看景之眼、观景之心和写景之艺——现代汉语文学语言观察之五

□文／陈培浩 欧阳师哲 等

引言

近年来，依托于鲜明的跨学科属性，风景学在学界内部的研究热度不断提升。尽管其能指与所指的内涵在历时阶段不断扩容，然而其中心意义却保持了一致：一种作为观看之道的可视化美学产物。一方面，观看方式的不同，实际链接了不同的话语权利和机制。另一方面，“风景”与历史、社会、心理学等学科的结合派生出“恋地情结”“空间记忆”等新生语词，密切了诸多文化领域之间的关联。本次讨论聚焦于风景学与文学作品，探讨现当代文学作品中风景语言的内涵与外延、从观看的方式与内在的情绪理解风景语言更为深层的底蕴、从艺术修辞等层面探讨怎样的风景语言才是成功的、经典的。

一、多样风景

①小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背、山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约廿丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。

（沈从文：《边城》，载《沈从文全集》第8卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第61页）

②淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。……黑漆大书四个字——“鸡鸭炕房”，非常显眼。

（汪曾祺：《大淖记事》，载《汪曾祺小说集》，江西：江西人民出版社，2019年，第22-23页）

站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是为划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句的。那暗是像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底……什么都好像旧了似的，一点一点露出了真迹。

（王安忆：《长恨歌》，北京：人民文学出版社，2019年，第3页）

除夕这一天，寒流突然袭到了台北市，才近黄昏，天色已经沉暗下来，各家的灯火，都提早亮了起来，好像在这把一刻残剩的岁月加紧催走，预备去迎接另一个新年似的。长春路的信义东村里，那些军眷宿舍的矮房屋，一家家的烟囱都冒起了炊烟；锅铲声、油爆声，夹着一阵阵断续的人语喧笑，一直洋溢到街上来。除夕夜已渐渐进入高潮——吃团圆饭——的时分了。

（白先勇：《岁除》，载《台北人》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第61页）

峡壁上草木不甚生长，石头生铁般锈着。一块巨石和百十块斗大石头，昏死在峡壁根，一动不动。巨石上伏两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌芯子，与石头们赛呆。因有人在峡中走，壁上时时落下些许小石，声音左右荡着升上去。那鹰却忽地不见去向。

（阿城：《峡谷》，载《遍地风流》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016年，第2页）

冬去春来，美丽的夏天接踵而至。我们的草原美极了。雪白的毡包在夏牧场的绿草里星罗棋布；接完羔的羊群一下子膨胀起来，像晶莹洁白的珍珠在草原上徐徐滚动；家家门口拴着肥壮剽悍的骏马，人人身上换了色彩鲜艳的“特里克”。

（张承志：《骑手为什么歌唱母亲》，南京：译林出版社，2013年，第157页）

陈培浩：风景是文学书写中的重要元素，我们会发现，风景在文学作品中出现的频率、密度和方式，随时代而变化。我们知道，十九世纪的欧洲小说，总是充斥着大段大段、细致繁茂的风景描写。今天的读者对这样密不透风的风景描写，已经很不适应。这是因为当代读者阅读的心理节奏与一百多年前的读者已经大不相同。究其原因，当代人的生活世界已经被各种各样的风景图片或视频所充满，以至于假如不是特别的风景奇观，便很难留住读者或观众的目光。现代摄影和互联网技术使风景的复制、传播和弥散成为普遍的社会现实，其结果便是自然风光的贬值。人们无法像十九世纪的读者那样对远方风景保持纯粹的热爱。阅读节奏跟时代生活节奏紧密相关，今天的读者更喜欢阅读快节奏的小说，而故事的时间恰恰在风景描写中停顿下来。这是风景浓度在现代以至于当代小说中越来越稀薄的原因。

风景有诸多不同的类型，摘录只是取其主要，可以看到有乡土风景、城市风景、边地风景等等；从风景的大小看，则有宏观之景和局部之景。一般而言，宏观之景写作难度远大于局部之景。比如王安忆《长恨歌》写上海的弄堂，这段描写非常著名，也堪称成功。它提示我们，文学的风景描写，不可能靠自然主义的白描完成。上海之宏观，不可能一寸一寸描过去，一种风景书写要成立，不在杂多也不在繁复，而在穿透表象，把握住实质。谈及弄堂与楼房的关系，将弄堂比喻为中国画中的法，神来之喻，将弄堂之于上海的地位就水落石出。可见写景，关键还是认知。

