论清末学者姚华的成就

张莉姗

姚华（1876—1930），字重光，号茫父，贵州省贵筑县（今贵阳）人，清末著名的诗画家、书法家、曲艺大师。姚华一生虽然短短五十余载，但成就斐然，尤其在诗、画、戏曲方面创作丰厚，见解独到。1912年，姚华因其非凡的绘画造诣而闻名，与陈师曾并称“姚陈”，并且开创性地提出颖拓艺术，是当时绘画艺术方面的一面旗帜；在戏曲方面，与王国维、吴梅鼎足而三。

一、晚清名流

姚华，光绪二十三年（1897）舉人，甲辰科进士，授工部虞衡司主事。庚子国变后，其远赴国外学习，学成毕业后归国。姚华先后出任邮船部船政司行走、邮政司检核科科长等职；1912年2月，当选为政府参议院议员，后彻底退出政界，投身于诗画、美术及教育事业；1914年，出任北京女子师范学校校长；1924年，出任京华美术专科学校校长；与此同时，还任教于北京多所大专学堂，桃李满天下。虽其学问、文名、诗文、书画、金石等皆为一时所重，但皆被文人墨客、艺林高手分割散记，以致“名不见经传”。近年来，姚华虽然在艺术界渐渐被提及，但是与其非凡的艺术成就相比，还有一定的差距。

二、卓尔不群的文学成就

就诗文词曲而言，姚华是近代诗歌创作的先驱，与王国维齐名。诗文是他闯入艺术殿堂的敲门砖。姚华对国家优秀的文化遗产拥有独特的感情，其写的《红岩古迹七首》就是最有力的证明。在《红岩古迹七首》其二中，姚华写道：“旧本曾藏潘古廔，金文石墨记同收。依山造幅原非窘，量楮施麋亦最优。古篆存亡亦此托，乡邦文献应予求。何时济火碑重出，汉刻非遥或可搜。”在诗歌中，姚华对潘本这一优秀古迹进行了描写。潘本全文位置全部是原式，不同于寻常拓本分字分幅者，且边幅比较阔绰，在左下方位置有陂痕，未施墨，盖悉依崖形也。拓写的时候使用贵州谷皮质，施以淡墨，最雅致。面对优秀的文化作品和藏品，姚华喜不自胜，在《红岩古迹七首》其四中又写道：“两本张吴文小异，尧仙缩刻后先成。春潭旧拓知难访，滂喜曾藏今最名。州郡志殊文并载，道咸风盛拓相争。一时搜讨才遗此，填失如亡世几更。”姚华利用诗歌表现出了文化作品和藏品的故事内涵。

对文人雅士和才人的欣赏，也是姚华在与人相处中最为不舍掩饰的品性，如《题何翰伯画凤三首》其一：“青藤龙友风流尽，三百年来访旧闻。我见乡邦才子笔，萧条异代又论君。”将其爱才、惜才体现了出来。

姚华一生经历丰富，为人坦率，交际甚广，经常写诗词纪念友情。1923年，亦师亦友的陈师曾先生因疾病而离世，姚华写下《解连环·题师曾画石帚词册子和清真韵》缅怀这位师友；随后几年，姚华也经常为陈师曾的画填词，总计三十四首，既有对陈师曾离世的悲伤，又有晚年的孤寂与凄凉。姚华一生都处在国家动荡的岁月，这也给他的家庭带来了极大的伤害。自1916年起，姚华的三女一子接连去世，给年近半百的姚华带来了无尽的悲伤和心痛。正值国难、家痛、疾病的多重危难下，姚华笔耕不辍，留下了《暗香·画梅，枣华遗墨也，雨甥属题，凄然赋此，依韵拟石帚（丙辰）》《疏影·再提前墨，依韵，拟石帚》《点绛唇·题枣花凭栏士女遗稿（丙辰）》《女冠子·清明题亡儿镦遗墨“柳条双燕”幅，拟韦端已》等哀婉之作。

姚华先后有诗词集共计十一卷，分别是贵州时期的《藜峨小草》，留学时期的《芦雪樱云》，寓居北京时的记事抒情诗三卷《金石题咏》《前人遗迹题咏》《题近人画》《自题画诗》和《题官私录印自注》等，词三卷，曲、赋各一卷，论著三卷，序记一卷，序跋五卷，碑志、书牍、传、祭文、赞、铭各一卷，洋洋大观，共计三十一卷，十二册之多。姚华的诗歌，形式多种多样，四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、小令、俳句均有涉猎，并通过《论文后编》和《曲海一勺》重新定义了新体诗。

