纪录片的建构模式,打破连续性情节串联情境的习惯性逻辑,尝试通过呈现碎片化的时空单位,将同一日常生活主题的情境并置、堆砌,在并置的情境碎屑中呈现不同的社会、经济、文化语境中人类生命个体的日常生活行为及其生命的意义。最终版的影片分解了单一情境中情节的连续性,没有情节的起承转合,只有不同情境中类似情节的并置、重复和循环。《一日冬春》中,26分21秒至27分26秒之间,展示了不同情境中人们各式各样的锻炼行为。《浮生一日》中表达爱与婚姻的部分,表现出不同情境中爱的表达方式和婚姻生活的状态:一名戴帽男子在水边单膝下跪向女孩求婚,一名女子在一个摆着许多文件夹和两面小国旗的房间里单膝下跪向一名男子表示尊敬,并解释“这就是我们的文化”,一个男孩向妈妈寻求如何表白的建议,另一名男子告诉奶奶自己是一名同性恋者。每个情境中的个体之间语言不通,没有因果关系的连接,有的是不同语境中的文化形式的差异和对爱相同的追求,这些去情节化的情景碎屑组合成为了一部具有完整意义的纪录片。

(三)去视点化的多屏撕裂

视点,一般指照相机镜头与被摄体的相对位置〔28〕,从创作角度讲,指“叙述者在叙述故事时的立足点和角度”〔29〕。众包纪录片以有组织的分散式集体创作为主要创作模式,“持摄影机的人”生活经历、文化背景、教育背景各不相同,因此,每一个提交到数据库的影像素材的拍摄和创作视点都不尽相同,呈现在最终版本中便是视点的并置和变幻莫测。当屏幕空间由一个撕裂为两个、三个到多个异质空间时,各个空间的视点也将不复存在。列夫·马诺维奇将这种多视窗的空间序列模式称为空间蒙太奇,认为:“与电影按时间顺序排列的镜头组织方式不同,空间叙述中所有的‘镜头’都可以同时呈现给观众”〔1〕。从接受者的角度看,众包纪录片所呈现的不是聚焦某一个空间、某一种情境、某一种文化、某一个时间、某一个个体,而是运动的视点、变化的视点、无视点的视点。众包纪录片的创作逻辑是在公共性的统一的时间节点收集异质空间的情境和个体行为,从中发现统一性和差异性。时间的统一性和空间的差异性在屏幕的片刻时间内以“and...and...and...”的形式呈现,形成多屏撕裂的形式表征。《浮生一日2020》从32分钟开始从一屏到单一拍摄空间中的“套层空间”(2)这里的套层空间指一个屏幕空间呈现中有两个空间的人通过社交软件连接两个不同的空间,一个是占据主要位置的主空间,另一个是主空间中屏幕显示的另一个空间,形成一种单个屏幕呈现中的套层空间。逐渐分裂为四屏到多屏。《手机里的武汉新年》中将一块长方形屏幕分割为三块同等大小的正方形屏幕,根据编辑需求安排各三分之一的内容,在一个空间和三个空间之间互相切换。众包纪录片在多屏撕裂的视觉呈现中造成一种时空和情境的漂移感和一种在场与不在场的时空交错感,犹如立体主义绘画,统一与分散、聚合与撕裂并存。

四、主题的共通性:众包纪录片的主题意涵

列维-斯特劳斯认为无论哪个社会,文化如何,共同的生理特性和共享的心智是人类文化的起源〔30〕。福柯曾说:“我们身处在一个同时性的时代:这是一个并置的年代,是远近相交、内容并置的年代。”〔31〕在这个并置的年代,作为有“共同的生理特征和共享心智”的同一物种的人类总归“具有某些共同的基本行为特征和一些普遍意义的生活方式”〔32〕。分散式集体创作的众包纪录片最大化地将“持摄影机的人”扩大到广阔的社会田野之中,在共享的公共时间里,来自不同经济、社会、文化情境中的“持摄影机的人”用各自手中的影像设备表达人类最基本的情感,并且不约而同地关注了相同的主题。

(一)时间的公共性呈现

公共时间作为现代人类共有的存在方式成为众包纪录片最显在的主题。人类存在于共通的现代公共时间概念之中,共有的时间拉近了人作为同类生命共同体的距离,无论是镜头内部空间的人物还是镜头外部空间的观众,大家都经历了共同的时间,也将会经历未来共同的许多时间。对于人类而言,时间既是永恒的线性向前运动,也是轮回的无限循环运动,时间作为一种统一的参照物结构着人们的日常生活。从某种意义上说,时间的节奏就是社会生活的节奏,一天就是一种普遍的时间仪式,公共时间作为一种人与人之间的关联方式成为众包纪录片中不约而同的聚焦点,通过一天内或一段时间内的生活,来表达“我们都存在于时间中:出生和死亡是标记,我们的时间性提醒我们存在的有限性”〔33〕。凯文·麦克唐纳分别于2010年7月24日和2020年7月25日组织全球近200个国家的参与者记录了历史长河中普通的一天,无论是否记录,这一天都会被经历,都会成为历史,而《浮生一日》《浮生一日2020》记录了这一天,将人们对于这一天的经历转换为形式的记忆。《一日冬春》《手机里的武汉新年》《武汉:我的战“疫”日记》《温暖的一餐》选择记录新冠疫情期间众人的生活和抗疫状态,为这一段共同经历的时间构建了记忆的符号,在这个时间的坐标中人们可以找寻和回忆当时所处的环境和自我的经历体验。众包纪录片强调了时间在建立空间与空间,社会与社会、人与人之间联系的重要作用和意义,在共有的时间中,人们分布于不同的空间,在各自所属的社会、经济和文化语境中生活。

