西学东渐与时空错位：蒙太奇视角下的《倦勤斋通景画》

张秀彩

摘  要：《倦勤斋通景画》作于中西艺术交流高峰的清乾隆时期，其一改往常卷轴山水模式，巧妙融合西方“线法”技术，以“贴落”的形式置于天顶和墙壁，与欧洲教堂天顶画有异曲同工之妙。它秉持“中体西用”的艺术原则，在画面后方保留中国古典山水的“游观”视角外，还积极吸收透视手法，增强画面意象空间的真实性。画中对中西艺术语言的融合与画面时空的再现模式，与蒙太奇在时空关系、画面构成上具有逻辑相似性。

关键词：倦勤斋通景画；蒙太奇手法；时空关系

一、绪论

中西文化交流是推动艺术发展的动力，清乾隆时期欧洲传教活动盛行，为中国宫廷艺术带来了崭新的创作技法与艺术理念。此时期宫廷绘画开始有意识地引用西方透视手法辅助写实，并形成通景画这一特殊类型。《倦勤斋通景画》是故宫唯一现存的室内通景画，置于宁寿宫花园倦勤斋内（如图1），由王幼学等人作于绢上，经托裱贴于倦勤斋西四间西墙、北墙和顶棚上。因其制作过程中粘贴上墙的特殊性，也被称为“贴落画”[1]。《倦勤斋通景画》尺幅巨大，整体覆盖倦勤斋西四间天顶与西三间西墙、北墙两面墙体。墙体与天顶画面之间通过所绘景物的连续性形成自然过渡，结合室内空间的装饰，共同营造出一个新的空间。北墙画面（如图2）描绘了一处庭院风景，前端绘有斑竹编织的篱笆与月亮门，门后有丹顶鹤、喜鹊各二只，以及牡丹、月季等各类花卉植物，远处有歇山顶阁楼建筑二座，宫墙外远山隐约可见，紫色藤萝沿墙而下，与天顶画自然连接。西墙画面（如图3）前端斑竹篱笆与北墙连接，后有玉兰、牡丹、连翘、西府海棠、碧桃、黄刺玫、罂粟、翠菊八种花卉植物[2]。老树怪石紧接其后，远处山石高耸，随着河流向后延伸。天顶（如图4）由紫色藤萝花架覆盖，藤萝花正直盛开，缠绕延伸至室内梁柱及画面之中。《倦勤斋通景画》三面相联，兼具立体与纵深之感，并巧妙地与室内实物装饰结合，营造出亦真亦幻的视觉空间。

《倦勤斋通景画》作于清朝宫廷绘画受西方艺术手法影响的时期，其画面中的时空关系是独特的。画中对中西艺术的选择融合具有较强的个性特征，其整体以中国传统绘画视觉效果再现自然空间，画面多用工笔技法表现景物的形体色彩，山石质感以笔墨勾折皴擦。在前方建筑、体积塑造上多借助西方线法作画，以求最大力度增强画面前方的视觉真实感，以便更恰当地与南侧现实空间的景物进行连接。《倦勤斋通景画》在画面空间营造上不受固定的艺术理念局限，而是对中西绘画技法进行了巧妙的取舍。《倦勤斋通景画》在画面时间表现上具有连续性特征，其主体意在呈现阳春四月的庭院风景。图中画有花卉植物十余种，盛开于不同的时间阶段。此图将各类花卉集于一处，显然是在画面中引入了时间意识，为画面空间增添了时间维度。

《倦勤斋通景画》在画面中有意识地安排时空关系与表现手法，这与蒙太奇艺术按照一定逻辑对片段进行剪辑的思维具有一致性。《倦勤斋通景画》在21世纪初成功修复以来，以崭新的面貌再现于人们的视野，并受到了研究清朝宫廷绘画学者的关注。现阶段对《倦勤斋通景画》的研究主要集中在以下几方面：一是对该画面构成的梳理，如《倦勤斋的天顶画、全景画》《宁寿宫花园主题考释》；二是对画面中西艺术手法融合的分析，如《海西线法的运用与视幻空间的制造——以清宫倦勤斋等几处通景线法画为例》《浅谈“西画东渐”对故宫倦勤斋天顶画、通景花鸟画的影响》；三是对画面材质或内容对象的探讨，如《倦勤斋江南织锦的仿制》《化纤纸在书画修复中的使用》《御苑探微：倦勤斋通景画中的花卉植物》《他者与竹趣——倦勤斋与英国布莱顿宫室内装潢的竹元素之比较》等。本文以《倦勤斋通景画》中对自然景物、自然空间的再现方式为切入点，探究了其中的艺术融合方式与蒙太奇手法在逻辑上的一致性。