欧阳师哲：谈及“风景的发生”，柄谷行人论断的意义不容置疑。他以学者的眼光，从现代民族国家确立的视角来考察现代文学中的风景概念，并简明扼要地指出：“所谓风景乃是一种认识性的装置。”柄谷行人要求以颠倒的理论范式对观者脑中的固有认知进行祛魅，才能够真正发现风景并恢复风景背后的某些传说。具体到现当代文学文本之中，风景语言具备多重内涵和丰富的阐释空间，至少可厘定出三个话语世界。首先是乡村风景，沈从文在《边城》之中，从“湘西人”的角度来叙述、观照这个诗情画意的“湘西世界”，并捕捉着风景背后暗流的历史踪迹。相似的，汪曾祺也常在作品之中展现自然、人情、人性之美。《大淖记事》中借四季交替再现沙洲风景之流转，一幅古典气息浓厚的苏北水墨画便被勾勒而出，澄澈明净的风景笔触，还歌颂了当代百姓淳朴天然的性格。二是由风景构建起的城市景致，王安忆在《长恨歌》中开篇的描写可谓经典。她不直接展示时代环境，而是站在制高点上，由高及低，借助丰富的对照、比喻手法，虚实并置，摆脱纯粹自然主义的风景塑造，成功地让读者对东方巴黎有了更为内在的感受。还有《台北人》作品之中的城市风景也值得关注，这是关于一批大陆人随军团前往台湾定居的故事。《岁除》之中，白先勇借赖鸣升之口回忆忧患重重的年代，一群历史的在场者在台北这座城市凝视大陆原乡，其中透露出作者的社会苦恼意识。三是关于边地风景的记忆。同为知青作家的阿城与张承志是边地风景的“书写圣手”。张承志在《骑手为什么歌唱母亲》之中以深情的笔触赞美毡包、草原、骏马，青草的恩情与牧歌情调的生活构成他的逃难家园。阿城在知青岁月中同样感受富于生命力的自然，《峡谷》中的巨石、四脚蛇、鹰等意象选择皆内嵌着古典诗画的气息，肃穆、庄严而寂静的峡谷形成永恒的神秘感，在这文化生态之中透露着阿城与主流文学之间若有若无的距离。概而要之，梳理“风景”在现当代文学之中的旅行，具备相当分量的意义。

陈银清：风景描写不是小说创作中的“闲笔”，是作家苦心经营的随意。风景描写一方面是环境建构的方式，另一方面凝聚了深层次的民族无意识，它是修辞学的、叙事学的，也是文化阐释学的。学者吴晓东曾指出，“从本体论的意义上说，风景问题还涉及了人们如何观照自然、山水甚至人造景观的问题，以及这些所观照的风景如何反作用于人类自身的情感、审美、心灵甚至主体结构，最终则涉及人类如何认知和感受自己的生活世界问题。”同时，风景不仅仅指自然物像，还包括人文景观。因此，在许多作家作品的故乡书写中，我们总能阅读到有关一个地方的风土人情，这也是风景的一部分。鲁迅的《社戏》中，“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了……那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。”从清香到月色，再到短笛的宛转悠扬，“我”觉得要与笛声一同弥散在夜气里，与当下的景融成一体。故乡的风景，是作者记忆里的模样，是作者心中风景的呈现，映射的是作家对故乡的情感与思想镜像。

帅沁彤：作家们在小说中“造景”。景之大，大到挥手将“沙洲”“大草原”搬进来，“边城”“上海”移居在此，流淌着一年四季。景之小，小到茅草的丝穗，在微风中不住地点头，四脚蛇与石头们赛呆，沙洲上的残雪颗粒，反射着阳光……可见，作家“造景”，有偏爱，有技巧。沈从文偏爱边镇。他在云端俯视茶峒，看小溪绕山流，归于大河；又立于对面山头，望溪流山路组合如弓，远近不一；最后顺溪而下，在河边静观清水游鱼、方头渡船。俯瞰的目光，在这段话中层层落下，错落有致。汪曾祺以景记事，独爱沙洲上的茅草和芦荻。“延时拍摄”沙洲的四季，风景在时间里“成长”，时间因风景而“具体”。白先勇写信义东村，一条街道，混合着炊烟、锅铲声、油爆声、人语喧笑，街道的味道越“冲”，声音越“吵”，恰恰离散之人越是伤心。城市里、山水间，景有不同高度、不同季节、不同感知、不同节奏、不同光影。作家造景，不仅各有偏爱，也有“英雄所见略同”。沈从文、汪曾祺、白先勇都察觉到了风景的“边界”处，川湘来往之间的小溪、分别两河的沙洲、划分暗处的高楼……边界，意味着多种风景的差异与融合，背后是人事的多种可能。小声应“盛放”些除人之外的生命，它们可美丽、可萧瑟，可以八千岁为春秋，也可如朝菌，未知晦朔。

许再佳：这里想谈谈关于乡土文学中风景书写的看法。最常见的对于“乡土”的释义有三种：《现代汉语词典》将其解释为“本乡本土”，《辞海》则解释为“家乡；故乡”和“地方”两种意义。这三种释义并没有根本性的分歧，大致可以归纳为两种意义：其一为“本乡、家乡、故乡”；其二为“地方”。第一种解释容易理解，但“地方”的含义则是比较丰富多义。“地方”隐含边缘、闭塞、非中心，隐隐约约地与城市所代表的中心、开放、主流相对立。简言之，“地方”与“都市”构成潜在的二元对立关系，而“地方性”所蕴含的与都市迥然相异的新奇、鲜活乃至鄙俗与荒凉，有可能成为乡土文学中独特的“观看景观”。考量鲁迅乡土文学作品，其中极少涉及纯然的风景书写。《在酒楼上》的这段风景书写中，鲁迅其实是寓情于景，北归游子的眼中所见之景勾连起读书人共同的情感记忆和价值体认。颓败的园子山茶花兀自怒放和寻求真理、知识、信仰的读书人之颓唐形成对照，揭示出知识分子靡靡不振的精神弊病。鲁迅在乡土文学题材上的倾向性典型地代表了五四思路，即启蒙文学的思路。沈从文的乡土风景书写在现代乡土文学中也具有独特的价值。他从反思现代性对乡土倾轧的角度进行景观书写，自然无污染的田园牧歌在现代性惊扰下逐渐显露商业化气息，而原本古朴的民风也在遭遇着物欲和各种新观念的挑战。从此维度上看，沈从文对乡土景色的书写，不啻于是一种“地方性”对“现代性”的质疑和“反向”审视。

