论“虚静”思想的文艺学转向

彭超凡

《文心雕龙·神思》（以下简称《神思》）是中国古代文论中比较全面系统地论述艺术构思与创作的一篇重要文献。《文心雕龙》自《神思》篇开始，结束文体（篇章辨制）的论讲，转而从具体的文艺创作实践出发，剖析文术创作的精微幽隐之处。此篇在刘勰的文艺理论中的地位由此可见一斑，除篇名所见的“神思”，文中更是有“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神……此盖驭文之首术，谋篇之大端”的表述。后者是《神思》篇提出的培养酝酿文学创作之神思的具体要求，这一要求也是“驭文谋篇”最重要的方面。此处很明显地可以看到“虚静”在文学创作中的重要地位，明晰这一思想，对阐明刘勰的文艺理论思想有很大裨益；对“虚静”思想这一问题的探究，自然应该从“虚静”语词本身来源及流变入手，以明确其具体指向与转化进程。

一、刘勰以前的“虚静”概念流变与阐发

（一）先秦的“虚静”思想

1.老子的“虚”与“静”

“贵在虚静”中的“虚静”是作家为文的关键和重点。“虚”“静”二字最早在思想意义上被联结是出自老子，二者的思辨关系也是由其开始的。

《老子·十六章》载：“致虚极，守静笃。”王弼注：“言致虚，物之极笃；守静，物之真正也。”又注后文“吾以观复”句：“以虚静观其反复。”可看其中的“虚”与“静”被置于“极”和“笃”之地，此处理解为致虚守静，（物之）极笃—心灵到达并坚守虚静，万物则至于极笃实状态。

这里对“虚”和“静”的理解不是纯粹虚妄和全然无物的“空”—若坚持那种彻底的无依无着，反而是对“虚”和“静”的背叛。心灵虚寂达到顶端和终极状态是不执着于有和无、虚和实或动和静之间的区分的，且万物往复，从芸芸生长至归根清静，都是在“虚静”之“命”中运转的。这些也是老子自然观的体现，顺应自然的既有规律，避免灾异不顺等“凶”。老子的“虚静”思想是顺应自然地放弃一切功利思想与比较心态的容纳所有、包含全部的“无为自化，清静自正”。

2.庄子的“虚静”说

“疏瀹五藏，澡雪精神”是《庄子·知北游》中“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”的化用。《知北游》是《庄子》中记载孔子向老聃问道的经典篇目，此处语境是孔子向老子求教“至道”时，老子回应内容的第一句。在《神思》中，“陶钧文思，贵在虚静”后紧接着的就是“疏瀹五藏，澡雪精神”一句。这也是本文思考《神思》“虚静”与庄子“虚静”思想联结之处的发端。

《庄子》中有多处关于“虚静”的描述与阐发：

夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。……以虚静推于天地，通之万物，此之谓天乐。

—《庄子·天道》

无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。

—《庄子·人间世》

至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。

—《庄子·应帝王》

正如所引之文，庄子的“虚静”说将“虚静”置于很高的位置：它是“万物之本”，将之推于天地可称其为“天乐”，“虚静”是“至人”保持的状态，是最终极的人生境界。“虚静”在庄子那里具体指的是和“恬淡”“寂寞”“无为”同层级的自然本原与万物生灭之根本准则和天道规律，是“无听之以心而听之以气”地将身体形迹放空，不为外界纷扰的澄明心境，从而做到真正的“不以物”喜、悲、苦、乐。至人之心境如镜如水，不对任何可观可感的人、事、物主动迎来送往，如其所示而据实反应，不以自己的主观感受或意念对入镜之实本身隐匿遮蔽，从而达到无往而不伤的“胜”物之境界。也就是《逍遥游》中所讲“无己”“无功”“无名”的真正“逍遥”，更是“清静无为”之“无不为”的究极状态。

那么，庄子的“虚静”又何以实现呢？他在阐发“虚静”时也提供了作为具体方法的指引—“虚者，心斋也”。《说文》载：“斋，戒洁也。”使心处于时刻准备“洁”的状态就能做到“虚静”，而“道”为“集虚”之大道，摆脱身心的束缚，消解一切先在或后天的牵累，实现虚寂之形态，终实现“无为”“自然”之大道。

