从“俯仰”窥书法美学观念

摘要：中国书法的“魂”其实并不在于字里行间，而是一点一划背后的意境和书者的气魄，以万笔为一，由天地万物而生，与宇宙贯通，构成经脉连绵的“象”。从书者的内在所属出发，以万物万象为根，自由表达自我，从而体现出一种心灵交融的美，一种与万物交融的美。再者，以一笔扩为八法，用笔“势”来体现万物之“势”，让中国书法在笔、线、体等技法中表现出一种磅礴的震撼。许慎《说文解字》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。”其认为人类的文化创造包括艺术创造，来源于仰观俯察万物变化，并将万物变化的规律融入其中。这也适于说明艺术创造的起源，以及艺术形象的来源。俯仰有仪论作为中国早期书论中的重要命题之一，“俯仰”一词便是围绕着俯仰有仪论发散的核心观念，引导了书论写作的观念取向，也提高了书法创作的审美标准。“俯仰”本为书法的结体形态之意，历代书法理论著述皆对“俯仰”一词有不同程度的诠释与辨析，各书家皆有不同的观念与理解。文章立足于基础史料文献，从古代书法美学理论上下关系的剖析入手，以“俯仰”一词为线索，将各书家观念梳理为两大类，从物象哲学和基本技法这两个方面挖掘各书家观念的区别及联系，探索书法美学观念继承与发展的脉络。

关键词：俯仰；俯仰有仪论；书法美学

中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）17-00-03

1 以“象”观“俯仰”

“象”是指源于自然又高于自然的一种形态。“象”作为中国古代美学的重要范畴之一，最初出现在哲学领域，而后发展到艺术领域，是文艺家的主观意识在艺术中的表现。许慎《说文解字》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂憲象。”[1]其借用了《易传》的说法，强调了汉字的本源在于“象”。因此，“俯仰”作为书法造型的仪态论，自然与“象”不可割裂而言。书论家以天气、阴阳、动物势态等自然物象作为表达和反映的媒介体现“俯仰”的观念，而原始汉字本身就承载着自然万物之美，成公绥、崔瑗、项穆三者都以自然物象比况书法，进而表现书法的“俯仰”形态美和动势。

成公绥，字子安，是西晋重要赋家，善辞赋，《晋书》卷九二《文苑列传》称其“幼而聪敏，博涉经传。性寡欲，不营资产，家贫岁饥，常晏如也。少有俊才，词赋甚丽，闲默自守，不求闻达”［2］。他虽不是书法方面的英才，但著有《隶书体》，以文学批评和辞赋的形式展现出西晋士夫的书法观念。其中提到：

“或若虬龙盘游，蜿蝉轩翥，鸾凤耨翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，拜体仰怒，良马腾骧，奔放向路。仰而望之，郁若宵雾朝升，游烟连云；俯而察之，凛蓿秋风属水，漪澜成文。垂象表式，有模有楷。形功雅详，聊举大体。”［3］

仰望则如积聚的朝雾、游动的烟雾直插云霄；俯察则如流动之清风厉水，以一层层的水波形成整体。以“宵雾”“游烟”“秋风”“漪澜”等自然现象和“虬龙盘游”“良马腾骧”等动物体态为喻，形象描绘隶书线条、结体、章法的动感美、力度美以及生命感。将“俯仰”与“象”结合表述，展现出隶书体态优美灵动的风格，进而体会畅游天地的自然观。一方面，表明了时人对隶书的态度，既重视其实用性，又对体态、点画之间的规律和关系的审美有着独特的标准。另一方面，反映了西晋时期士人的书法观念和审美意识。同时，这种象喻式批评的手法被广泛用于以书法为审美对象的古代书论中，例如崔瑗的《草书势》。

崔瑗，字子玉。东汉书法家，谢承《后汉书》称其：“崔瑗字子玉，讲论六经，三辟公府，论议京师，谈高妙。”其撰《草书势》中：

“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据槁临危，傍点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，余綖虬结，若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。”［4］