沈梓昕：现代文学中的风景语言往往是由创作主体主动编码的结果。汪曾祺写乡风民俗，并不从人写起，而是从风景中拾取线索。《大淖记事》中开篇写“沙洲”，写尽四季，语句却不繁琐，甚至在想到“紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿”时，紧接着就能想到“很快就是一片翠绿”的景象，因为这里轮回交替永远依着同样的轨迹。风光如是，民风亦如是，这段描写一方面演示着这片土地上的日常形态，一方面又带有隐喻性。“秋茅重屋顶”“船沿沙洲行”，“沙洲”上的生态呈现此间人们对自然秉性的认同与顺应，这种潜在的观念正与故事中淳朴乡民合力赶走阻碍十一子和巧云爱情的刘号长的情节相呼应，让小说的情感逻辑更加圆融合理。

处于大淖中的沙洲，冬天下雪总比别处先白，化雪的时候也比别处慢。这样的描写又令人不由自主联想到，处于边缘的淖中天地，就是一个在新风骤来时也不会发生陡然巨变的地带，因为此间有其内部的稳定性，而这种浸润于环境与民情中的稳定性对经历了动荡与变革之后的社会来说就是可贵的。文学中的景不以纪实为目的，但也不是凭空而造，对环境的认识渗透在创作者的日常生活与思想构建，即便时过境迁也不会轻易遗忘，甚至全新的生活经验反而让其拥有更敏锐的目光，在两处风景特色的对话中，体会更加深刻。

郑慧芳：关于风景语言，根据摘录可提炼出三组关系：时与空、实与虚、景与人。“时与空”是指写景既可以共时地、从空间上横向展开，描写视觉范围内的各色风景，如摘录一中，沈从文详细描写了小溪的流向、形状、宽度与深度等等，按照一定的顺序、以俯视的视点去看当前的景色，使读者读来如在眼前。也可以历时地、从时间上纵向展开，描写当前视觉范围外的、需要联想和想象的、同一地点不同时期的风景。如摘录二中，汪曾祺写沙洲，不似摘录一般详细描写沙洲的各种性状，而是写沙洲在春夏秋冬四季轮回的各个时期的状态，春绿夏白，秋黄冬雪，各有风情。而冬雪后又写化雪——春又于沙洲来临。四季轮回，万物流转不休，静态的风景具有了动态的时间性。

“虚与实”则是指风景描写的抽象与具体二性。在摘录三中，王安忆写上海的弄堂可谓经典，她并没有选择常规的摹景状物手法，像前两个摘录一般描摹弄堂的形状、色彩和状态，而是借助比喻，以内在的眼光把现实中具体的景物进行了创造性的转化，从而形成了内在的、抽象的风景语言。首先，作者为街道楼房和弄堂选取的喻体是点、线、皴笔、光与暗，都是经过高度提炼的、经过作者内在思维转化的抽象事物，不再是传统的以实喻实，而是以虚喻实，从而抵达事物的本质特征。其次，作者写景的比喻并不是点到即止，而是以比喻为引、为线，贯穿于整个风景描写中，从而达到似虚似实、虚中有实的梦幻效果。把街道和楼房比作点与线、弄堂比作皴法笔触，把具体事物的特征提炼出来，属于升格设喻，不再求形而是求神，比喻抵达了本质的深处，层层深入，挖掘到了弄堂的实质。

“景与人”指的是在风景描写中风景与人的多样关系：人在景中、人即是景、心即是景。首先是“人在景中”。在摘录一、摘录二、摘录五中，着重于对景物的描写，但在景物之中又处处离不开人的影子，人在景中，和谐共生。其次是“人即是景”。在摘录四、摘录六中，景物的描写与人物的描写的地位出现了主次之分，人主景次，景物成为人物活动的背景，而人物的活动成为风景的主要内容。第三是“心即是景”。结合第二部分摘录“看景之眼、观景之心”来看，人物走出了风景之外，代替了作者的眼与口，成了风景的观察者和叙述者。

二、看景之眼，观景之心

①但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。

（鲁迅：《在酒楼上》，载《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第25页。）

我把眼睛从书上抬起来，看见靠墙立着两个粮食篓子，那大约很有历史的吧，它的颜色同墙壁一般黑，我把一块活动的窗户纸掀开，看见一片灰色的天（已经不是昨天来时的天气了）和一片扫得很干净的土地，从那地的尽头，伸出几株枯枝的树，疏疏朗朗的划在那死寂的铅色的天上。

