论未竟之作（上）

丁宁

【摘 要】 “未竟之作”是美术中并不鲜见的一种现象，在西方美术史中很早就有相关的讨论。围绕着未竟之作这个议题，过去的艺术史家们有着各不相同的观点， 对未竟之作的评价常常因具体情境、具体作者而异，也与特定作品本身的品质与特点有关。虽然并非所有未竟之作都有较高的艺术价值，但不可否认的是，有一些未竟之作具备特殊的审美意味以及较高的研究价值，在艺术史上应有其特殊地位。对西方艺术史上不同时期未竟之作进行研究，一方面让我们得以窥见艺术家的特定境遇、艺术倾向或心迹；另一方面则促使我们重新思考诸如作品存在样态与潜在意义、艺术家作为创作主体的地位，以及更为成熟的审美接受文化等艺术问题。

【关键词】 未竟之作；西方艺术史；审美价值；审美接受

近年来，有关“未竟之作”的话题引起艺术史学界的普遍关注，不仅有不少相关著述问世，而且还有数家重要博物馆举办了相关的专题展览。未竟之作的独特价值主要在于，它所呈现的诸种特征具有指向某种特殊审美品质或研究价值的潜能。比如未完成的雕塑作品表面所具备的那种粗糙的、有缺憾的质感，往往有可能生发出一种特别的表达活力；而未完成的绘画上的“逸笔草草”，则有可能形成一种特殊的语言表现。

事实上，中国艺术理论很早便关注到此类审美独特性。张彦远在《历代名画记》中写道：“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”[1]画面上的“缺落”正是一种能够使人产生格式塔心理学意义上的完形心理的奇妙构成因素。就此而言，所谓画作的完成或未完成，其实难以明确界定。张彦远还写道：“画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细……所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也；若不识其了，是真不了也。”[2]艺术家如果对完成、了结（“了”）有足够的悟性，即使不“了”，也比貌似的“了”不知要高明多少，这真是一种睿智的艺术作品观！当代艺术心理学也倾向于这样一种观念，即面对未竟之作，受众的想象力常常能够得到更多调动。英国著名心理学家萨米尔·泽基（Semir Zeki）在分析人的大脑对含混性图像的知觉加工时，以米开朗琪罗、塞尚等人的未竟之作为研究对象，发现这些作品确实能够激发观者的想象力[1]。

未竟之作因何流传于世？是艺术家的有意之举抑或无意之措？人们为何对某些未竟之作持有高度欣赏的态度？这些问题的确有待艺术史学界展开深入的研究。

一、完成之作与未竟之作

通常情况下，艺术品属于特定完成时态的存在，是一种物态化的现实，具有相对意义上完整、稳定且持久的特质。也就是说，一件既成的艺术品，其形态在一般情况下不会发生根本性的变化，也正是这种具备既成状态的众多艺术品聚集在一起，才能构成一种具有相对永久性质的、物质形态化的长链，并汇成艺术史的洋洋大观。尽管在不同的语境（譬如不同的博物馆所策划的展览）下，艺术品的意义会有或微妙，或明顯的差异，但是其固有的内涵与样态大抵保持不变。正是艺术品的这种完整性特点，确保了其在问世后的展示与流布过程中，依然保有相对明确的自我规定性：例如创作者名字、作品题目以及一系列从内容到形式的主要元素。从另一个角度来说，要书写一部艺术史，如果缺少这些完成时态的艺术品作为基础，那将是一件不可想象的事情。与通常意义的完成时态之艺术品相对应，“未竟之作”这一说法则常常与“不完整”“不完美”甚至“未按合约执行”等意思联系在一起。这与长期以来形成的、有关“理想”的艺术的观念—通过精心塑造或描绘而趋向完美地再现或表现[2]—相背离。