二、蒙太奇思维与通景画的空间再现

蒙太奇源于法语“Montage”一词，具有剪辑、组接之意。蒙太奇理论最早应用于电影艺术中，是指为了达到某种艺术目的把片段按照一定的逻辑关系进行剪辑的手法，现已经成为一种普遍的艺术创作思维应用于各类艺术中。《蒙太奇原理》一书引用爱森斯坦的表述“蒙太奇是一种思想，能赋予两个静态画面以思想的手段”[3]119来试图阐释蒙太奇的本质。正如中国绘画强调“意在笔先”，蒙太奇艺术手法也以艺术构思为前提，是从整体到部分、再到整体的过程。其形成的畫面去除了现实中无意义的部分，画面对空间的营造都是事先的、有意识的。

清宫廷在启动重要工程前，需要有“样”可依，或需进行“打样呈览”的工序。“样”是鉴定作品如何继续推进的重要依据，其意义在蒙太奇手法中等同于整体部分。清内务府造办处档案记载有“画样人”一词，如“画样人卢鉴、姚文瀚奉命帮助郎世宁画咸福宫藤萝架”②。画样人在作品正式制作前对其进行整体把控，而类似于《倦勤斋通景画》类的大型宫廷绘画在正式落墨前更需有“样”可依。据乾隆御制“敬胜依前式，倦勤卜后居。”一诗，可知倦勤斋在建筑形式上是依照敬胜斋而建，为乾隆晚年退居所用。除建筑形式外，倦勤斋室内通景画也是依敬胜斋作为参考，据内务府造办处乾隆七年的档案记载：“建福宫敬胜斋西四间内， 照半亩园糊绢， 着郎世宁画藤萝。”可知敬胜斋西四间内依照半亩园绘有藤萝一类的贴落画。而倦勤斋又是依照敬胜斋内德日新殿所画，这在《各作成做活计清档》中有如下记载：“宁寿宫倦勤斋西三间内……炊墙俱着王幼学等照德日新殿内画法一样。”可见倦勤斋通景画是依照敬胜斋内德日新殿（戏台额名）的内容所画。根据以上资料记载可以推测，《倦勤斋通景画》在内容和形式上应与半亩园、敬胜斋室内绘画差异甚微或者完全相似。

《倦勤斋通景画》中景物的选择通过考量得以确定，每种景物都有构成整体存在的必要性。以占据画面主体地位的天顶紫藤萝为例，紫藤美观常见且结子多，有子孙万代昌盛之寓意，乾隆皇帝十分喜爱此种植物，曾作诗歌《咏御花园藤萝》《藤萝》等加以赞颂。咸福宫、敬胜斋与倦勤斋三处宫殿室内也均绘有藤萝装饰，《倦勤斋通景画》借助西方线画手法将其移至室内，以求于室内空间之中再现自然景色。通景画中紫藤与倦勤斋小戏台上“筹添南极应无算，喜在嘉生兆有年”的诗联含义相互契合，两者共同组合出国业兴盛、永绵奕载的意象，确为构成《倦勤斋通景画》主题内涵的首要题材。通景画西墙、北墙前景处绘有以斑竹编织的栅栏与月亮门，天顶有斑竹搭建而成的藤萝花架，栅栏后有盛开的花卉植物十余种，仙鹤喜鹊绕门而立，图中每种自然物都内含了特定的美好寓意，画面充斥着太平祥和的氛围。两处全景画前景中的斑竹栅栏可与南侧真实空间的楠木仿斑竹陈设混为一体，两处月亮门（如图5）亦真亦幻、遥相对望，这种将虚与实紧密相接的安排手法，仿佛可以穿越北墙中的门径直走入后方庭院。《倦勤斋通景画》中通过大量引用斑竹元素，并将其与真实空间建筑融合为一体的设计，结合了画面审美与现实所居特点，创造出了具有江南风情的意象审美空间。作为画面与真实空间界限的斑竹元素，是乾隆江南情节的画面缩影。

《倦勤斋通景画》中对绘画技法的选择是事先的、有意识的，画面空间力求呈现出“可行可望，可居可游”的古典山水美学理想，故多用工笔技法再现物体的形体色彩，以传统山水图式呈现远景空间。但画面前方物象比例、建筑中对西方线法的运用，则完全颠覆了传统山水中对物体常形常象的再现，以视域真实再现空间，是为了使画面前端在视觉上与南侧真实空间中的物象形成呼应并连接，进一步强化画面视觉真实性。倦勤斋西墙全景画相较于北墙和天顶，整体更接近中国传统山水的视觉效果，前景玉兰、海棠等植物以传统工笔技法塑造，左下方石块以皴擦手法塑造，画面中树干与前方斑竹在塑造上略施阴影，仅中景主山、远山能看出明显的西洋画法，颇为结实。西墙、北墙在远处空间营造上保留了中国传统“游观”山水图式，如西墙后方山体宽厚，山头风蚀明显，可知高度并不矮小。画面中从栅栏至山脚处，河流仅有一处弯道，且河道宽度变化相差不大，纵深感不强，故视觉距离不足百米。若在前端栅栏处观看，视线高度应在山脚处，而绝非能俯视纵览，若纵览山体，又显然与画面前端透视相悖。图中前后空间的观看模式显然是不同的，画面后方“游走”的审美体验在中国山水中至关重要，而并非定点的瞬间视觉，因此形成了一种“面面观”的画面特点。此外，两墙面画背景处远山绵延，在中国传统山水绘画中属于作者的意象空间、精神空间，并非是视觉所见。天顶紫藤萝以戏台东侧某点为中心，向四周逐渐倾斜并与地面趋于平行，天顶藤萝的空间表现既非视觉真实，又非视觉常态化，而是选择创造性地创建个人最佳观看视角。画面前景借助透视、明暗手法强调建筑、斑竹等物体的视觉真实，但其后方延绵的山水空间仍是中国式的。总的来说，《倦勤斋通景画》整体呈现出可居可游的中国绘画空间氛围，但对于不同板块的空间表现，都是根据其墙面的特殊性而运用的。