（丁玲：《我在霞村的时候》，载《莎菲女士的日记》，北京：北京联合出版公司，2014年，第213页）

③晴朗的午后。

游倦了的白云两大片，流着光闪闪的汗珠，停留在对面高层建筑物造成连山的头上。远远地眺望着这些都市的墙围，而在眼下俯瞰着一片旷大的青草原的一座高架台，这会早已被为赌心热狂了的人们滚成为蚁巢一般了。紧张变为失望的纸片，被人撕碎满撒在水门汀上。一面欢喜便变了多情的微风，把紧密地依贴着爱人身边的女儿的绿裙翻开了。除了扒手和姨太太，望远镜和春大衣便是今天的两大客人。但是这单说他们的衣袋里还充满着五元钞票的话。尘埃，嘴沫，暗泪和马粪的臭气发散在郁悴的天空里，而跟人们的决意，紧张，失望，落胆，意外，欢喜，造成一个饱和状态的氛围气。

（刘呐鸥：《两个时间的不感症者》，载《新感觉派小说选（修订版）》（严家炎选编），北京：人民文学出版社，2011年，第10页）

④松树脚下都是陈死人，最新的也快二十年了，绿草与石碑，宛如出于一个画家的手，彼此是互相生长。怕也要拿一幅古画来相比才合式。这是就看官所得的印像说话，若论实物的浓淡，虽同样不能与时间无关系，一则要经剥蚀，一则过一个春天惟有加一春之色，——沧海桑田权且不管。

［废名：《桥》（上卷下篇），载《废名集》第1卷，北京：北京大学出版社，2009年，第497页］

他向前走了四步，然后伸开双臂卧在铁轨上了，他感到两侧的腋下搁在铁轨上十分疼痛，他往前爬了过去让腹部搁在铁轨上，他觉得舒服了很多。驶来的火车让他身下的铁轨抖动起来，他的身体也抖动了，他又想念天空里的色彩了。他抬头看了一眼远方的天空，他觉得真美；他又扭头看了一眼前面红玫瑰似的稻田，他又一次觉得真美，这时候他突然惊喜地看见了一只海鸟，海鸟正在鸣叫，扇动着翅膀从远处飞来。火车响声隆隆地从他腰部碾过去了，他临终的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里。

（余华：《兄弟》，北京：北京十月文艺出版社，2018年，第630页）

陈培浩：不同的眼光和视野，不同的心境和心情，看到的风景是不一样的。所以，由同一个名词所标识的风景，比如北京天安门、上海黄浦江、成都杜甫草堂、西安大雁塔……看上去好像很确定，其实对不同人有不同内容，即使对同一个人，不同时间也有不同内容。这其实是很朴素的道理，它告诉我们，不能只看到风景，还要看到看风景的人，他/她看风景的眼光和视野或许不仅是独属于其自身的，那便是一种时代共鸣或话语了。当然，也必有个人的才情和创造，这些都是值得我们辨析的。

欧阳师哲：事实上，被文学创作者制造出的“风景文学”因创作者的主观要素，不可避免地带着人为情绪的烙印。风景语言的背后总设置了一个主观的镜头，并于其中镶嵌了一双人为的、观看的“眼睛”，使得风景文学总成为主观心境的投射。

进一步，我们要指出：尽管风景与情绪的紧密结合已得到较为普遍认同，然而这种情绪背后的意识形态以及文化权力关系却在相当长一段时间内被遗忘。事实上，早在法兰克福学派阿多诺《美学理论》一书中，他就将意识形态赋值于“自然美”，这也是他启蒙辩证法精神的展现。当我们具体到现当代文学之中看风景文学背后的意识形态问题，可以认为，风景语言再从关联“人的文学”向“人民的文学”所指的嬗变，至少经过两种途径：启蒙或革命的想象。若说《林海雪原》《百合花》《荷花淀》《三里湾》等社会主义风景的写作，已被学界公认是以革命的形式参与政治的建制，而鲁迅、丁玲等左联作家则更早地利用风景来传递启蒙主义的情绪。

鲁迅作品之中大篇幅的景物描写并不多见。然而《在酒楼上》中，他却极写废园中山茶树与老梅充满生命力的景观，并与前文凋敝、萧索的环境并置成两个对比强烈的画面。此前并不以为然的废园景观在如今颇显震慑，甚至后来吕纬甫眼中也对废园射出逼人的光。其背后或暗示着一种落魄的情绪：数十年前我们曾共享对启蒙理性精神的确证与自信，而如今辗转他乡，回归此地，却发觉自己不得不分担五四落潮之后，启蒙精神衰亡的残缺。丁玲《我在霞村的时候》也两次叙述了霞村景观，此前是诗情画意的松林与天主教堂，而后来是枯枝的树划在死寂的天上。客体的风景并未巨变，更迭的其实是人物的心情。贞贞为抗日牺牲了肉体，却在此地居民口中沦为“破鞋”。丁玲为霞村未变的性羞耻以及禁锢个性的纲常文化而隐忧，其风景背后的情绪既是鼓呼启蒙之再造，还象征着自国统区归来的文人对“歌颂或暴露”时代命题的一种回答。