就数量而言，美术史中的完成之作远超未竟之作。正如荷兰伦勃朗研究专家恩斯特·凡·德·维特林（Ernst van de Wetering）所指出的那样，“据我们所知，1700年之前的西方艺术史中，幸存下来的艺术作品中存有相对少量的未完成画作”[3]。与此同时，历史上那些由于诸种原因没有画完的作品，常常也会经由他人补笔完成，从而弥补一些未竟之憾。譬如，在意大利洛雷托的圣玛利亚教堂（Santa Maria di Loreto），皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）曾与多梅尼科·威尼齐亚诺（Domenico Veneziano）合作绘制圣器收藏室拱顶的湿壁画，但是由于惧怕当时肆虐的瘟疫，两人撇下未竟之作就匆匆离开了。后来，皮耶罗的高足卢卡·达·考托纳（Luca da Cortona）将其完成，并且获得了教皇的慷慨赏赐。至于多梅尼科·威尼齐亚诺自己在意大利佛罗伦萨的新圣母教堂（Basilica di Santa Maria Novella）的未竟之作，则最终也没有被完成[4]。又如，马萨乔（Masaccio）在意大利佛罗伦萨的布兰卡契礼拜堂（Brancacci Chapel）绘制《使王子复活与圣彼得加冕》（The Rising of the Son of Theophilus and St. Peter Enthroned），但是尚未完成就英年早逝了，这件作品后来是由菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi）画完的[1]。1514年，乔万尼·贝利尼（Giovanni Bellini）由于年迈而未能完成的委托作品，是提香受命画完的。而提香自己生前所绘制的最后一幅作品《圣殇》（Pietà），因为画家身患鼠疫病逝而成了未竟之作，后来是由其弟子帕尔马·乔凡尼（Palma il Giovane）怀着敬意补画完成的[2]。提香的另一幅作品《维纳斯与鲁特琴演奏者》（Venus and the Lute Player）则是于画家去世后在其画室里发现的未竟之作，后来亦由其弟子补笔完成[3]。

英年早逝的拉斐尔留下的未竟之作数量颇为可观，好在他的两个高足朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）和乔万尼·弗朗切斯科·佩尼（Giovanni Francesco Penni）受命完成了老师留下的不少未竟之作[4]。拉斐尔的《耶稣显圣容》（The Transf iguration）汇聚了一幅优秀作品的所有要素[5]，但是这件作品既可算是拉斐尔的“天鹅之歌”，同时也是一幅未竟之作。有不少艺术史学者认为，此画最后是通过其高足罗马诺和佩尼补笔才得以完成的；也有人认为画面下半部分的明暗对比过于突出，并由此推测这种处理方式并非拉斐尔的原意，而有可能是弟子们的手迹。不过，在1972至1975年间，技术和研究人员对这幅作品进行了清洗与修复，结果推翻了瓦萨里认为这种强烈明暗对比效果源于拉斐尔用了印刷用的黑烟灰（Printers Black）的观点（在绘画材料中检测不到这种物质），此后的许多艺术史家普遍认为这种处理方式很有可能就是拉斐尔本人的意图—既有可能与受到达·芬奇的影响有关，也有可能预示后来卡拉瓦乔的绘画风格。更重要的依据是，从描绘的技巧水准判断，其弟子们所画的部分应当仅限于画面下半部分中的人物，可能还包括着魔的男孩及其父亲等[6]。尽管弟子们参与了大师未完成的杰作的绘制，这幅画却依然是瓦萨里眼中拉斐尔“最著名、最美、最有启发意义”的作品[7]。

雕塑中的未竟之作也不鲜见。委罗基奥（Verrocchio）曾被威尼斯执政团请去为他们的常胜战将塑造一座青铜骑马像，当艺术家在威尼斯开始动手制作战马模型时，一些当地人士由于自身的偏好，建议由帕多瓦的雕塑家维拉诺（Vellano）来制作人像部分，委罗基奥只负责铸造战马。在得知这一消息后，委羅基奥一气之下砸毁了战马模型，随后一句话也没说就高傲地回佛罗伦萨了。最终，威尼斯执政团不得不以双倍的酬金再把他请回威尼斯。然而在铸造雕像的过程中，委罗基奥却因病在几天之后便撒手人寰，享年仅56岁，这件青铜骑马像也就成了一件未竟之作。好在后续的工作（如抛光等）并不复杂，在其他人加入后完成了。与此同时，他在皮斯托亚（Pistoia）为红衣主教所设计的陵墓（包括三大美德的化身以及圣父的形象等）也因此未能以完成之作的面目交付，后来是由佛罗伦萨的雕塑家洛伦泽托（Lorenzetto）完成的[8]。

