《文心雕龙·体性》中“文如其人”的风格论

王泽萱

《文心雕龙·体性》是文论史上第一篇系统论述作家个性和作品风格的文章。篇名中的“体”指的是作品风格，“性”指的是作家个性。刘勰立足于时代背景，受到了品评人物风气的影响，还注意到了影响文学创作的主观因素，于是从“才”“气”“学”“习”四个方面对作家的创作个性进行分析，强调主体因素对于作品风格的重要影响，展示出“文如其人”的内涵。此外，刘勰对作家主体的关注更是彰显了魏晋时代人的觉醒意识，展现了魏晋时期文学觉醒的和自我觉醒的时代精神。刘勰的这篇文章，继承了前人关于风格的论述，而且引发了后世作家的评论思考，在文论史上具有承前启后、举足轻重的重要地位。

一、因内符外的情感表达

刘勰在文章开头就写道：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”刘勰指出作家内心的情感活动是隐的，但用语言文字表现出来就是可见的了。因此，作家的个性和想表达的情感通过文章表现出来，是自然而然、由内到外的过程。

在他看来，作家创作是因为情感摇荡，有所触动才会有所发挥，这在前人的著作中也能看到相关论述。比如，《尚书·尧典》中的“诗言志”，《诗大序》中的“情动于中而形于言”，还有《诗品序》中的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，都是说人是因为外界事物的有所感触，有所兴会，然后心中激荡情感，最后用文字或是舞蹈将情感表现出来。

刘勰在《文心雕龙·情采》中提到“五性发而为辞章”，在《文心雕龙·知音》提到“夫缀文者情动而辞发”。他主张“为情而造文”，他反对为文造情，其实也就是反对那些矫揉造作的艰涩文字，提倡自然而发，如《文心雕龙·明诗》中的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。因此，作家如果按照自己内心的真实情感来作文，那作品就是作家情感的映射，自然可以通过文章来认识作家的情感。

刘勰还认为作家的情性与“才”“气”“学”“习”四个因素有密切关联。他在《文心雕龙·体性》中提到“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣”，就是说作家都是不一样的人，每个人的才情、气质、学问、习业都有高下优劣之分，这四个因素互相影响，发挥作用，才使作品千殊万别。刘勰认为，才情和气质是先天铸造的，学问和习业是后天熏陶形成的，且更加强调先天的才情，这一点在《文心雕龙·事类》中“才为盟主，学为辅佐”的语句中也有表现。

不过，学问和习业会受到后天的环境熏陶，人一生下来就犹如一张白纸，经过后天熏陶才有所变化。才情和气质也会因主体的接受和选择而改变，毕竟“腹有诗书气自华”（苏轼《和董传留别》），一个人若是学问好、习业端，必定会一身正气，妙语连珠，影响到他的才情和气质。影响作品风格的四个因素相互作用，其实是一个不可分割的有机整体。

刘勰虽然强调先天的才气，但也重视后来的学习。他在《文心雕龙·体性》写道：“夫才有天資，学慎始习。斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制。”刘勰强调开始学习的时候一定要慎重，选好雅正的体制，否则后面再想改变就很困难了。这一点的论述跟《易经》中“慎始善终”的思想有异曲同工之妙，这和刘勰宗经的思想是分不开的。

刘勰将作品风格大致分成了八种：“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”，又将两两一对，分为四组，“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，每两种风格正好对立，并逐个分析其风格特点。其中，刘勰最为推崇“典雅”，因为它取法儒家经典，堪为典范，体现了刘勰贯通于全书的宗经崇儒的思想；对“新奇”“轻靡”二体则加以贬抑，因为它们只重形式、雕琢。《文心雕龙·明诗》中的“俪采百字之偶，争价一字之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”就是他对南朝宋齐以来不良文风的批评。