陈榕：文段五，死亡叙述中镶嵌风景描写的笔法在余华小说中并不罕见。我们不妨先看一下余华早期小说中的死亡书写：《现实的一种》如此描写死亡感知：“她明显地感到脚趾头是最先死去的，然后是整双脚，接着又伸延到腿上。她感到脚的死去像冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。”余华在死亡叙述中引入自然意象，漫开的鲜血“像一棵百年老树隆出地面的根须”，又言脚的死去“像冰雪”，死亡“如潮水涌过腰际”，余华以风景描写死亡，为死亡感觉在自然意象中寻找客观对应物，带来的效果是情感的“零度”：景物如医学术语一般不带任何情感指向，人物也以局外人的姿态观看、感受，乃至鉴赏自己的死亡。

《兄弟》同样在死亡叙述中镶嵌景物描写，但其意图与效果则大不相同。早期的死亡叙述中，作家以冰冷的特写镜头放大人物身体的细节，风景作为喻体隐藏在背景中；到了《兄弟》，作家将风景置于前景，一个远镜头将画面的焦点从身体转向“远方的天空”“玫瑰似的稻田”以及“鸣叫着的海鸟”。此处的景物描写在死亡叙述中起到“净化”作用，作家回避了鲜血淋漓的死亡场面，人物的触觉让位于视觉，身体感知让位于心理活动，由此实现苦难的“降格”。早期的死亡叙述具有“死亡表演”的惊悚效果，后者则宛若一幅和谐美好的风景画；早期的景物描写是为实现“情感零度”的客观效果，像一场外科手术，巨细无遗地肢解分割，《兄弟》死亡场面中，风景宛如一个“入殓师”精心打扮着宋钢的遗体，为其临终之际提供疗愈。由此可见余华的“温情转向”，他放弃了对暴力的嗜好，以风景描写为宋钢进行“超度”，死亡成为一种解脱，使灵魂有所皈依。

余华的温情转向亦是传统转向，早期的景物描写具有罗布·格里耶的“物本主义”色彩，将人从风景中驱逐，借助风景的客观属性带来“非人”的客观效果。传统小说中的景物描写讲究借景抒情、情景交融，景之中有人，景之下含情。读者惯于从景物描写中寻找人物深层心理与隐秘思想的蛛丝马迹，从“风景”到“心景”的“解码”过程，预设了作家先在的“编码”过程。余华《兄弟》对死亡场面的刻画，恢复了为早期景物描写所切断的由“景”通“情”的常规路径。结尾处，“一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里”是宋钢悲惨生命的真实写照。宋钢与海鸟，是生之凋零也是生之延续，具有梁祝“化蝶”之意蕴；孤零零与万花齐放，单与多，晦暗与明媚，又见古典诗歌以乐景衬哀情之技艺。余华恢复了意象的隐喻效果，象征主义式的风景描写沟通中国古典美学含蓄蕴藉的审美理想，将死亡写得极富诗意与美感。

许再佳：“看景之眼”的背后隐藏了“观景之心”。心对景物的体察其实是靠风景语言的节奏来体现的。刘呐鸥的写景文字很有意思，有点现代诗歌的味道。惯常的表达应该是“对面高层建筑物造成连山的头上，停留着两片游倦了的、流着光闪闪汗珠的白云。”作者打乱了文字顺序，营造出“白云”的观看视角，实际上也是一种俯视的“上帝视角”。作者写景仿佛是随着摄影机位的摇动，“远远地眺望着这些都市的墙围，而在眼下俯瞰着一片旷大的青草原的一座高架台，这会早已被为赌心热狂了的人们滚成为蚁巢一般了。”云、建筑物、围墙是由高到低，接着镜头又匀速地摇上去，青草原、高架台、观景台上的人。“紧张变为失望的纸片，被人撕碎满撒在水门汀上。”作者运用拟人化的修辞，将人物情感投射到纸片上，“紧张变为失望”的是“人”而非“纸片”。另一种可能，是两个句子的杂糅，“纸片被紧张变为失望的人们撕碎，满撒在水门汀上”。刘呐鸥之所以做此番艺术处理，其实是为了突出景观背后的“观景之心”，即对“时间”的“不感症者”。因其“不感”，所以才有叙述语序上的各种倒置。下文的一句同样是如此。“除了扒手和姨太太，望远镜和春大衣便是今天的两大客人。但是这单说他们的衣袋里还充满着五元钞票的话。”这个句子的语义有些混乱。人与物杂糅并置，有可能是举着望远镜穿着春大衣的姨太太成为扒手的注意焦点，也有可能将扒手敏锐犀利的目光形容成望远镜，而其关注的是姨太太们的春大衣口袋，前提是里面有钱的话。“尘埃，嘴沫，暗泪和马粪的臭气发散在郁悴的天空里，而跟人们的决意，紧张，失望，落胆，意外，欢喜，造成一个饱和状态的氛围气。”叙述者将视觉、嗅觉的感知和人们的各种情绪逐一塞满空间，以呈现一个“饱和”的状态。因其时空氛围的“过于饱和”，使得人的思维运转显得滞涩，逻辑不清。这种语感就仿佛是饱饭后的瞬间晕眩。颠倒词语的顺序改变了语流的节奏，从而产生对主人公“时间的不感症者”如何感知时间的体察。

