论晏殊闲情词的历史渊源与艺术特色

魏梓淇　陈蕾

晏殊作为“北宋倚声家初祖”，《珠玉词》是其唯一流传下来的词集，词作大致可分为艳情词（男女之情）和闲情词（富贵生活中安逸闲暇的感受）。对于后者而言，晏殊以其高贵闲雅的身份和安逸闲暇的生活赋予了它们新的特质，呈现出与传统艳情词不一样的风貌，为后世词人与词论家效仿和称道。本文笔者选取《珠玉词》中的闲情词作，分析其历史渊源与艺术特色。

一、闲情词与晏殊词中的闲情词

所谓“闲”，即“阑”也，与“娴”字相通，意为娴静平和。文学上对“闲情”的研究很多，但一直未有定论，如赵树功在其《“闲情与文学”研究论纲》中指出“闲是文明社会中的一种自然存在的生命现象。闲的审美化发展的源头是庄子。闲情作为一个观念的出现则在中古。当时陶潜、刘勰都提出了闲情之说，而刘勰将生命状态的适意、悠然命名为闲情，应是后世具有审美意义的闲情观念的源头”。王树海、杨威在《“闲”境美学意蕴辩难》中通过分析“闲”字的意义的流变总结道：“‘闲所呈示的是一种风度、气格，它的表象是宁静、有所不为，其心中追求的却是无所不可为的大自在。”苏状在《“闲”与中国古代文人的审美人生—对“闲”范畴的文化美学研究》中，通过对“闲”在中国古代文化中的发展中按时期进行了划分，并从文化哲学的角度进行总结：“一方面，‘闲用来指示一种精神境界，体现为自然、平静的自由心灵体验，是体之‘闲；一方面，‘闲字也用来指示一种现实生存，表现为闲暇时间里的自由文化活动，是用之‘闲。”刘尊明在其《唐宋词与唐宋文化》中，把“闲情”定义为：“指人们在一种比较清闲安逸的生活环境和精神状态中表现出来的那份较为从容、淡薄、安闲、清雅的情感与心理。”由上述学者对“闲情”的定义可知，闲情往往发声于文人士大夫，因为下层阶级清闲安逸的生活环境尚且无法达到，由此产生的那种从容清雅之感更无从谈起。晏殊作为一位博学多识又有着“神童”之称的太平宰相，创作闲情词的客观上的外在条件和主观上的内在条件他都具备，因此，他的《珠玉词》中的闲情词数量和质量都颇高便不足为奇。

与晏殊富贵显赫的身世、丰厚底蕴的文化修养，以及敏感细腻的心灵感触相匹配的，是他的闲情词创作呈现出一种闲雅浑融、平静舒徐的风格特色。虽然他一生未曾经历较大的磨难与远行，使词作题材的眼界范围相对局限，但在局限的题材中写出特别的新意，这是晏殊词难以否认的成就，如“劝君莫惜缕金衣。把酒看花须强饮，明朝后日渐离披。惜芳时”（《酒泉子·春色初来》），词人化用唐诗《金缕衣》中的句子，写出了春色虽初来，转眼又即将逝去，表达了“行乐须及春”的思考，使得词情带有哲理性，引人深思。“闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住。劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数。”（《木兰花·燕鸿过后莺归去》）词人化用卓文君和屈原《渔父》的典故，使词人对人生之短暂、世事之无常的感慨缠绵悠长，丝毫没有因题材的烂熟而产生浅俗之感。“当歌对酒莫沉吟，人生有限情无限”（《踏莎行·绿树归莺》）以十分旷达的情怀表达对时光和人生的感触，并启人思索。晏殊的闲情词正如上述所言，擅长通过自身对于环境的细腻感触在词中融入人生的哲理性思考，在有限的题材中翻陈出新，创造出无限的美感。