二、自我觉醒的魏晋时代

魏晋时期是一个动荡的年代，政权割据，战争频繁，政治混乱。人们生活于苦痛中，寿命普遍较短，由此引发了人们对于生命的思考，作为一个人应该怎样活着，开始出现自我意识的觉醒。由此，文人们逃避现实，追求心灵的宁静。而政治的混乱，使统治者无暇顾及思想统一，以至于经学崩塌，玄学、佛学等学说兴起，谈玄说理之风盛行。魏晋时代虽然政治黑暗、社会混乱，但精神极其自由，是最重“情”的时代，是文学的自觉的时代，也是文学理论自觉的时代。

汉末魏晋之际，文学品评及人物品评的风气盛行：曹丕在《典论·论文》中总结当时的各类文风，提出了“四科”；陆机作《文赋》，提出了“十体”；刘勰吸收了《易经》中的“八卦”思想，归纳出了八种风格，提出了“八体”。王小盾、张少康等人都认为，刘勰是依靠《易经》建立起“八体”的理论。天地之间有万事万物，不过可以用八卦来表示基本的事物。以此类推，那各种各样的风格其实也可以用八种基本风格来表示。“八体”中的每一体如同八卦一样，都有与之对应的一面，这一点凸显出他本人在玄学影响下文章风格的独特性，而他对《易经》的重视与当时谈玄说理的时代风气是分不开的。

魏晋以来，浮靡之风充斥着文坛，刘勰写作《文心雕龙》就是谈作文的原则和方法；不过，他不是生硬地去谈写作，而是评论历代作家的得失，提出自己的见解。且不论框架结构，这种写作思路其实和史传文学有类似之处，将历史事件在读者眼前展开，然后总结经验教训，评价得失，提出自己的见解。《左传》《史记》等无不如此。刘勰不赞同过于雕琢、新奇，但他不反对文采。《文心雕龙·体性》中的“辞为肌肤，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫”这十六个字将刘勰的文辞观念概括得淋漓尽致。首先，他强调情志是骨髓，没有“情”做支撑的话，根本就是一副站不住脚的空皮囊，犹如空中楼阁一般摇摇欲坠，由此可见他主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。其次，他也看重文采，不过反对过度渲染。雅正华丽的文采就像礼服的花纹一样漂亮，但是过度奇巧就会变成间色搞乱正色，反对那种故意颠倒文字的效奇之法。《文心雕龙·情采》写到“虎豹无文，则鞹同犬羊”，文字虽然能表情达意，但缺少文采和情感运行的文字就没有办法深入人心，这也是为什么同样是汉字，有的可以让人回味无穷，有的却让人味同嚼蜡。

此外，魏晋时代对“人”有了更多关注。刘勰在《文心雕龙·体性》中列举了贾谊、司马相如、扬雄等十二位作家的风格。他说：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢……”刘勰在评论十二子的风格时，运用的是一样的句式。每位作家名字后接他的气质，中间以“故”相连，后面四个字则是他们文章的风格。因为有这样的才情气质，所以导致了这样的作品风格。通过对作家个性的掌握，了解其文风，正是“文如其人”观点的体现。不过这个观点还有一个前提，就是“因内符外”“表里一致”，不能简单地把文等同于人。

《文心雕龙》是一部具有严密体系的文学理论著作，它的各个章节之间都有内在的联系，其中的许多观点都在各篇中互相印证，相辅相成。刘勰对作家主体的关注，这在《文心雕龙·才略》中也有展现，他论述历代重要的作家的个性和才能，举出姓名的多达九十多人，可见他对“人”的重视。

三、承前启后的理论地位

从作家主体入手探析作品风格这种路径并不是刘勰首创，不过前人大都不是以文学本身作为出发点展开论述的。刘勰在前人的基础上，将这种观点理论化和系统化，在风格论史上前进了一大步。

先秦时期，《易经·系辞下》载：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”这段文字是说，有二心的人说话有愧疚之色，心中有疑问的人说话模棱两可；顺遂的人话少低调，急躁的人说话喋喋不休；诬陷好人的小人说话闪烁其词，失去操守的人说话卑躬屈膝。这其实就是从人的品德和个性来论述他们的语言风格。《孟子·万章下》提出了“知人论世”的观点，孟子认为不了解作家的经历以及他的生活环境是不可能真正懂得他的作品的，这其实也涉及作家与作品的关系问题，不过并没有具体论述。