姚华在古文字学、音韵学方面同样成就不凡，著有《小学答问》《书适》两本古文字学概论。《小学答问》通过问答的形式阐述了“六书”，同时提出了新的汉字学习方法。《书适》主要阐释了中国文字的渊源和演变，并对家乡贵阳方言集释。此外，姚华于1924年与印度著名诗人泰戈尔会面。两位诗人相视而笑，互为知音。泰戈尔带走了姚华的画，并陈列在他的美术馆里；姚华则将泰戈尔的《飞鸟集》译为五言古诗二百五十六首，一时成为文坛佳话。

三、自成一体的书画艺术

刘海粟在《姚茫父书画集》序言中写道：“（贵州）近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼善书、画、诗者，于古人必称杨龙友，于今人则咸推姚茫父先生。”姚华家学不显，其父姚元清鲜有记载，其书画才能始于儿时，以水浸纸而成图案，问长辈是何种类型，众人无所答。姚华随后研习名家字帖，先学过许慎的《说文解字》，以及初唐欧阳询的《皇甫诞碑》，收效甚微；后学《九成宫醴泉铭》，并临摹宋代名宿黄庭坚和米芾的书法，亦不得要领；最后改学颜真卿，方得其路。进京之后，其上溯吉金石鼓，下考隋唐诸刻，逐渐摆脱颜、赵二家窠臼，形成自己的风格。四十岁以后，姚华的书艺日渐成熟，镕铸百家，雄遒茂密，峻朴生动，刚柔相济，有如铸金契石，卓然自立。

纵观姚华一生，各个阶段画风差异较大。初入画坛，姚华主要以模仿为主，最著名的就是《仿唐画像砖仕女》《双文春睡图》《古艳图》《尤求仕女图》《仿张菊茹武氏祠故事图》等。清朝末年，中国人物画逐渐颓败，姚华试图通过临摹古画复归古路，寻求新的绘画创作模式。在临摹的过程中，姚华不但解决了人物画因历史变迁而引起的问题，同时开创出一条借古出今的人物绘画途径。中年时，姚华应朋友邀请，创作了很多庄严朴素的佛道人物画，以古代塑像为素材，创作出《枯木禅图》《冬心佛》《佛寿无量》等名作，同时主张画佛道人物像应该取材于佛道的法像。姚华与当时著名画家陈师曾交往甚密，共同讨论研究画技，逐渐擅长山水画。其山水画取材广泛，如故乡山水、人行红树、青山水郭等，构图新奇，画面高俊突兀，直抒胸臆，立意高远，最后画中题诗、题词，诗画相应，代表作有《红梅立轴》《花石图》《设色梅花》《红梅图》《锦荔枝》《螳螂鸣蝉花卉图》等等，无一不是精品。

四、熔炼书画艺术的金石造诣

姚华的艺术成就非凡，人尽皆知，除了他自成一家的书法绘画外，融合了他的书画技法和金石知识，集百家之所长独创了介于书画两者之间的一种艺术形式—颖拓。颖拓是笔拓的一种形式，但与传统笔拓不同。一般而言，碑刻拓片通过毡拓镌刻在石上的古人字画而得。传统的响拓是用双钩的方法勾勒出书法的匡廓，然后在匡廓内填满墨，从而做成某家书法作品的复本。颖拓则是一种新的方法，字迹的大小可以与原本相同，也可以放大或者缩小。颖拓通常先用双钩钩出字的轮廓，然后用与响拓相反的办法，用墨填充匡廓之外的部分，双钩的轮廓内留为空白，形成黑底白字的拓片。在制作的时候，一些原本墨色枯燥的地方，为了有好的效果，可以用秃笔来填墨，如果遇到墨色浓润的地方，就用棉花团蘸墨来点虱。姚华作为颖拓的开山鼻祖，其作品繁多，形式多样，包括各个朝代的碑刻，南北朝、隋唐时期的佛造像等，都为我们留下了无数的艺术瑰宝。

晚清时期还有一种深受文化名流和收藏者追捧的艺术品—刻铜文房，主要以墨盒、镇尺、水盂、印章最为常见。刻铜文房不但作为收藏佳品，也是寄情于物的馈赠佳品。当时的艺术圈几乎人人都有刻铜文房，像张大千、梁启超、陈三立等人更是其中的翘楚，但是要说最出彩的就数姚华了，他积极作画，改进铜刻的工艺，而且刻铜文房独具一格，受到当时名流的追捧。近代名家高拜石曾写道：“当年北京大书坊里所售墨盒铜尺上面，多有茫父之作，或碑拓摹刻，或山水、佛像、竹石、花卉，或以篆隶行草各体所写的格言，皆极名贵。”

五、贯通古今的曲学思想

除了书画金石，姚华在戏曲理论上也是成就非凡。昆曲的历史源远流长，距今已有六百多年的历史了，但是它的发展之路也不是一帆风顺的：它曾战胜诸腔，脱颖而出；也曾衰微凋零，奄奄一息；曾烜赫一时，风靡剧坛；也曾陷于困境，徘徊不前。它几度兴衰，饱经沧桑，但它没有消失在漫长的历史长河中，而是不断地积累与发展，作为中国传统文化而展现于世人面前，主要就是因为有无数像姚华、孔尚任、汤显祖这样的名家，不断地沧海拾珠，不断地继往开来，让我们今天还能欣赏到这样独具一格的艺术。