老子和庄子的思想在宏观上有一致性和微观上的相似性，在“虚静”思想上也是如此。老子和庄子的“虚静”虽侧重点不同—前者强调无分别的“一”，后者强调个体主体性的实践行为—但二者都坚持了他们“法天”的“尊自然”思想，这是道家哲思的根本，也与刘勰在《神思》篇中“虚静”的解说有最紧密的思想联系。

（二）东汉及魏晋的“虚静”说

“虚静”思想在漢末魏晋前一直没有走出哲学思辨的形而上之层级，但随着艺术创作的繁荣发展，士人审美意识进一步觉醒，“虚静”之说开始从纯粹哲思下沉，进入艺术创作和审美领域。

东汉的蔡邕在《笔论》中提出“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣”。他把“静”的状态当作形成“善”之创作的条件之一，认为在书法创作前应先进入身“默”心“静”的状态，虚了思绪，进而凭着此一情状下的“意”自在地到“无不善”之境地。三国曹魏时的嵇康则将“虚静”引入音乐之审美鉴赏，“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极。是以听静而心闲也”（《声无哀乐论》），他提出感悟音乐须“虚心静听”才能领略“清和之极”。此二人将“虚静”之说从哲学思辨中带到了艺术审美的范畴，不可不谓之进步。

就“文学创作”这一命题范围而言，西晋陆机才是“将庄子‘心斋和‘坐忘的直觉认识论运用到文学创作心理研究中的”（刘红红《庄子思想与魏晋时期中国文艺的自觉》）第一人。在他的审美感知思想中，“虚己应物”及“澄心凝思”都注重文艺创作者精神的清静与洁净，以期达到“究千变之容”和“观万殊之妙”（陆机《演连珠》）的境地。陆机的文论思想认为，创作者需要客观感知为先，而非在感物阶段就主观体物，也就是他所说的“挟情适事”，是难以在审美创造过程察及真正之精妙的。

陆机的文论思想明显受到老庄思想的影响，但是他一是将“虚静”语词引进，二是仅初述创作构思的梗概而并未展开详细严密的论述，后者之工作在刘勰那里才得到系统化、成熟化的实施。

老庄思想的“虚静”，尤其是庄子思想的“虚静”与刘勰在《神思》这一文艺创作篇目中表达的“虚静”在语义和精神内涵上的联系更加紧密。刘勰的“虚静”思想之文艺转向并非凭空出世，实是历经汉至魏晋的多方层进式演变，才慢慢由思想理论进入审美领域，再转向文学创作之纲目。

二、刘勰《神思》篇中“虚静”的指向

要理解刘勰“虚静”思想的真正对象，先要确定其所处语境，再明确该词指向。“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神……此盖驭文之首术，谋篇之大端”是《神思》篇中“虚静”所在句，意在讲解神思产生的具体要求。该篇在此前是讲述创作者为文必不可少的且最关键的需求，也就是“神思”，“思理为妙，神与物游”—神思是写作的开端，而神思的开端则是“虚静”。

首先，何以“虚静”？“疏瀹五藏，澡雪精神。”此处文字与其承载文艺思想沿袭《庄子·知北游》，其意理解为创作者若想培养文思，需要纯净其精神、洁净其灵魂，使已处于无执无私、无偏无碍的“虚静”状态后去体察世间万物。“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，只有真正处于“虚静”状态，才能做到贯古今、容万物，文学创作主体才可以突破时空界限，酿出“神思”。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，作者在“虚静”心态下感应外物、“体物”，而实现“情”于物出，“意”由物发。“物以貌求，心以理应”，以至于“神与物游”之大观，作者神思与外物之“貌”相交而融合，如同有匠心的手艺人一样“窥意象而运斤”，从“虚静”至神思，再由神思到实际创作的首发任务—精神准备工作业已完毕。