“象”一词最早出现于《易经》，崔瑗将“象”跳脱出来，引用到书法批评中，这是书论史上第一次明确提出，书法艺术形态以自然万象为依托，以自然万物之美作为书法品评标准和审美意味。用“兽跂鸟跱”“狡兔暴骇”“螳螂抱枝”“山蜂施毒”“腾蛇赴穴”等自然存在的动植物形象喻草书的“俯仰”动势、书写气息等万千变化，给草书以无限生命力。沈尹默先生曾在体会蔡邕《九势》中“势”的意味时讲：“蔡邕用势字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法。要在合乎法则的基础上，有所变异，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。”［5］崔瑗的《草书势》也是同理，“俯仰”的变化亦有此意，寓变化于不变之中。

项穆，字德纯，号贞元，著名收藏家项元汴之子。《四库全书总目提要》云：“穆承其家学，耳濡目染，故一书法特工。因抒其心得，作为是书。”［6］其著作《书法雅言》：

“夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰伏、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅；瓣之五出也，不少不多。由梅观之，可以知书矣。”［7］

项穆以梅花喻书，指出书法之妙与梅花有共通之处，变化和参差是书法境界之关键。“向上、倒下、朝东、面西”与“仰伏、俯压、左顾、右盼”相对应，梅花花瓣的俯仰、上下、朝向、大小等，与书法结字中的排叠、避就、顶戴、穿插同理，也说明书法“俯仰”均衡和谐是评价书家及其作品的重要标准和审美要求。向上倒下，朝东面西，犹书有仰收俯压，左顾右盼也。可见，梅花作为品评载体，对“俯仰”的变化和动势对整个书法作品心性的传递具有相当重要的作用。

2 从“技法”观“俯仰”

“技法”是书法创作的具体把控，涵盖结构、笔法、章法等部分。技法其实是书家通过主观能动性对线条的运用，与自然物质和心境感受相结合，顺势形成的效果，在品评总结后将其分割为各个方面。正如崔树强在《笔走龙蛇》中写道：“俯仰和向背秩序是对情感、意绪等流动性意识的制约，但是真正伟大的秩序不应该是扼杀生命的，而是在形式的秩序背后更追求一种生命的秩序。从这个意义上，秩序并不仅仅限于或止于对称、均匀、平衡，而是更要出之以跌宕、欹侧、迎拒，也就是在故意制造的不平衡中求得一种精神的活动空间和生命的宽快悦适。”［8］王羲之、张怀瓘、包世臣、欧阳询等人从“技法”的角度出发，将自身的创作实践与书法理论相结合，为“俯仰”一词书史观念增加了新的解读和阐释，也是书家们开始关注文字本身用笔、结构等技法方面研究的标志。

王羲之，字逸少。张怀瓘在《书议》中赞其：“惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。”［9］其《题<笔阵图>后》：

“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连。意在笔前，然后作字。”［10］

这是书法及其他文艺创作中一条重要的观念，强调在创作之前心中要先有立意和构思，与蔡邕《笔论》中所提及的“夫书，先静坐默思，随意所适”的观点相同。“偃仰”与“俯仰”同义，皆为字体的姿态和体势，从字形结体的方面表述“俯仰”的观点，形态生动而富于变化，使其书写最终效果为理想状态。这为书法创作的思路和过程提供了方法和程式，先行解决创作过程中出现的细节问题，保证创作过程的完整性和连贯性。

张怀瓘，唐代书论家，宋代朱长文《续书断》称其书“能品”，并说“正楷、行书可比虞世南、褚遂良，草书欲独步于数百年间”。南宋学者陈思所著《书小史》称其“善正、行、草书”。著有《书议》《书断》等，其中《论用笔十法》：

“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，真草偏枯，邪真失则，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。”［11］

这是张怀瓘对书法用笔的总结和提炼，“偃仰向背、射空玲珑”，意为两个字在书写时合并为一个字时，笔画之间要有上与下、俯与仰、合与离的笔势连带关系。“偃仰”与“俯仰”同义，为点划之间的关系把控，在平衡字体美感结构的同时，增加体态的灵动美。这也与他在《文字论》中提到的“惟观神采，不见其形”的审美观是一致的，并且引导了当时重情尚神的思想趋势，强调“无意”“无法”的创作精神。另外，张怀瓘还以此审美标准对书法家们进行一一品评，从而使这一审美标准在书法美学领域建立了明确概念，将书法欣赏和审美意识提升到了理论高度。

