论袁牧之电影《马路天使》与两部好莱坞前作《七重天》《马路天使》

摘  要：袁牧之导演的《马路天使》与弗兰克·鲍沙其的《七重天》《马路天使》之间的渊源关系一直被各种电影史罗列，却少有完整论述的。袁牧之在传承以上两部影片人物、故事情节的基础上，完全消解了原有故事的内核，展示了深刻的性别命题并重构1930年代时代语境下的阶级认同。

关键词：袁牧之；马路天使；七重天；左翼电影

一、袁牧之《马路天使》诞生的两种说法

本文通过讨论袁牧之导演的《马路天使》电影（以下简称袁版《马》）和好莱坞鲍沙其导演的《七重天》《马路天使》电影（以下简称美版《马》）之间的互文、渊源关系，以期补全相关研究。

学术界现有的“定论”将袁版《马》看作30年代电影的高峰。不同于《都市风光》从诞生起就票房不佳，至今尚未引起充分关注的惨淡命运，袁版《马》一直被学术界关注。影片首映于一个特殊的历史时期1937年7月，影片并未因民族危机而退出观众视域，反而成为在当代文学、电影中被反复使用的海派文化、上海怀旧、小资情调的象征。例如袁版《马》“60年代重映时又在上海引起极大的轰动。香港各报可说是无一字对之贬而不褒的，属‘百年开埠新事（1963年9月6日《文汇报》）”[1]；李安电影《色，戒》化用袁版《马》中的插曲《天涯歌女》，见证王佳芝与易先生的感情；王安忆《长恨歌》中王琦瑶在“时光倒流”的“沸腾电影院前厅”观看的也是袁版《马》；留声机中反复播放、王琦瑶反复哼唱的也是袁版《马》的插曲《四季歌》；贾樟柯指出袁版《马》带给他“极大启发”[2]；余华小说《兄弟》中化用袁版《马》的主人公名字，称女主人公林红为“马路天使”。大半个世纪后，袁版《马》电影及片中插曲一次又一次展现了强大的影响力。“旧瓶”的生产力缘何在80年代后如此旺盛？其中的插曲《天涯歌女》《四季歌》配合抗日画面不仅颇具抗战元素，也不期然地揭示出棒打鸳鸯和阶级压迫的主题。抗日救亡、性别压迫的符号和意象为何会在20世纪80年代转变成“上海怀旧”、海派文化的象征？为何饱含国族话语的电影逐渐演变成个人的情爱故事？这不仅询唤出左翼电影在当代的“变异”，也勾勒出30年代与80年代的某种暗合关系，显示了民间文艺、好莱坞传统与上海怀旧热的多元面向。片中插曲《天涯歌女》和21世纪成为上海怀旧符号的“天涯歌女”相去甚远，在影片流行和经典化的过程中为何会生成这样的裂痕和缝隙？传统的旧形式又是如何与舶来的好莱坞电影发生化学反应的？

厘清这些问题离不开对袁版《马》的诞生、流行与经典化过程的梳理。影片的诞生存在两种“悖反”的说法：其一，以雷勤风（Christopher Rea）、大卫·波德维尔、李欧梵等为代表的学者认为袁版《马》取材于好莱坞导演弗兰克· 鲍沙其（Frank Borzage）的同名电影《马路天使》。

美版《马》于1929年1月9日在上海首次公演。雷勤风指出袁版《马》从美版《马》中取材了电影名称、情节和人物关系[3]。詹姆斯·罗伯特·帕里什（James Robert Parish）甚至认为袁版《马》是翻拍美版《马路天使》[4]。大卫·波德维尔分析了袁版《马》可能受到的两种影响：“来自弗兰克·鲍沙其的情节剧”和“勒内·克莱尔的歌舞片”[5]。乔治·萨杜尔在《世界电影史》中指出影片与法国让·雷诺阿导演的影片、意大利新现实主义影片之间的相似处，进而阐释影片风格的独特性。而1982年意大利都灵中国电影回顾展上袁版《马》的成功和好评不仅展现了西方观众对影片的顺利接受，也暗示了影片可能具有的西方元素。

其二，以钱千里、赵丹、程季华等为代表的“当事人”或学者则将影片看作民族危机之下的“即兴创作”。饰演理发师的钱千里曾在明星电影公司担任场记，他曾回顾袁版《马》的创作和拍摄：“《马路天使》没有现成剧本，是急就章（即兴创作），把生活中点点滴滴闪光的东西，象串缀散落的珍珠那样用一根线穿起来。”[6]赵丹回忆和袁牧之等一起在上海圣母院路小酒馆的经历：“在这家酒馆里，我们见到形形色色的人：有卖苦力的、清道夫、哑嗓子的报贩、歌女、三等级妓女等……后来由袁牧之把它们集中起来，执笔成稿，大家再议论、补充、修改。这样，就产生了《马路天使》。”[7]程季华指出：“在影片创作的过程中，他曾到上海八仙桥、大世界附近和四马路一带的妓院、茶馆、澡堂、理发店里去观察他所要表现的生活。”[8]赵丹、钱千里等人将影片看作现实主义式的、下层社会直接映射、社会问题片的观点似乎是最契合学术界对影片“左翼想象”的。