陈诗琪：作家语言中的风景，是作家眼中的自然符号，以自然景观、人文景观的形式出现在文本中。有的风景语言着力于将景观尽可能真地呈现给读者，给读者营造身临其境的艺术真实感。选段一中除了王安忆《长恨歌》的文段，其余文段都向读者展现一个独特而实在的风景；而选段中王安忆宏大抽象的风景书写摆脱了传统的直观外在刻画，用抽象化的笔触写出上海弄堂深海般的暗流涌动，风景语言也成为文本叙事中烹调气氛的调味剂。景与情一直是文学的两个基本元质，诚如王国维所说：“以我观物，物皆着我之色彩”，自然是可塑的，任由作者情感揉捏，而人类的情感往往又受外物刺激而发，风景语言便是处理二者关系的一门语言。汪曾祺主张小说应写人物眼中之景、心中之景，选段二的文段4、5，废名写儿童眼中的绿草与石碑，有选择性地将新生与死亡并列，余华写宋刚死亡前眼中最后之景，“孤零零的海鸥”是他心中之景，亦是眼中之景。此外，文学作品刻画当下，反映现实，不少作家的风景语言也成为一种原始生态文化景观，它具有记录、代表中国社会某一时代、某一地域的历史意义。风景语言作为一种“慢”书写在快餐式的现代社会里似乎不那么讨喜，如何再次激发风景语言的活力，或者说现代小说能否摆脱风景语言而存在，成为一大困境。

林晨滢：许再佳学姐指出文本通过叙述语序上的变换，产生了陌生化的效果，延长了读者感知时间的体察，从而改变了语流的节奏。学姐给了我一些启发：从小说的叙事结构上看，风景描写参与了叙事时空的调控，是作家把握叙事节奏的一个策略。文本中的人物能够通过对当下风景的感知触动，唤起对不同时间、空间的回忆和想象，从而唤醒对以往情绪的体验。例如余华《在细雨中呼喊》片段：“十多年后我重返故乡，在一个夜晚独自来到南门，那时成为工厂的南门，已使我无法闻到晚风里那股淡淡的粪味了，我也听不到庄稼轻微的摇晃。”这一句话用南门的景观串联起了现在时、过去时和将来时，站在未来的角度回忆过去，在短短几个字之内完成了时间的瞬移。“我”不直接抒发对往事的回忆和感慨，而是打通了视觉、嗅觉和听觉，借助风景感知的衔接，化抽象的情感为具体的形象，以对形象的感知唤醒对以往情绪的体验，让读者在想象中与主人公产生情感共鸣。除了叙事时间，风景与叙事空间的关系同样也值得探讨。文学作品中，通过风景与风景之间的相似性和连接性进行叙事空间的转换是一个常用的叙事策略。如余光中《听听那冷雨》：“这样想时，他希望这些狭长的巷子永远延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金门街到厦门街，而是金门到厦门。”从台湾的“金门街”“厦门街”联想到大陆的“金门”和“厦门”，作者的叙事空间在一瞬间发生了瞬移。这篇散文通过对眼前台湾的雨景联想到了中国大陆、美国地方的雨景，衔接自然，使得叙事结构更为完整紧凑。

三、写景之艺

墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。

（张爱玲：《沉香屑 第一炉香》，载《张爱玲小说》，杭州：浙江文艺出版社，2002年，第8页）

②芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

（汪曾祺：《受戒》，载《汪曾祺小说集》，江西：江西人民出版社，2019年，第21页）

百姓大惊，家家观看耕牛，皆汗流满背，知是玉帝借了耕牛日夜搬运了那宝塔的砖石的……也便从此有了这武关：三面邻水，高三百米，壁抖如削。南边崖下为丹江河道，流水浪浪荡荡几百里，骤然在这里束身通过，响声如狮吼一般，斗大石头投下去，没踪没影。急流过去，就是万仞高岭，岭巅之上，又有古城围的遗址，那实在也是多余的工事，任何山羊野鹿难以攀爬，何况两脚四脚的人马？

（贾平凹：《商州》，南京：译林出版社，2015年，第24-25页）

一穗一穗被露水打得精湿的高粱在雾洞里忧悒地注视着我父亲，父亲也虔诚地望着它们。父亲恍然大悟，明白了它们都是活生生的灵物。它们根扎黑土，受日精月华，得雨露滋润，上知天文下知地理。父亲从高粱的颜色上，猜到了太阳已经把被高粱遮挡着的地平线烧成一片可怜的艳红。

（莫言：《红高粱》，北京：中国青年出版社，2008年，第10页）

麦子大片大片地黄在田里，金光灿烂的，每一颗麦粒上都立着一根麦芒，这一来每一支麦穗都光芒四射，呈现出静态的喷涌之势……因为这个时候的大地丰乳肥臀，洋溢着排卵期的孕育热情。它们按捺不住，它们在阳光下面松软开来了，一阵又一阵地发出厚实而又圆润的体气，它们渴望着借助于铁犁翻个身，换个体位，让初夏的水弥漫自己，覆盖自己。它们在得到灌溉的刹那发出欢愉的呻吟，慢慢失去了筋骨，满足了，安宁了，在百般的疲惫中露出了回味的憨眠。