其次，承前所述，我们从《神思》篇看“虚静”在刘勰文艺创作理论中的地位，不难发现“虚静”是神思到创作的桥梁。具体而言，“虚静”之状态是使创作者承“神思”之体，摒弃芜杂思绪，与先在经验而令心智得以澄明无碍；再经过“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”的文字实践，与后天经验积累得“博而能一”的效用。达到“虚静”后便是“神用象通，情变所孕”，倘若无此种处理状态，未得“水静而明”之境地，与“象”通达的“神”自然是非澄明而有他物异思污浊的，所孕之“情变”是否为与“象”恰当关联的构想也就成了值得反思的问题。所谓“物以貌求，心以理应”，人物、事物等物之形象以它的状貌触碰创作者的心，使心有了“灵”而进行文艺的才华施展，若神思繁复、难以净澈，其内心活动混乱无章法，其心所应之理也将不再是具备理性这种知性行为的感知。

最后，文艺创作是一种建构知识的客观的系统性历程，它是文学艺术创作者们自主自觉的理性活动。“虚静”是这个理性活动第一环节，也是至关重要的一环。尽管“神思”的通晓是紧跟着“虚静”修习的非理性行为，然而这种看似非理性的步骤，依旧是少部分非理性因素与极大部分被客观实践影响而成的审美认知，在二者共同作用下的结果。所以，尽管虚静通达的“神思”带有部分非理性因素，但“虚静”本身从器质性的主动求索和行为的自觉自发倾向，都是理性因素占据着主导地位。严肃完整的文艺创作行为虽有偶然性和突发性的可能，但究其行为的绝大部分，一定是由理性思维主导的。“虚静”则是给了文艺创造奠定了最稳妥的基础—在刘勰的创作理论中，“虚静”位于“贵”之位，是“首术”和“大端”。

三、“虚静”思想文艺学转向的具象表现

（一）指称对象转变

刘勰的“虚静”观点明了文艺创作的主观条件。“虚静”思想在刘勰以前一直以哲学思想被讨论和称道的。其文艺学转向集中体现在文艺理论的发展，“虚静原本是老庄倡导的人生修养方法，后来逐渐演变成为中国古代感物美学的方法”（李健《中国古代感物美学蕴含的生态意蕴探讨》）。“虚静”是心的一种选择，这种选择是经过无数文学艺术创作实践证明了的—只有保持内心的虚静，才能实现文学艺术创作的本真状态。创作者若不能摆脱功利思想或任由繁杂外物影响自己的心境，身心无法处于自然状态，即使有再深厚的文学积累，再难得的艺术审美，终究是无法产生巧夺天工的“神思”。《神思》中的“虚静”，指称对象不再局限于纯思辨逻辑、性情修養，而确切扩大到文艺创作，或者说文学写作。刘勰肯定了“虚静”在文艺创作中的第一阶段“神思”中的首要地位，也将“虚静”一词第一次明确地引进文艺学领域，构建了严密的审美理论，演变成为影响深远的文学创作理论。

（二）创作实践中的“虚静”

刘勰的“虚静”思想将创作主体的形象思维过程进行了统摄概述。他并非单纯地将“虚”与“静”从知识理性中剥离出来，而是为“虚静”在心境的运用和存在环境拓宽了版图，进入文艺创作者的视域内，以促使文学写作者明晰创作实践之可为，扩阔审美意义上的省察角度。

根据“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”的表述，刘勰将“虚静”与学习、修养相结合，学习积累对创作而言是第二步的实践基础，只有基于此才能有“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”的驭文和谋篇之成。若想根据声律韵调落笔着墨，发挥创作者的独特匠心，须以“虚静之心”的“玄解之宰”为首发条件。此处又一次强调了“虚静”的重要地位。

综上所述，“虚静”思想自老庄后历经数代思想家的推演，循序渐进地进入文艺学的领域，在刘勰时彻底完成文艺学的成熟转向，成为中国古代文论一个颠扑不破且历久弥新的创作理论，在后世被更多更广泛地思考和运用，千年后的今日仍然闪耀着其不可磨灭的光辉。