左翼作为袁牧之的核心“标签”。很多时候被用来界定、概述袁版《马》等影片。现有的研究也多从左翼、民族电影、女性主义角度着重阐释国难当头袁牧之身为左翼文人的历史使命、责任以及影片对社会问题的展现。这样的解读很有洞见，但无疑会遮蔽袁版《马》与好莱坞之间、影戏传统或“旧形式”之间错综的关系，并非所有左翼文人创作的文艺作品都能够完全无缝衔接地纳入左翼的范畴。袁牧之编导的几部影片均是相当复杂的文本，与所谓的左翼均有一定裂痕，倘若只是单纯进行定义，会遮蔽影片本身的复杂属性和1930年代的独特语境。

上文提到的两种关于袁版《马》诞生的说法为我们重新激活这部影片提供了思路。本文无意讨论两种说法孰优孰劣，但诸如此类暧昧、游离的表述实则可以互相补充，为我们重新理解以袁牧之为代表的左翼艺术家提供新的角度。在第一种说法中，袁版《马》与好莱坞导演弗兰克·鲍沙其的《七重天》、美版《马》之间的脉络，少有研究详细阐释，本文拟将对这一问题做细致分析。除了袁版《马》，其他一直被视为左翼电影的标志作品，如《野草闲花》《都市风光》、张石川导演的《七重天》等也都或多或少受到好莱坞影片的影响。对这一类电影进行溯源讨论，有助于我们在左翼电影之外，重新打开袁版《马》的讨论空间，并从多个层次厘清民族電影的谱系，以此发掘袁版《马》的主体性、本土性并探究同一母题在不同序列电影、不同历史语境中的演化，也进一步理解1930年代传统与现代，本土与舶来之间的复杂关系。

二、好莱坞前作

《七重天》与美版《马路天使》

汉努·萨尔米、佐藤忠男以及杨新宇等已经提示袁版《马》和《七重天》、美版《马》的互文性。《七重天》是一个相当复杂的文本，影片的主题是勇气、战争、贫富差距、爱情和反抗压迫。“七重天”原本是带有宗教色彩的词汇，指上帝、天使居住的极善之地，在影片中引申为一种向上超越、努力攀爬改善生活的勇气。这一意象在《马路天使》中进行了改写。1933年，南京东路的新永安公司大楼也被人称为“七重天”。类似《七重天》开头从巴黎下水道开始，袁版《马》从摩天大楼的顶部开端，镜头逐渐下沉至地基以下的“上海地下层”，将地下层与高楼大厦转喻为城市底层和上层的差距，并引申为阶级分化。小陈和老王为了给小红打官司来到摩天大楼顶端的律师事务所，在这里看见了底层老百姓想象中的“物质天堂”，体验到了饮水机和暖气。影片不仅展现了地下层和摩天大楼顶端律所之间、“上海折叠”一般的贫富对比，也隐含另一组矛盾：小红、少平的快乐与小云的痛苦。小陈、小红、老王三人出去游玩、享受生活，小云却像电影《神女》中阮玲玉饰演的女人、美版《马》中的戴安鬼鬼祟祟地游荡在街头躲避警察的追捕。《七重天》开头字幕提示观众这是一个关于勇气的故事，奇科也一直在号召反抗。戴安反抗成功，但小云却以“非正常死亡”宣告社会底层女性反抗社会底层男性的失败。在袁《马》的结尾，深受压迫、爱情失败的小云将刀甩向一直凌辱、压迫自己的琴师，但影片并未出现最后一分钟营救的“反转”，以小云的惨死为结局。小云的死亡在阶级命题、国族命题之外呈现出一个更为深刻的性别命题：底层女性不仅受上层的阶级压迫，也遭受同为底层的男性压迫。

正如李欣、杨新宇等提出的问题：“马路天使”究竟所指何人？倘若按照美版《马》的人物设置，安吉拉（珍妮·盖诺饰）为堕落女，那么“马路天使”不仅可以指涉小云，也可以暗指小红；如果按照《七重天》构词法的提示，男主的身份为street walker 和street washer，那么street angel似乎亦可以指称男主。鲍沙其与袁牧之的影片中，姐姐的形象是一个畸形且暧昧的存在。《七重天》中的姐姐不仅压迫妹妹，还嫉妒妹妹拥有的美好生活，这与袁版《马》中的小云具有一定相似性。美版《马》中出现一位类似小云的反面女性形象莉塞塔（Lisetta）（娜塔莉·金斯顿饰）。莉塞塔也爱着穷画家，类似小云爱着吹鼓手少平。这种嫉妒型、堕落与纯情同在（姐姐的身份是妓女、妹妹是纯洁少女）的姐妹/女性关系，在19世纪前半叶几乎成为某种文学母题的存在，冷峻、晦暗的姐姐成为纯洁妹妹的衬托。