汉代的扬雄在《法言·问神》写道：“言，心声也；书，心画也，声画形，君子小人见矣。”“心画心声”说将人的语言、文辞和道德品质联系在一起。

魏晋南北朝时期，曹丕的《典论·论文》首次从文学的角度来论证作家个性和作品风格的关系。他还举出了七子的例子，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气……”他认为，作家独特的气质、个性形成了各自的独特的风格，这样的立论和当时流行的人物品评的风气有很大关系。此外，陆机在《文赋》中提到“夸目者尚奢， 惬意者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”，重视形式的人崇尚浮靡的辞藻，重视内容的人所用的修辞贴切适当，注重文辞简约的人喜欢通顺的文章，喜欢畅达文风的人則要求文章洋洋洒洒，陆机进一步将人的个性与作品风格相联系类比。

《文心雕龙·体性》正是吸收了前人的理论，并加以完善，形成了系统的风格论，阐明了作家和作品风格之间的“因内符外”“表里一致”的密切联系。

后世的叶燮和沈德潜也是“文如其人”的支持者。叶燮在《原诗》中写道：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出……使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语；能欺一人一时，决不能欺天下后世。究之，阅其全帙，其陋必呈。”他认为“诗是心声”，是内心真实情感的表达，就算作家刻意遮掩，只能瞒得了一时，终会有疏忽之处现出原形。沈德潜在《说诗晬语》中说：“性情面目，人人各具。读太白诗，如见其脱屣千乘；读少陵诗如见其忧国伤时……”他认为读一个人的作品，可以想见其为人，认为作家的胸襟怀抱和个性对作品风格有重要影响。

金代的元好问和现代学者钱锺书是“文如其人”理论的反对者。元好问在《论诗绝句三十首》其六中写道：“心画心声总失真，文章宁复见为人。”他认为，以文识人是不可靠的，并举出了晋代文学家潘岳的例子。潘岳谄媚权贵，却写出了《闲居赋》这样高绝清丽的文章，可见作家是会出现言行不一的问题的。因此，不能只看其文，还要看作家是否言行一致，心口如一。钱锺书在《谈艺录》中提到“然所言之物，可以饰伪；巨奸为忧国语，热中人作冰雪文是也”“文如其人，在此不在彼也”，就是说如果作家可以遮掩，可以伪装，是可以写出和自己情性相反风格的文章的。

蒋寅指出，“文如其人”的理论成立有三个条件：第一，作家有“文如其人”的愿望；第二，作家都真实地表达了他的内心；第三，文学作品能够如实地再现作家所欲表达的意思。因此，赞成“文如其人”的人必定是认为作品符合作家的内心情感，而反对这一观点的则是因为作家故意掩饰自己本来的情感，或是因为“言不尽意”没能准确表达出来。不过，无论支持还是反对“文如其人”的观点，都是有一定可取之处的。

魏晋时代是文学自觉的时代，也是文学理论自觉的时代，因此出现像《文心雕龙》这样结构严谨、内容翔实的文学理论著作是时代发展的必然。刘勰又总结前人关于作家个性和作品风格关系的论述，不是在道德层面，而是专门在文学层面，展开风格论的系统论述，并举出实例，提出自己的见解。后人抓住了《文心雕龙·体性》“文如其人”的内核继续发挥这一观点，使其更加完善，也被越来越多的人接受。不过“文如其人”的观点也有人反对，他们都能提出自己的主张和看法，有立足之处。一个观点或一个学说，只有不断发展，不断斗争才能不断进步，拥有旺盛的生命力。正因如此，刘勰《文心雕龙·体性》具有承前启后的重要地位，“文如其人”的论点也成为中国文论史上讨论的重要话题。