二、闲情词的历史渊源

毛晋在《小山词跋》中认为：“晏氏父子，具足追配李氏父子。”可见，南唐二主的词作对晏殊词的创作有着明显的影响。李璟作为南唐中主，综观其传世之词，仍不出花间传统。客观上，南唐处于水深火热之中，强敌压境导致危在旦夕的情况，使李璟的词作饱含着对比强烈的盛衰之感和无意间流露的忧愁。同时，也正是由于这种盛衰转换的身世之感使李璟的词具有深远的意境。一句“小楼吹彻玉笙寒”（《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》）描绘一片凄凉景色，使人在虚实相生的缥缈意境中触景生情，无限感伤。更难能可贵的是，李璟的词中蕴含的感伤却是真挚而不浅露，沉郁而不悲怆，可谓是寄寓遥深，蕴藉有致。而他被稱为“作个才子真绝代，可怜薄命作君王”（郭麐《南唐杂咏》）的儿子李煜，也被王国维评价为“李重光之词，神秀也”（《人间词话》），这是词的最高艺术境界的评价，但准确来说，这应该是对李煜中后期词作的评价。事实上，李煜前期词作亦不出花间词派左右，多写宫廷生活，表达男女爱情以及吟咏风月、伤春悲秋，如《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》《长相思·一重山》等，艺术风格虽疏朗秀美，但还担不起如此之高的评价。然而，在宋军攻破南唐，李煜被掳至宋朝，国破家亡的情况下，其内心的苦楚和怅惘无法排遣，只能通过词作抒发，“故国不堪回首月明中”（《虞美人·春花秋月何时了》），“梦里不知身是客，一晌贪欢”（《浪淘沙令·帘外雨潺潺》）等词句中自我形象的融入和赤子情怀的融合，使他内心中的孤独、落寞、感伤、哀愁完美地与外界景物相结合，感性的形象极度突出，深邃的意境深刻表达，这时李煜的词作方才“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”（王国维《人间词话》）。晏殊对南唐二主的继承，或许更多的是在二主忧愁和感伤的吟咏；但二主那来自国难当头、危在旦夕、国破家亡的担忧和哀痛，到了晏殊笔下则在太平盛世的年代和身居高位的身份渲染中化为一丝丝淡淡闲愁。此外，李煜自我形象的融入这一艺术特色对晏殊的影响也不可磨灭，如《破阵子·忆得去年今日》：“忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。长条插鬓垂。人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。风飘露冷时。”此词是唐圭璋先生总结的经典的“上昔下今”（《略谈词的上下片作法》）的词作法，上片写回忆昔日之黄花，下片写今日已然不在。此词通过对以往词人与玉人饮酒赏花与现今独自在园中徘徊进行对比，使得叙事与抒情共同进行，娓娓道来。此词虽写相思之情，却并不悲怆与凄清，而是将抒情主人公这一自我形象融入今昔场景之中，身临其境，以景结情，淡淡的闲愁之感便在词人自述中抒发出来，舒徐而悠长。

三、晏殊词的艺术特色

（一）主张“富贵气象”说

穷愁之语易工，富贵之辞多俗。自古诗人和词人大多巧于说贫，如陶渊明《咏贫士七首》其二中的“倾壶绝馀沥，窥灶不见烟”，杜甫《空囊》中的“不爨井晨冻，无衣床夜寒”等，可谓是将穷困潦倒的模样描写得淋漓尽致，诗人想要表达的感情也随之展现。晏殊却一反常态，主张“富贵气象”说。

吴处厚的《青箱杂记》记载一事：

尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕忠奸燕子飞‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风之类是也。”故公以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”

可见，由于身处环境的限制，对绝大多数诗人和词人而言，想要写出真实且合理的富贵之语难度极大。而常年身居高位且自小便拥有深厚的文学基础的晏殊则没有这些困难，在他的词作中甚至在不经意间就透露着富贵之气，如《浣溪沙·小阁重帘有燕过》：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。”此词写夏日时节庭院楼阁的景色及词人在此处生成的淡淡闲愁之感。其所用的景物似乎信手拈来：燕子飞过重帘、晚花落于庭院、阑影浸入池中、风生翠幕、雨滴圆荷等等，使读者似乎有种身临其境之感。最重要的是，此词的主题虽是想表达闲愁之感，但词人不自觉中使用的非凡意象将所处环境之优越体现得淋漓尽致。“富贵气象”说，非晏殊此等身份者不可得。