当然，并非所有未竟之作都是有因可溯的。德国画家丢勒的《救世主》（Salvator Mundi，图1）在1573年的一份目录里就被明确列为“未竟之作”。在他死后，丢勒的妻妹乌苏拉·丢勒（Ursula Dürer）将此画出售给纽伦堡的一位藏家，正是通过这一特殊的作品，人们才得以窥见此画在不同层次上的创作痕迹，譬如从一层薄薄的铅白底子下可见极为细腻的底稿图。此画长期被保存在画家的工作室里，究竟是出于什么原因始终未完成，并不可知。艺术家是想保留这一未竟画作中的某些特殊的品质，还是将之用作课徒的示范图以说明一些特殊的技巧是如何运用的，后来的人已无从确知了[1]。

相较于围绕着未竟之作展开的讨论而言，研究艺术家为完成一件杰作而付出的不懈努力显然是一个更加丰富、更为重大的话题。较之完成之作在艺术史上的主导地位而言，我们必须承认，大多数尚未完成的艺术品是难以进入重要博物馆、美术馆的收藏与陈列之中的，也没有艺术家、委托人或收藏家会将未竟之作看作首选的目标；而这也是人们在世界主要博物馆中，很难有机会欣赏到未竟之作的重要原因。

需要再次强调的是，完成状态绝非留名于艺术史的作品的唯一面貌。当我们翻开美术史，或者步入最负盛名的博物馆，留心寻找，就会发现其中不乏未竟之作。英国国家美术馆收藏并展出的米开朗琪罗的《下葬》（The Deposition）和《曼彻斯特圣母》（The Manchester Madonna）就是典型的例子。

尽管“未竟之作”这个说法听上去带有消极、否定的意味，但事实上，许多未竟之作同时也被视为伟大的杰作，被人奉若拱璧，甚至有时成为博物馆或美术馆中的宠儿。2001年，针对达·芬奇的未竟之作《东方三博士来朝》（The Three Magi of the East，图2）的修复计划就引起了美术史家们的不安与抗议，他们以签署公开信的方式呼吁馆方选择更为稳妥的方案，以避免对这件特殊的作品造成任何形式的损害[2]。这件未竟之作确实价值非凡且特别吸引观众，因为它正处在从起草的底稿向油画的定稿转换的过程之中，并且有人还想从中辨认出右下方艺术家的自画像。另外，梵蒂冈博物馆藏有达·芬奇的另一件未竟之作《荒野中的圣杰罗姆》（Saint Jerome Praying in the Wilderness），这件作品虽然离完稿状态尚远，却也成为后世竞相效仿的对象。

二 、古希腊罗马时期的未竟之作

如何界定和理解“未竟之作”呢？我们需要从历史的维度梳理关于未竟之作的观念以及作品形态的嬗变。

有心理学家指出，既然柏拉图认为任何艺术品都永远不可能与所谓的最高理念完全相像或吻合，那么，让艺术品处于一种未完成的状态，有时可能就是对最高理念怀有一份敬意的表示了[1]。无独有偶，后来法国诗人保罗·瓦雷里（Paul Valéry）也秉持相似的作品观，“我深知作品是永远未完成了的……因为……它只能是一系列内在转化中的一个阶段而已”[2]。

不过，古希腊罗马绘画中的未竟之作，大抵只剩下传说与故事，其原作都无从目睹了。哲学家小塞内加（Seneca）在其书信（第9封信件）中转述过一种令人耳目一新的见解：“哲学家阿塔罗斯（Attalus）曾经说过，‘结交朋友比业已拥有朋友更快乐，就像对艺术家来说，画画比完成画作更快乐，当一个人全神贯注地忙于工作时，这种专注就会带来极大的愉悦感；但当一个人从完成的杰作上停手时，这种愉悦感就不那么强烈了。完成作品后，他享受的是艺术的结果，而他在绘画时，所享受的却是艺术本身。”[3]

关于这一时期的未竟之作，老普利尼的《自然史》（Natural History）提供了颇为丰富的资料，其中提及4位画家，他们去世后都留下了未竟之作。“这也是非同寻常而又值得记取的事实，即艺术家们的最后作品及其未竟的画作，诸如我们已经提到过的雅里斯底德（Aristides）的《鸢尾》（Iris）、尼科马库斯（Nicomachus）的《廷达鲁斯的孩子们》（Tyndarus Children）、梯蒙马库斯（Timomachus）的《美狄亚》（Medea），以及阿佩莱斯（Apelles）的《阿弗洛狄忒》（Aphrodite）等，较之那些业已完成的作品，这些未竟之作更受人们的青睐，因为在这些作品中我们可以看到艺术家留下的草图痕迹以及艺术家们的思路，而在啧啧称赞的消遣中，我们也为艺术家正在创作过程中的手被死神挪开而感到遗憾。”[4]