（毕飞宇：《玉米》，北京：人民文学出版社，2017年，第73-74页）

陈培浩：在写作立场上讨论风景语言，必须聚焦于风景语言的锤炼。这就是所谓写景之艺。上引几个段落，切入风景的路径各不相同，却各有各的精彩。张爱玲确实才情显豁，写的不过是墙内墙外的春景，她用拟人，以春天为主体，墙内虚应个景，谁知却星火燎原，烧到墙外去了，遂有轰轰烈烈的野杜鹃，摧枯拉朽烧下坡去。这里作家赋予了无情之景一种情理逻辑。一般人看景，各色物件皆无联系，但作家看景，却能以某种情理逻辑统合全景，所以有故事、有情感、有起伏，连成了整体。若只写到烧下山坡子去了，那只是优秀，把灼灼燃烧的红与更外面浓蓝的海，以及海里的船对照，两种不同的生命有了张力和对读，这才是张爱玲。其他作家也多能以某种情理逻辑统领风景，绝非零散的风景碎片，而有一道内在的魂。汪曾祺如此，毕飞宇也如此。当然，也各有特点。汪曾祺对语言节奏的提炼和把握，令人叹服；莫言的红高粱带着灵性与人物交流；贾平凹的特点是将风景化在方志故事中；毕飞宇赋予大地以自然性体验，却不显得低俗，收出其不意之效。都值得挖掘。

欧阳师哲：风景语言的功用在今日已得到较为广泛的关注，然而纵观中国新文学的建构全程，风景语言艺术的研究常为小说家忽视。尽管如此，对艺术有探索精神的作家开始自觉地在创作与理论方面共同推进关于风景的艺术讨论。如曹文轩在《小说门》中更为系统地探讨了景物描写的艺术功用，并积极归纳出“引入与过渡”“调节节奏”“营造氛围”“烘托与反衬”等参考。

优秀的风景描写当然不可在此穷尽，然而却有一些风景艺术的创作范式具备推广学习的意义。首先是巧妙的陌生化处理。如张爱玲《沉香屑·第一炉香》之中开篇的风景，颇显修辞匠心。从“虚应个景儿”开始组织起一系列浓缩着人类情感的风景语言，化景为人。“烧”字本指“东西着火”，而此处用“烧”写杜鹃花的红色是如何声势浩大，实则是一种应用语言学的技巧。

其次是声律与节奏的处理，这使平面上的语言获得了更立体的生命。汪曾祺《受戒》结尾处的风景语言，不足100字却囊括17小句，3字、4字小句居主导，句式交叉变化，避免了节奏上的停滞与单调，合着“扑鲁鲁鲁”的灵动拟声，衬出和谐的美感。

再次，是“万物有灵”化的风景语言。以莫言、毕飞宇为典范。莫言披沙沥金，在他热爱着的高密故乡之中灵敏地选择了红高粱，将这些得雨露滋润的活生生的灵物塑造为傲然不屈的“英雄”。毕飞宇的《玉米》系列深受莫言《丰乳肥臀》的影响，结合着人类的生殖经验，毕飞宇书写着麦子成熟的图景。“排卵期”“换个体位”“憨眠”的语词以及土地人化的技巧，使得农忙风景之中保存了澎湃的激情与想象。

最后是与民俗、县志、神话的结合，它们为风景语言的生动与深刻起补益、增辉之效。当然，这也再次回应了文章开始所提到的“跨学科”属性问题。贾平凹的《商州》同样从县志、民间故事着手，将武关的壁抖如削、丹江河道里流水浪浪荡荡之景从古老复杂的地质作用中移置，为其重新提供一个充满灵气与民族风格的温室，从此中国文学万古江河又汇入了一支充满民族气息的分流。

邓秋鹏：在风景的背后存在着一套“观看/被观看”的叙述结构，从这套叙述结构出发，可以辨认风景语言与叙述者之间的不同关系。第一种关系最为贴近中国古典文论对风景的解读。正所谓“一切景语皆情语”，中国古典文论习惯于将风景视为一种有待赋格的客观存在，认为风景的隐喻、象征功能来源于叙述者或观察者主观情感的投射。也是在这样一个基础之上，主体情感与风景的物理属性之间能否达成精妙的契合，成为古代诗歌意境的审美标准。直到今天，情景交融、景中藏情的风景书写仍然是阅读者对风景语言的主要期待，大量考试阅读题也以此作为答案范本。在这样一套叙述结构内部，叙述者与风景的关系是前者认识、加工并改造后者，风景作为一种“被动”的客观存在，成为叙述者内心语言的替代物。例如在《边城》里，翠翠的祖父去世时那个风雨交加的夜晚、轰然倒塌的白塔，都化为一种对于死亡的隐喻，而风景的隐喻功能背后其实是叙述者面对这一场景时惊慌、压抑、悲伤的内心情感。只不过这种瞬时的情感体验过于强烈，以至于叙述者不能直接用语言表达出来。而风景则恰好能够突破人物语言必须存在一个言说客体的要求，承担这一特殊的表达功能。