美版《马》为我们重新理解袁版《马》中“天使”的含义提供新思路。珍妮·盖诺饰演的角色名为安吉拉（Angela）意为天使。在基诺以安吉拉为原型的画中，女主最开始并未呈现“天使”的面容，而是日常面貌的直接展示，随着剧情的跟进，基诺画笔下的安吉拉被加上了天使光环，展现出强烈的宗教意味。美版《马》存在一条隐形线索：妓女身份的转化与天使的建构。正是通过纯真的爱情，安吉拉从一个被抓进监狱的妓女逐渐被去除污名化指涉，最终变成了画像内的“天使”。画像内外女主人公的合二为一在影片结尾部分达到了高潮。双线结构提示我们重新理解袁版《马》。袁牧之完全消解了美版《马》的宗教色彩，并且将画像内外的女主分割为小红与小云。画像内的如天使般纯洁、给予男主创作动力的是小红，而画像外的“野鸡”（袁版开头演职人员字幕）则是小云。小云与小红的命运就像是画像内外，存在极大的相关性。

美版《马》中的“天使”实则是三个人：既是基诺幻想中与安吉拉的孩子；又是画像内的、纯洁无瑕的、带有天使光环的、最后被基诺悬挂在祭祀台上，被他称之为“鲜活的，有意义的守护天使”的“画中天使”；更是画像外“从神女到女神”的安吉拉。以此对读，袁版中的“马路天使”既可指称小红，更可指称小云。

三、袁牧之《马路天使》的独特性

对比鲍沙其的两部影片我们可以尝试回答：袁版《马》的主旨是什么，主人公们反抗的目的何在？影片中的戏中戏片段究竟应该如何理解？

袁版《马》部分再现了鲍沙其两部影片的情节、人物关系和爱情故事，只是将作品的核心从宗教皈依转化为阶级认同和民族国家遭遇的深厚危机，并通过插曲试图营造“共同体的抒情”，将鲍沙其影片中的“上帝”、宗教平移并更替为阶级和国家。影片中的两首插曲《四季歌》《天涯歌女》是袁牧之及贺绿汀、田汉独具匠心的创造。影片挪用了苏南民歌和江南小调，并在此基础上生产并召唤了一套阶级共同体的符码，将鸳鸯蝴蝶派式的爱情故事杂糅进“家山北望”、逃离家乡的抗战情景。袁版《马》不仅借助了爱情故事、民歌小调巧妙地软化了左翼思想；也利用听觉和视觉将“古典中国”与“抗战中国”结合。袁牧之导演的两部影片呈现完全不同的命运，这或许可以作为反例印证袁版《马》中包含的鸳鸯蝴蝶派才子佳人故事和两首插曲在传播学意义上的成功。袁版《马》以舶来的故事情节、人物线索，杂糅鸳鸯蝴蝶派的故事和民歌小调，巧妙地规避了电影主题的激进，但却暗含对于传统形式的改造和深刻的阶级、性别命题。

袁版《马》中的戏中戏片段一直被诸多学者高度评价：少平利用类似皮影的技法在窗帘上映射出无数反抗、“呐喊”的拳头。引入鲍沙其的两部影片有助于为这一片段带来新的视角。在美版《马》警察抓捕安吉拉这场戏中，窗帘成为隔绝两个空间的屏障。窗帘外是警察的抓捕，窗帘内是两个人美好的爱情世界。由此，我们可以进一步理解袁版《马》的镜头语言，窗帘外是少平询唤出来的“新生的”共同体，窗帘内却是小红和小云难以破除的困境。直到影片结束，小红、小云始终未能突破“窗帘”（屏障）的束缚，真正加入到少平召唤的共同体中去。《七重天》中戴安反抗的目的是追求爱情和更美好的生活，袁《马》将反抗的目的错位并引申为阶级认同的符码。

由此可以重新定位袁版《马》，与其说它是诸多学者定义的左翼电影、新市民电影，不如说影片以游离于旧传统和舶来品之间的形式再一次确认了传统和民间伦理。影片中国破家亡、抗战、国防的宏大元素背后也暗含“棒打鸳鸯”的爱情命题和性别命题。

参考文献：

[1]朱心，袁牧女.袁牧之小传[J].当代电影，1999（5）：51-52.

[2]贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记（1996-2008）[M].北京：台海出版社，2017：160.

[3]Christopher G Rea. Chinese Film Classics，1922-1949[M].New York：Columbia University Press，2021：161-162.

[4]张英进.理论、历史、都市：中西比较文学的跨学科视野[M].上海：复旦大学出版社，2015：222.

[5]波德维尔，汤普森.世界电影史[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：334.

[6]林志刚.访《马路天使》老演员钱千里[J].电影评介，1982（10）：16-17.

[7]赵丹.《十字街头》和《马路天使》[J].电影艺术，1979（6）：38-45.

[8]程季華.中国电影发展史（第1卷）[M].北京：中国电影出版社，1963：442-443.

作者简介：陈思宇，复旦大学中国语言文学系博士研究生。