按照老普利尼的观点，阿佩莱斯虽然对同时代的画家普罗托格尼斯（Protogenes）心存敬意，认为他比自己画得好，但与此同时，阿佩莱斯又觉得自己更加高明，知道什么时候放下画笔，可以避免过分投入而适得其反[1]。由此看来，阿佩莱斯在判断作品是否完成方面有着过人的悟性。但即便如此，阿佩莱斯自己也时有未竟之作，西塞罗就曾经在书信中提及此事[2]。譬如，阿佩莱斯因为创作了《从海中升起的维纳斯》（Venus Anadyomene）而声名鹊起，但是，因为后来画面的下半部分被毁损，同时又无人可以胜任修复工作，于是阿佩莱斯就亲自动手画了第二幅同名作品，而且此时其水平已明显超过了画前一件作品时。可是令人扼腕叹息的是，此画未及完成，阿佩莱斯就撒手人寰了，再无人可以去续上大师未完成的部分了。然而有意思的是，这件未完成的画作所收获的赞誉竟远远超过阿佩莱斯其他完成时态的作品[3]。

至于古罗马的艺术家，如果他们在签了名字后再加动词faciebat，就意味着作品是“未完成的”（non f inito）。老普利尼就提到古希腊的艺术家阿佩莱斯和波留克列特斯（Polycleitus）的签名句很少是完成时态（fecit）的，更多的是谦卑地用上未完成时态（faciebat），以此表明艺术品乃一种永恒的“未完成”[4]。看得出來，老普利尼是设身处地地为艺术家着想，认为有些作品被称为未竟之作，其实是为了今后修改的便利，同时也是艺术家虚怀若谷的一种体现。一旦遇上审美趣味发生变化或委托人、同行有更好的修改意见等状况，作者都可以随时从容应对[5]。在这里，老普利尼所说的那种留待修改或有可能做修改的“未竟之作”，其实都是临时性的，未竟之态不过是过渡状态，因而并不是真正意义上的未竟之作。

而且，假如我们将老普利尼对未竟之作的褒奖看作是他对所有艺术作品的观感，那就言过其实了。事实上，他极为欣赏那种完美无憾的艺术品。在谈到阿佩莱斯时，老普利尼的赞叹是情不自禁的，他说画家“知道何时搁下其画笔”，也就是说，伟大的艺术家是在“增之一分则太长，减之一分则太短”的地方或时机收尾的[6]。公正地说，老普林尼是最早提示人们意识到未竟之作的美感的西方学人之一。

可以想见，历史上，人们对作品本身是否为完成状态有着截然不同的看法。阿尔贝蒂在《论绘画》（On Painting）一书中对未竟之作就颇有微词。他坚持主张对艺术家的工匠精神予以褒奖，并不看好那种任性而为或因粗枝大叶而留下来的未竟之作。在1435年出版的《论绘画》的最后部分，他对作品的完成提出了郑重的建议：

在作画时，我们既要勤奋，也要快速；这就会让我们避免过分挑剔和感到乏味。我们应该不时地暂停工作，保持头脑清醒，避免犯下多数人的错误，即同时创作几件作品。在一件没有完成之前又开始创作另外一件。任何作品都应该确保方方面面的完成度。曾有人把自己的作品展示给阿佩莱斯，并说“我今天完成了这幅”，阿佩莱斯答道：“如果你说今天你完成了好几件作品我都不会感到惊讶的。”我见过一些画家、雕刻家、演讲家以及诗人，在开始工作时抱着极大的热情，而当他们的激情冷却以后，就把作品弃置于一种粗糙和未完成的状态，又被别的事物所吸引，投入到不同的工作中去了。我坚决不赞同这种做法。所有希望他们的作品受人喜爱和被后来者所接受的人，都应该首先考虑清楚他们必须做的事情，然后再通过巨大的努力使之完美无缺。[1]