欧阳询为初唐四大家之一，他对书法艺术的论述鞭辟入里，结合自身的书写创作，从书法理论的高度阐释“俯仰”的精妙，其在《用笔论》中提及：

“夫用笔之体会，须钩黏才把，缓绁徐收，梯不虚发，研必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙来往，婉转兮似兽伏龙游。”［12］

阮元说：“虞世南《孔子庙堂碑》本是南朝王派，故其所书碑碣不多。若欧、褚则全从隶法而来，摩崖巨石，照耀区夏，寻得蔡邕、索靖之传矣。”［13］这说明在书法理论上欧阳询更重视技法的探讨，此篇文章较具体地总结了书法用笔、“俯仰”、章法等书法形式技巧和美学要求，创新了书法技法论的思维模式。其以为用笔有刚媚的不同，艺术效果也不尽相同，将用笔提升到了审美的高度，体现出唐人尚“法”的规整风格。除《用笔论》以外，他还著有《传授诀》《三十六法》《八诀》等，为其书法的法度谨严，一丝不苟的风格提供了理论支撑。

包世臣，清代学者、书法家，字慎伯，晚号倦翁、小倦游阁外史，自称：“慎伯中年书从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北魏，晚习二王，遂成绝业。”其通过书论《艺舟双楫》等倡导碑学，对清代中后期书风的变革影响很大，后又被康有为丰富为《广艺舟双楫》。其观点：

“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，则驻锋折颖之处墨多外溢，未及备法而画已成。”［14］

包世臣评价北碑的金石味和力度，每一个笔画都有很强的韵味和力度，点划能够做到收放自如、“俯仰向背”、穿插避让等各种用笔的方法。在墨法、结构、转折处理上巧妙夺思，笔法劲道扎实。包世臣所提出的“俯仰”观点对碑派地位的推崇具有关键意义，也是清代碑学思想的主流，其书学思想上启邓石如，下至康有为等人，贯穿了整个晚清书法家群体，对清代中后期书风发展具有变革性意义。

3 结语

姜夔在《续书谱》中写道：“向背者，如人之顾盼指画，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，施设各有情理。”可见“俯仰”一词的把控对书法创作，甚至是艺术创作的重要性。上述理论阐释了书法与自然物象之间的内在联系，并且使书法的审美规范有了系统的概念，为中国书法审美的大标准确立奠定了基础。将书写程式与自然观相论，为其他书论观点提供思路的同时，不再仅仅局限于书法审美领域。另外，从结构造型和笔法出发，以“俯仰”与统一中的变化、联系中的对比为审美标准，对书家的创作水准提出了新的要求，也标志着书法理论审美的自觉意识出现。“俯仰”作为书法创作总结的程式化标准，暗藏的其实是更多的创作自由和无限的生命力，用“有法”的表现形式阐释“无法”的宇宙观。

“俯仰”在不同语境下的意义转变，在艺术观念上，是对作品生命力和动势表现的重要性提升；在审美意识上，对作品的审美要求也有了新的变化。透过“俯仰”一词所体现出的时代观念和学术思维仍有深远的理论研究价值和意义。

参考文献：

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［2］ 赵逵夫.历代赋评注：魏晋卷［M］.成都：巴蜀书社，2010：215.

［3］ 李兆洛.骈体文钞［M］.长沙：岳麓书社，1992：499.

［4］ 沈乐平.行草艺术通讲［M］.杭州：浙江工商大学出版社，2019：235.

［5］ 沈尹默.书法论丛［M］.上海：上海教育出版社，1979：51-52.

［6］ 陶小军.中国书画鉴藏文献辑录［M］.南京：南京师范大学出版社，2017：157.

［7］ 尹旭.中国书法美学史［M］.太原：山西教育出版社，2014：171.

［8］ 崔树强.笔走龙蛇［M］.重庆：重庆出版社，2015：229.

［9］ 黄鸿琼.古典书法美学史纲［M］.北京：大众文艺出版社，2006：104.

［10］ 潘之淙.书法离钩［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2019：29.

［11］ 華东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，1979：216.

［12］ 李德彪，罗志斌.书法［M］.长沙：湖南大学出版社，2016：19.

［13］ 马博.书法大百科［M］.北京：线装书局，2016：242.

［14］ 方玉杰.中国书法论丛［M］.北京：新华出版社，2020：356.

作者简介：刘盈君（2000—），女，河南商丘人，硕士在读，研究方向：书法与篆刻创作。