风景与叙述者的另一种关系是从自然主义的角度出发，试图还原真实的生存状态，体现自然法则的残酷、冰冷，赋予风景一种不因文本的叙述情感而动摇的能力。二十世纪八十年代末至九十年代的新写实小说里就存在着一种倾向自然主义的风景描写，企图割裂风景与叙述者之间的情感纽带，突破情景交融对风景语言的限制。在方方早期的小说《风景》中，充斥着浑浊的江水、沾满泥浆的裤腿、苍凉的冬天、脚掌上的硬皮这类描写，企图割裂风景与叙述者的联系，将风景还原到生活场景中以凸显出底层生活的残酷无情。不论这样一种尝试在文学史上的回响如何，至少可以肯定的是，这样一种风景语言对丰富风景写作的形式具有实验意义，也为探索风景与人的关系提供了新的角度。

帅沁彤：风景语言作为典型的外部语言，首先存在一个“凝视”，其次需要一种“记录”。“风景”被“凝视”，才被“呈现”，呈现的过程自然罩上了情绪的“光晕”。吴晓东教授在“中国景观研究的多种进路”跨学科研讨会中指出风景的反思性维度，认为风景经过语言的选择和建构。风景被“自然化”已被不少人认同，而小说中的“风景”是否具有“自然性”总也逃不过“景与人关系”问题的逼问。人与景的关系与创作者与文学的关系类似，无法证伪，只能有所强调。风景的“自然性”可分层次观察。第一层，是“假自然性”，如杨朔《荔枝蜜》，看似全篇写蜜蜂，但“醉翁之意不在酒”，托物言志意图明显；第二层是“自然化”与“自然性”结合，如张爱玲写墙里的春天，野杜鹃的“红”、“漫山遍野”的“广”，都是其自然之态，在张爱玲的笔下，“红”烧起了“火”，春“轰轰烈烈”。现实中可能没有这样“摧枯拉朽”的野杜鹃，张爱玲像《三体》中的逻辑一样，杜鹃自顾自在她的脑海中开着。但现实中一定有红色的、开放的野杜鹃，牵扯着张爱玲的神经。第三层是“纯自然性”，与自然主义的风景描写相契合，将“风景”还给“风景”，在“编码”过程中阻止读者以“人”的情感进入。但当我们把“石头”还给“石头”的时候，究竟意味着对风景主体性的觉醒还是人文情感的匮乏？从这方面看来，自然主义“纯自然性”的实验，有一定意义。

朱光燕：人们常言文学作品中呈现的风景并不是一种天然的存在，而是被“加工”了的人化的自然，即作品中的风景包含了作者观察风景背后的特殊感受。“加工”的手段之一就是在风景描写中融入神话传说、民俗传统等内容，借神话传说丰富所描写的风景的文化内涵，客观上生成风景、神话传说和作者情思三层内涵的叠加。这种写法与古诗词中引用典故的修辞手法有异曲同工之妙。古人用典主要是用精炼含蓄的语言婉转地抒情、叙事和议论，但也不乏用典写景之作。李白《蜀道难》引用“蚕丛”“鱼凫”这两个传说中远古时代的蜀国国王，来极言古蜀被隔绝岁月的漫长；用“上有六龙回日之高标”这一太阳神羲和乘坐六条龙拉的车子太空运行的神话，来形容秦岭、峨眉一带山势的高峻。以典故之“形”，展现风景的形貌，拓展了风景的想象空间。神话传说神秘奇特的特性使描写的风景变得瑰丽而有深意。选段三中，贾平凹《商州》便将当地民间传说融解于风景语言之中，引用当地“宝塔镇压盘龙”的神话传说描写武关的雄伟山势，颇有现代汉语古典化之妙。以龙形说明山形，以传说叙说宝塔来历，化静为动，以虚论实。对传说的选用亦是作者的创造，引“镇龙”传说不仅在说地形、论宝塔，更在叙说商周之地的浑厚拙朴与精光灵秀。商州秦雄楚秀的地理环境，当地人性格里的阳刚之气，融进贾平凹浑厚拙朴即朴实、雄厚、深沉的文风中。

袁子诺：许多同学都提到了风景背后的观看之道，写作者将情感意识赋予自然风光，凝结成了文字中的风景。讨论中慧芳学姐提到了“历时与共时”的描写，再佳学姐也从节奏切入了风景的时间性，这都启发了我或许在“人与风景”的关系中可以转变一个视角——我们常以为是人在看风景，那是否也可以如诗中所说“我见青山多妩媚，青山见我应如是”——实是风景在看人。文段选取了《受戒》结尾处清新和谐的芦花之景，其实在前文中明海即将受戒的情节里也出现了芦花，那是一句近乎白描式的描写：“从庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。”选段中语言诗化的节奏与意境自然胜过此处，但从单句分析好像依旧是人看风景的视角。不妨将两者结合起来，摇曳的芦花见证了明海从“朦胧”到“破晓”的细微转变，也见证了英子和明海之间“crush”的渐进，这般风景成为世事变迁的观察者，以不变之景看万变微殊之情，在小说结尾处给人一种连续延伸的时间感，令读者置身于芦花依旧的回望之中，颇有绵延与荡漾之感。