显然，阿尔贝蒂是排斥那种半途而废的未竟之作的。但是，他也意识到在作品上过分雕琢不是什么理性的做法。应当说，阿尔贝蒂不是全然无视未竟之作的特殊魅力，只是他更倾向于认为奉献出完成之作是艺术家的第一要务。

三、文艺复兴时期的未竟之作

在美术史上，文艺复兴时期无疑是未竟之作颇为常见的年代，也正是在这个时期，未竟之作开始被严肃地关注甚至珍视[2]。

文艺复兴时期的雕塑大师多纳泰罗（Donatello）的青铜浮雕《哀悼基督》（Lamenta-

tion over the Dead Christ）是一件众所周知的杰作，然而鲜少有人谈及这件作品其实也属未竟之作。尽管我们不甚了解这件作品为何并未完成，但这并不妨碍我们欣赏它被打磨过的部分与未经打磨过的部分、完整刻画的部分与仅有暗示性处理的部分之间的那种明显反差。当然，并非所有多纳泰罗的未竟之作都如此迷人，例如他为锡耶纳大教堂所制作的雕像《施洗者约翰》（St. John the Baptist）就并不出彩，这件作品未能完成的原因是艺术家没有得到全部的报酬，就干脆撂下不干了，从而造成约翰右臂肘部以下的部分是没有完成的[3]。贝奈德托·达·迈亚诺（Benedetto da Maiano）在1497年所作的雕塑《圣塞巴斯蒂安》（St.Sebastian）是艺术家死前留下的一件作品，这件作品与其《仁慈的玛利亚》（Madonna della Misericordia）一样，都是未竟之作 [4]。

瓦萨里还曾写到，波提切利和达·芬奇的老师委罗基奥（Verrocchio）曾经画过一些历史场面的草图，后来还动手画成着色的，但是不知出于什么原因，这些作品一直都未能完成[5]。瓦萨里还详细地记载了文艺复兴画家佩里诺·德尔·瓦加（Perino del Vaga）的创作生涯，其中提及艺术家在佛罗伦萨创作的一组共4幅圣母题材的画作也是未竟之作。未完成的原因则是艺术家先是病倒了，不得不停下手头的工作，后等到痊愈，又赶上了1523年罗马暴发瘟疫，所有人都想逃命，画家也逃往了佛罗伦萨[6]。这一记述也让后来者了解到未竟之作的成因之一是某种不可抗力（例如瘟疫）。不仅如此，对锡耶纳画家多梅尼科·贝卡福米（Domenico Beccafumi）的未竟之作——祭坛画《圣米迦勒降服反叛天使》（St. Michael Defeats the Rebel Angels），瓦萨里不仅十分欣赏艺术家超群的想象力，更对其运用透视短缩法描绘裸体人物的精湛程度大加赞赏[1]。

或许是由于文艺复兴时期艺术家之间的激烈竞争，加之恣意发展的多种兴趣，这一时期的艺术家们似乎永远有不时井喷的灵感，而手头干起来却常有赶不上灵感速度的遗憾。达·芬奇就是一个绝佳的例子，他永远有干不完的活儿，而兴趣的活跃与转移则令他手头的创作时常有被搁置的可能，典型的例子就是前文提到的《东方三博士来朝》。达·芬奇无疑是一个天才艺术家，如果专注于绘画本身，一定可以留下更多的杰作；可是他偏偏兴趣极广，除了美术，还兼及数学、天文学、地理学、地质学、气象学、医学、生理学、生物学、物理学、建筑学、水利工程学和军事学以及机械工程学等，而且总是不乏开拓性的发现与创造。因而，他身后留下了多达6000多页的研究手稿（其实这可能只是其全部手稿的一半或三分之一而已）也就不足为奇了[2]。同时，由于他涉足如此多的领域，留下未竟之作也就成为再自然不过的事。如果一定要分析原因的话，那么，首先很大程度上也许与达·芬奇本人的创作状态有关，达·芬奇的存世画作有18件，其中明显的未竟之作就有4件，这是一个不小的比例[3]。其次，与达·芬奇的艺术理想有关。达·芬奇曾说：“对自己的能力毫不怀疑的画家将所获甚少。当作品在其判断之外成功时，艺术家就一无所获了。但是，当艺术家的判断高于他的作品时，就永远不会停止进步，除非他对利益的贪婪干扰和阻碍他的进步。”[4]这种有点言过其实的说法俨然就是一个艺术完美主义者的宣言，因为在他眼中，任何作品都不可能有完结的时候，真正的艺术家一直在寻觅完美的路上。正因如此，未竟之作实乃作品的本质所在。据16世纪30至40年代的文献，已有人指出，不管作品已经有多美，颇有新柏拉图主义倾向的达·芬奇都觉得不甚满意，于是干脆弃之不管[5]。最后，达·芬奇的表述其实还隐含了颇为超前的意识，即只有艺术家本人才可以判断艺术品是否完成。事实上，受众（包括批评家）对什么是完整作品的判断往往会有别于艺术家。尽管不知出于怎样的原因，达·芬奇认定自己已经画了4年的《蒙娜丽莎》还是“未竟之作”[6]，但与此同时，此画又显得如此无懈可击，以至于会让其他有胆魄的艺术家看后“发抖和丧失勇气”[7]。时至今天，恐怕也很少会有人认为《蒙娜丽莎》是一幅未竟之作。