（二）以理节情、情中有思

除了“富贵气象”说，晏殊在艳情词中使用的“以理节情”“情中有思”的审美处理也为人称道。在他的许多描写男欢女爱和离愁别绪的艳情词中，已经一改五代词中的轻佻浓艳，也没有柳永那种俚俗刻露的轻佻，反而在他那文人士大夫思想的加持之下，显得清丽蕴藉，风流绝俗，如《浣溪沙·一向年光有限身》：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”此词的主旨不过是被反复吟咏的伤怀念远，主张及时行乐；但这首词之所以传颂千古，正是因为晏殊采用了“以理节情”“情中有思”的审美处理—感慨于宇宙万物的人生哲理，词人认为与其一味地沉溺于伤春悲秋的感伤之中，不如享受当下。这是一种对人生的理性的节制，是文人士大夫阶层对自己“吾日三省吾身”的规范，也正是因为如此，词人才能在伤春悲秋和伤怀念远的感伤当中跳出，转而成就一种超脱旷达的人生态度。

（三）情景交融、境界高远

晏殊的闲情词擅长以景纬情，寄情于景，从而达到情景交融、意境高远的效果，这与王国维在《人间词话》中对情和景的论述不谋而合。“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”又曰，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”。诗词中的景物都寄托有情思，作者的情感便是通过作者描绘的景物表达出来的。而情与景的交融，则自成境界，境界既成，方为上乘。而这样的境界唯有作者对所描绘的景物有着细致入微的体会和感触，以及充实的感情方能达到。晏殊的闲情词便是如此，词人拥有充沛的感情，但这满腔的感情并非迸发而出，而是如溪水一般涓涓细流，在感情缓缓地抒发过程当中自成境界，如《清平乐·金风细细》：“金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残。斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。”此词的上片写出了词人在春去秋来节序环境中饮酒至醉的场景，下片紧紧承接上片，写出词人酒醒之后所见的景象，在回味昨日的感受中透露出一丝淡淡的清冷孤寂的情绪。伤春悲秋本是传统诗人和词人惯有的抒发哀伤之情的主题，但是在晏殊的笔下，却成了咀嚼时光流逝而不经意间流露出的淡淡闲愁。词人通过细致地描写景物，将其身处于这一特定环境中的特有感受舒缓平和地表达出来，整个意境缥缈动人。在这种手法下营造出来的境界为王国维称道。“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。”（《人间词话》）情由景出，情景交融，一切在晏殊的词中都显得自然而然，这也是晏殊词被诸多大家认为语出天成、不事雕琢的原因。

（四）巧用修辞

此外，晏殊修辞手法的巧用也是其闲情词中的一大特色。虽然晏殊的词作被诸多大家评价为浑然天成、不事雕琢，但并非不善于修辞，而是将修辞运用得恰到好处，使人不觉得是刻意为之，如这一首脍炙人口的《浣溪沙·一曲新词酒一杯》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”此词的主题其实十分常见，不外乎抒发对时光易逝的酬唱和惋惜之情；但它之所以能够吸引千百年来万千读者，正是因为“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这看似浑然天成的巧对。晏殊运用了对偶的修辞手法使其造语工丽、音调婉转、意韵缠绵，又寄寓了词人对人生的哲理性思考，广泛地引起读者的共鸣，缥缈的意境也由此顿然产生。卓人月在《古今词统》中评价此两句曰：“实处易工，虚处难工，对法之妙无两。”

晏殊其他巧用的修辞，如白描之“巧笑东邻女伴，采香径里逢迎”（《破阵子·春景》），比拟之“时光只解催人老”（《采桑子·时光只解催人老》），对偶之“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（《浣溪沙·一向年光有限身》）等，巧妙之处，不胜枚举。因此可知，晏殊所用之修辞不可谓不精巧绝伦。

综上所述，晏殊闲情词的历史渊源可以追溯到南唐二主，且更似李璟。其闲情词中所使用的艺术手法丰富多彩，对富贵气象的风格主张，对理性和感情的庆喜认知，對景物和情感的完美刻画，对修辞手法的搭配巧用，无不彰显着晏殊闲情词的独特魅力。