(二)秩序重建的情感支撑

以情感共在为基础重建人类新秩序成为众包纪录片的重要主题。可以说社会的每一个维度都由情感所凝聚,但也有可能因情感而四分五裂〔34〕。在共有的公共时间中每个人经历着各自生命时间中的不同阶段,个体生命的过程呈线性单向发展,不可重复,从黎明、清晨到子夜,从出生、成长、结婚、生病到死亡,高兴、恐惧、愤怒、悲伤作为人类普遍的情感伴随着人生的每一个节点。众包纪录片聚焦人类的基本情感,关注日常生活中的欢乐与美好、痛苦与悲伤,以情感的聚集强化情感的共鸣。《浮生一日》中一位即将住院的母亲和自己的孩子沟通开心和恐惧的问题,一名住院的长者表达自己身陷窘境时对医护人员的感激,一名刚刚怀孕的女性高兴地向镜头展示手中的验孕棒,两名小孩子摸着怀孕妈妈的肚子兴奋地感受着未出生的弟弟或妹妹的律动,一名擦皮鞋的小男孩表达最爱爸爸,因为比起工作,爸爸更关心自己。不同的人表达了各自的心中所爱和心中所惧:爱自己、爱家人、爱足球、爱生活、爱土地、爱动物、爱冰箱、爱清理脏东西、爱自由、爱权利、爱一个已经消失的语言中的某个单词;恐惧猫,恐惧狗,恐惧蜘蛛、狮子和黄蜂,恐惧强盗,恐惧长大,恐惧奇怪的声音,恐惧疾病,恐惧同性恋,恐惧不理解的文化,恐惧脱发,恐惧肥胖,恐惧离婚,恐惧没有孩子,恐惧丈夫会离开自己,恐惧战争,恐惧入侵者,恐惧不能安全回家,恐惧孤独,恐惧死亡,恐惧失去爱人,恐惧清晨再没醒来。影片以视通万里之势揽浮生众情之相,表白的忐忑,婚礼的喜悦,闲暇的幽默,沟通的烦躁,拥有的欢喜,失去的悲伤,到来的兴奋,离去的不舍,人类基本的共同的情感在众包纪录片中聚集,这何尝不是生活中每一个普通人已经经历或即将经历的情感。

(三)集万物于一瞬的互联共生

在片刻的日常生活中,人类个体之间,人类与其他物种之间互生共存的潜在联系成为众包纪录片的深层主题。之所以是“片刻”,是因为众包纪录片对单一空间、文化、情境中的群体和个体没有更深入的阐释和探讨。之所以是“日常生活”,是因为众包纪录片强调一种常态的、普遍的、共通的生活现象,这也是后现代主义思潮的创作指向,“以建构起来的关于历史连续性和集体记忆的观点,坚持一种更加广泛的永恒的基础”〔20〕。众包纪录片关注了人们片刻的日常生活,从深夜酣睡、起床洗漱、装扮身体、制作食物、生产劳作、仪式瞬间到集体合作,从餐桌的食物到陪伴的宠物,从山川大地到城市建筑,从手工劳动到工厂流水线,从一只蜘蛛到一群飞鸟,从享受生活到遭遇灾难,从现在到回忆,从沉默到狂欢,从一种语言到几十种语言,影片超越了物理空间和社会、经济、文化的界限,探索人类之间的联系,从中发现一种更广泛意义的永恒的共生质素,以反思人类的存在、人类与其它物种共同存在的方式和意义。近年来,气候转变、生物多样性下降、能源危机将人类的命运紧紧捆绑。尤其是2020年以来,全球遭遇新型冠状病毒,全世界共同应对这一灾难,《一日冬春》《手机里的武汉新年》《武汉,我的战“役”日记》《温暖的一餐》以及互联网上不同创作者利用用户上传的素材混剪的纪实影像记录了来自不同地方的人们在遭遇灾难时的日常生活。众包纪录片似乎自带一种责任,以一种新的纪录片形式呼吁人们关注人类个体之间、人类与其他物种之间互生共存的潜在联系。

五、结语

摄影机的发明和使用为人类文明的发展赋予了新的想象,“生活本来的面目”通过摄影机的机械之眼转换为可记录、可保存、可呈现、可观看、可传播的动态影像,既延续了人类不断尝试复刻现实的视觉文化脉络,也开启了艺术、语言、媒介、传播等的新阶段,对科技、经济、文化、社会、政治等各方面产生了重要影响。亚历三大·阿斯特吕克曾说:“总的来说,电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史。”〔8〕在摄影机获得解放的进程中,数字摄影技术、互联网和新媒介环境孕育了参与式文化,用户生成内容成为常态,大众的影像创造力得到释放。在影像日常化的创作和接受环境中,大众像使用自来水笔一样使用影像语言表达和传播自我对世界的认识和思考,形成众包纪录片自上而下组织、自下而上分享的创造性生产方式。在现代与后现代并存的语境中,由分布在世界各地的“持摄影机的人”分散式集体创作的众包纪录片呈现为去中心化的时空扫视、去情节化的情境碎屑、去视点化的多屏撕裂,传递出在地球上共同生活的人类在达成共识的公共时间中,经历着人类普遍的情感,提醒人们反思人类个体之间、人类与其他物种之间互生共存的潜在联系。在变化着的纪录片创作语境中,纪录片的生产方式和形式表征依然还在探索的道路上前行,主题的边界也会随着人们变化着的生活不断拓展,众包纪录片作为新兴纪录片之一种,由“谁是持摄影机的人”所引发的种种思考值得期待……