与未竟之作紧密相连的文艺复兴艺术家还有米开朗琪罗。作为雕塑家、画家和建筑家，米开朗琪罗常常要处理超负荷的订单。有大量的文献可以证实米开朗琪罗创作委托作品的时间线有些是重叠的，换句话说，如果依据正常的创作时间估算，他是不可能完成所有委托作品的[8]。事实上，现存42件米氏的大理石雕塑中，就有24件属于未竟之作[1]，占总量的近3/5。譬如现存意大利米兰斯福尔扎城堡（Castello Sforzesco）的《隆达尼尼的圣殇》（Rondanini Pietà），这一雕塑从1552年开始制作起就一直处于反复雕琢与修改之中，直到米开朗琪罗去世时也没有完成；而意大利佛罗伦萨美术学院美术馆里的《帕勒斯特里纳的圣殇》（Palestrina Pietà）和《圣马太像》（St.Matteo）两座雕塑也均为未竟之作[2]。甚至米开朗琪罗的十四行诗，既不长也非受到委托，其中竟也有不少未竟之作。通过米开朗琪罗的书信，我们大致得知，艺术家对已经开始创作的作品常常寄予完成的愿望，而一旦没有实现就会很不开心[3]。对于多纳泰罗的那些带有“未完成感”的作品，米开朗琪罗的反应也颇可玩味，尽管米氏颇为敬佩多纳泰罗的大师风范，但是对其某些作品打磨不够也有微词，觉得远观还可以，近看则有失水准[4]。瓦萨里在谈到米开朗琪罗的雕塑《美第奇圣母》（Medici Madonna，图3）时，直接表達了对此未竟之作的嘉许，“尽管尚未完成，但是作品的完美性已经显而易见了”[5]。也就是说，瓦萨里已经明确意识到，即使作品尚未完成，也并不妨碍其优异的气质呼之欲出。不过，这件未竟之作其实并不是艺术家有意为之，而是迫不得已的结果。由于当时的政治局势动荡、战争频发以及新上位的佛罗伦萨公爵亚历山德罗·德·美第奇（Alessandro de Medici）对艺术家的生命威胁等原因，迫使米开朗琪罗在1534年永远地离开了佛罗伦萨[6]。

米开朗琪罗不像达·芬奇那样，留下未竟之作可以归因到永无止境的理想主义之上，米氏是希望自己能够做到对作品感到满意为止，也就是说，可以实现其原本设定的创作意图。西斯廷礼拜堂的天顶壁画如今看来可谓旷世奇作，但是对米开朗琪罗而言仍然是有着遗憾的。委托人教皇尤利乌斯二世素以脾气急躁而闻名，他曾不断地催促艺术家尽快完成壁画工程，而且还明确表示，米开朗琪罗如果不能满足其要求，就要下令让人把艺术家从脚手架上扔下去！因而米开朗琪罗不敢拖延，赶在万圣节当天就让教皇与公众看到了拆除脚手架后的整个天顶画，不过艺术家还是觉得有些部分处理得略显草率，应该对某些部分进行润饰，譬如加上背景、帷帘、蓝天以及镀金等装饰，使作品显得更丰富多彩，更有完成感[1]。同时，即使是对已经完成的作品，米开朗琪罗也表现出一种自知之明或由衷的谦卑。瓦萨里这样赞美过米开朗琪罗，认为他是“被上帝派来这个世界做我们所有艺术家的楷模的，最后他们会在他的生平里学到高贵品格的本质，而从他的作品中学会一个真正出类拔萃的艺术家必须达到的水准”，尽管“他有如此的想象，完美绝伦，他头脑中的构想如此令人敬畏和宏大，因他的双手常常无以表达，就弃而不为了”[2]。这种说法实际上与米开朗琪罗自己的想法相吻合，他曾在一首十四行诗里这样写道：