清代曲学名家，时人都推王国维、吴梅、梅兰芳，因为他们对中国戏曲的表演艺术产生了深远的影响。一门艺术的产生，是时代风尚、文化背景、思想、学术等诸多因素共同的结果。先驱的贡献固然不可或缺，但继往开来者同样无可取代。近代名流姚华研究戏曲基本上与王国维、吴梅同时，主要著述有《曲海一勺》《曲名集解》《元刊杂剧三十种校正》《菉猗室曲话》《说戏剧》《盲词考》等，其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲话》影响最大、最著名。

姚华于清末到国外留学，三年的海外经历使他了解了海外潮流，开阔了眼界，并将其融入现代曲艺，创作和理论相结合，音律与文采并重，有不少经典之作。他还与著名演员王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等过从甚密，参与当时的戏曲改良工作。因其丰富的社会经验和艺术实践，在遇到戏曲问题时多有自己的独到的见解，常为他人所不及。

姚华作为近代的曲艺大家，他对近代戏曲发展具有独一无二的贡献，包括理论探讨与文献整理。在理论方面，《曲海一勺》记载了他的核心思想。他结合社会发展的现状和曲艺艺术随时代的变迁，阐述了戏曲的历史渊源、风格特点，以及与文体的关系，展示了在历史的变迁中戏曲的独特作用，强调了戏曲的重要性，提高了戏曲在当时的社会地位。姚华将曲艺艺术放在中国古代文学发展的大背景下进行研究分析，并不断升华，以唐诗、宋词、元曲的艺术发展历程证明了中国古代曲艺发展的必然性。在《论文后编》中，姚华主要分析了中国戏曲发展的源流，其中的观点与《曲海一勺》中基本一致，他从中国古典文学的发展演变着手，主要研究曲与诗、词等文学形式之间的承传和演化关系，与王国维的研究方向是大不相同的。

姚华对昆曲更有独到的见解，他认为，任何事物都有俗与雅的双面性，戏曲生于俗民，归于文化，才有其高的社会地位。虽然中国人有尊史敬贤的普遍心理，但不能为了提高戏曲的社会地位而失去其基础。因而，戏曲伴随着中国历史的发展，戏曲之史，也是民众之史、民俗之史，它主要反映普通民众的生活，暗中表达普通民众的意志，自然是俗之又俗的。同时，中国古典戏曲是一种综合性的艺术形式，它与其他文学形式是密不可分，是通融相交的。诗歌大多用雅词，而曲艺又是由诗歌演化出来的，所以，戏曲同样保留着其雅的本质。

清末社会动荡，人心思变，昆曲开始衰落。姚华将当时的社会发展现状和昆曲的发展命脉联系起来，提出振兴昆曲就是救世，并将当时兴盛的花部戏曲视作“今之郑声”。这与当时的西方文化入侵和社会的动荡不无关系。在那样的环境下，姚华一方面提出振兴曲学，另一方面则又扬昆曲而贬花部，在当时曲艺界是一面鲜明的旗帜。当时，王国维刚刚发表了《宋元戏曲史》，戏曲研究还在孕育形成之中。在中国古典文学向近代文学转型的大背景下，姚华正本清源，为曲正名，通过理论解决了中国曲艺研究的正统性问题，提高了曲艺在中国近代的社会地位。

姚华、王国维、吴梅同属于戏曲研究的开创者，在戏曲领域有着继往开来的重要作用。他们在那个社会动荡、思想固化的年代，可以打破世俗对曲艺文化的偏见，以严谨的治学态度来研究戏曲艺术，提高戏曲研究的社会地位，这对戏曲来说无疑是至关重要的。因此，无论姚华是不是以乾嘉学派方法研究戏曲的先驱者，他在戏曲研究领域的地位都是不可撼动的。

姚华经历了中国从近代到现代的社会变革，不但接受过传统的中国科举制度，而且有国外留学经历，这双重的社会经历和文化阅历对其形成独特的知識架构提供了良好的基础。他以中国传统文化为基石，以留学期间先进的理论和知识来客观地看待中国的各种艺术领域。在当时，中国的文化受到西方文化的冲击，很多人一味地附和西方文化，将中国传统文化弃如敝屣，很多优秀的传统文化被淘汰。姚华等一批有识之士，在中国艺术的各个行业砥砺前行，为我们留下无数的文化瑰宝。对这些人，只研究他们的作品是不全面的，我们要以当时的大环境为基础，去分析和理解他们作品的时代意义。