三、《倦勤斋通景画》中的蒙太奇叙事思维

《倦勤斋通景画》画面表现具有“感觉后的连续性”特征，《蒙太奇原理》中阐释了蒙太奇非连续性的手法与人正常的感觉是等同的，它是以人为中心的感官叙事方式，能够自由灵活地创建、表现心理、联想[3]22。《倦勤斋通景画》多处体现了对观看主体视角的模仿，其感知与构成现实的方式是一种蒙太奇思维。

其一体现在天顶画中对紫藤萝的再现方式上。天顶位于戏台东侧某点处的紫藤以垂直状描绘，但以此点为中心，藤萝向四周逐渐倾斜并在最西侧达到几乎与地面平行状态。此种表现手法既非是对物体原形原象的再现，也非忠于视觉真实的手法，而是典型的以乾隆为中心感知现实与构成现实的方式。画家借助明暗技法提高藤萝的视觉真实感，更注重模仿乾隆居戏台东侧最佳的观赏视角，希望在此点观者能最大面积地观看藤萝。其二在于《倦勤斋通景画》在画面时间表现上具有连续性特征。通景画中共计有花卉植物17种，将众多盛开时间不一的花卉安排在同一场景，正是采用了中国古典山水中游走的创作状态。与西方艺术的瞬间视觉性不同，《倦勤斋通景画》在画面表现中融入了时间意识，恰好满足了乾隆皇帝的“游走性”思维。其三是《倦勤斋通景画》多处运用“线画”手法营造视觉真实感，并通过对真实空间内元素的重复而使观者在视觉感知上具有连续性效果。北墙利用焦点透视与明暗手法营造出了画面的深度与立体感，西墙中的山体也加强了明暗的区分，特别是北墙与西墙画面最前端的斑竹栅栏，在进行了明暗阴影的运用之后更加立体真实，从颜色、体量来看，无异于南侧实物，画面前端对透视的把握使墙上前端画面与真实空间联合在一起。这种通过重复真实空间内现有因素，如墙面、天顶绘画中的斑竹、北墙画面中歇山顶阁楼对真实空间建筑的模仿等，在形式上借鉴了欧洲教堂中全景、天顶画与建筑装饰结合形成统一整体的模式，使画面与真实空间联合在一起，虚实相映，从而在观者的视觉中形成连续性的效果，这在中国汉代或南北朝时期的天顶画中并未体现。

从感知到构成现实，《倦勤斋通景画》都是以乾隆感官为中心的叙事方式。其构成并非是简单的中西绘画技法的融合，画面秉持“中体西用”原则，其中的中国传统审美观念是不变的，但又要借助西方绘画技法连结真实空间，增强观感与沉浸式体验。其背后既有宇宙主体观的古典山水观照模式，又有本体观照的透视法运用，甚至创造出天顶紫藤萝定点观照视角。画面各处景象组合而成的艺术逻辑显然与20世纪初显露头角的蒙太奇手法在逻辑上具有一致性。

注释：

①图2、图3、图4来源于苏怡《御苑探微：倦勤斋通景画中的花卉植物》一文。

②引自观箴文献中心“云简档案查询系统”《清宫内务府造办处档案》“各作成做活计清档”，2019年5月版。

③图5来源于何芳在艺术设计研究所刊发的《他者与竹趣——倦勤斋与英国布莱顿宫室内装潢的竹元素之比较》一文。

参考文献：

[1]王时伟.倦勤斋[M].天津：天津大学出版社，2012：33.

[2]苏怡.御苑探微：倦勤斋通景画中的花卉植物[J].故宫博物院院刊，2021（6）：81-97，110-111.

[3]邓烛非.蒙太奇原理[M].北京：北京广播学院出版社，1988.

作者简介：張秀彩，南开大学文学院硕士研究生。研究方向：中国画研究与创作。