当我的暴锤砸向顽石

雕出人形，或这样，或那般，随心所欲，

……

我却必须在未竟之处结束，

如果神这一伟大的创造者拒绝

给予这世上从未有过的佐助。[3]

换句话说，米开朗琪罗是把完美的完成之作视为神的作为，或者说，如果艺术家足够幸运，获得了神的佐助，就有可能真正完成作品。就此而言，唯有神祇掌控着艺术品成型与否的关键，而获得神助完成的作品是神圣而又罕见的。凡人手下，即便是在才华超群的艺术家那里，也只能是比比皆是的未竟之作。在此，艺术品的完成与否，成为一个哲学意味十足的大命题。由此我们也可以体会到米开朗琪罗的过人悟性。

需要进一步指出的是，尽管瓦萨里曾对米开朗琪罗的未竟之作有过赞许之词，但我们仍有必要比较一下他在《名艺术家传》（Lives of the Most Eminent Painters， Schulptors & Architects）中对艺术家的完成之作（尤其是《圣殇》《大卫》与《摩西像》等）和后来的一些未竟之作（诸如圣洛伦佐教堂礼拜堂中的一些人像雕塑以及一系列死去的基督形象等）所表达的不同态度。也就是说，瓦萨里其实仍然对完成之作有更多赞美与肯定。

另一位文艺复兴巨匠埃尔·格列柯（El Greco）的《基督治疗盲人的奇迹》（Christ Healing the Blind，图4），可以明显看出是未竟之作。不难注意到，此画面中央坐在地面上的两个人物似乎还有点透明，可以让人匪夷所思地看到其身体后地面上的几何形（图5）。这是一幅画家一直带在身边的作品，或许就是因为不必交付给委托人，而是自己保留和欣赏，所以有些局部没有画完并不碍事[4]。

还有一种情况，艺术家有可能会因为被人误以为画了未竟之作而恼火不已。威尼斯画派的提香曾为意大利威尼斯穆拉诺岛的圣玛丽亚天使教堂（the Church of S. Maria degli Angeli at Murano）画了一幅《天使报喜》（Annunciation）并签上了自己的名字，以表明画作已经完成。可是，赞助人却觉得画作并没有画完，要求画家必须完成为止。对此，提香颇不以为然，因为鉴于此座教堂的重要性，提香的绘制是非常投入的，并未全部交给助手。或许是提香的画风（诸如用笔粗犷、色彩叠加等）在当时还不为所有人所接受与赏识，赞助人才以作品未画完为由对艺术家提出再画的无理要求。此时的提香已47岁，早已是功成名就的大艺术家了，却也不得不委屈自己，而且最后还在画面下方签名处又加了一词，变成了“提香画完了又画”（画家是用拉丁文签的：“Titianus fecit”）[1]！提香此举是为了提醒赞助人，自己没有放手让助手们代劳，而是加倍投入了。在赞助人对真正的艺术创作略显无知且提出无理诉求的情况下，提香留下这一多少有点无奈也不乏愤怒的奇特签名，在其整个创作生涯中是绝无仅有的。同时，这一并不合乎惯例的签名方式又何尝不是对作品已经完成的独特宣示。300多年以后，此作被尊为画家晚期创作中的翘楚。可惜，此画现已佚失，再也无法让我们亲睹和验证了。

提香为其友人、著名诗人皮埃特罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino）画了肖像画《皮埃特罗·阿雷蒂诺的肖像》（Portrait of Pietro Aretino，图6），画中的诗人一如其日常，显得外向而又傲慢，身上的服饰也颇抓人眼球，紫色丝绒外衣用金色丝线修边，橄榄绿的丝绒紧身上衣展现了画家令人眼花缭乱的绘制技巧，丝绸的闪光质感呼之欲出。在现代观者眼中，这显然是一幅完成了的杰作。但是，同时代的人觉得它并没有完全画完，显得有点粗疏[1]。尽管阿雷蒂诺本人也在好几封信中承认，此画中跃动着的是他的生命与灵魂，简直是“令人吃惊的奇迹”；但是此画是要送给美第奇公爵（科西莫）的，而阿雷蒂诺在给公爵的信中却口气强烈地声称，假如多给提香一点钱，他就会把缎子、丝绒、织锦等画得更加淋漓尽致—画家向来贪得无厌，而在另一封写给提香的信里，阿雷蒂诺竟然直接指责画家的肖像画与其说是一幅完成了的作品，还不如说是“速写”而已。既然承認了画中的形象肖似自己且有性格，那么，阿雷蒂诺的不满就集中在色彩的大胆挥洒而非精细打磨之上，正是这种超越时代的艺术手法令其困惑，并进而导致他认为提香的肖像画是未竟之作[2]。殊不知在16世纪40年代，提香正不断尝试此种油画“语汇”，即不是做一种天衣无缝、无比精致的再现，而是在媒材本身（尤其是油彩）神奇地转化为现实世界的诸种质感的同时，依然清晰可辨其物质特点（如肌理、艺术家的手工痕迹等）。这倒不是说提香是首创者，在他之前其实已有乔万尼·贝利尼及其弟子塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）开始尝试了，只不过提香做得更大胆，因而也更加引人注意，乃至引来这幅肖像乃未竟之作的误解[3]。与之相类似的还有提香在1551年为西班牙国王菲利普二世所画的戎装肖像画。在一封信件里，菲利普二世对若干幅提香所画的肖像画（包括1551年的肖像画）略有微词，觉得艺术家画得过于匆忙，如果时间允许的话，他会要求画家重画。可想而知，这又与提香晚年独有的迅捷、粗犷笔触有关，而当时的西班牙又很少有如此画风的画家，这就难怪菲利普二世会觉得自己的大型肖像画似乎是尚未完成的[4]。

与提香一样，让人产生未完成感的还有威尼斯画派的另一位主将丁托列托（Tintoretto）。对此，同时代的艺术家提到，“这位大师有时留下完成之作粗疏得宛如速写，连笔触都清晰可辨，偶尔补画，与其说是出于判断与设计，还不如说是兴之所至”[5]。这可能也是超前于同时代人的艺术趣味所带来的结果。

如果说有些艺术家的作品被他人判定为未竟之作多少有点被动的话，那么艺术家本人刻意要画成未竟之作似的作品，就可能是另一番艺术境界了。譬如，北方画家扬·凡·埃克（Jan Van Eyck）的小幅油画作品《圣巴巴拉》（St. Barbara，图7）因为看上去像是艺术家在木板上打的底稿，而且在圣巴巴拉这一主要人物形象以及背景上的哥特式教堂，除了黑白就没有其他颜色，有些学者倾向于认为这是一幅再典型不过的未竟之作。可是面对原作，人们却又会产生截然相反的观感，因为此作不仅考究地配上了红色仿大理石纹的框架，艺术家本人还在画框下方精心地呈现了浮雕似的署名与创作年份。与此同时，在圣巴巴拉的左侧身后，我们可以清晰地看到向她走来的女性们，而其右侧则是各种忙碌的人们，这些形象尽管均没有上色，却都是精细描绘而成的[1]。如果此画仅仅是作为作品起草的底稿的话，那么艺术家为何还要如此一丝不苟，这难道不正是一幅精心完成的作品吗？事实上，扬·凡·埃克不愧为西方油画的一位大师，就如他的灰调子（Grisaille）的画面—1432年《根特祭坛画》（Ghent Altarpiece）中的该隐与亚伯以及施洗约翰与福音约翰的形象，影响了汉斯·梅姆林（Hans Memling）、安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）、老彼得·伯鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder），以及安东尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）等人；他的那种仿佛是素描、还未上色的画风也有追随者，如17世纪的老威廉·范·德·维尔德（Willem van de Velde， the Elder），其《有荷兰商船与瑞典战舰的海景》（A Sea-piece with a Dutch Merchant Ship and a Swedish Flute）就深得前辈的精髓。

责任编辑：杨梦娇