“云霞满纸”和通讯员

□文／李晁

有时我想，最好的小说语言又要用什么样的语言去描述？不用细思，几个词率先进入视野：朴素、自然、简洁、准确。每个词都有着各自的代表性，但我仍不满意，它们过于简单又带着规训，甚至显示出标准答案般的姿态（被无数人总结的），好像舍我其谁。我认为应该还有一种更为丰富的指称，它将蕴含更多的内容，更具包容性，而不是排挤，且最重要的是，它本身也要美，这才符合我心中的期盼。想来想去，大脑里独独留下四个字——“云霞满纸”。这是袁宏道对《金瓶梅》的评语（袁宏道致董其昌信），“《金瓶梅》从何处得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚乘《七发》多矣”。我们知道，枚乘《七发》发汉赋先声，早早挣得地位，而不知从何处冒出来的小说，仅仅略观，就得到了如此评价，这不得不让人思考一个问题，是什么如此吸引人？要知道，袁宏道得到的仅仅是半部小说，答案很容易推导出来，这正是小说的语言魅力。

《金瓶梅》的语言五光十色，如行云流水又似“淮洪一般”，这是整体印象，这样的印象只能由抽象的词加以表现和概括，袁宏道概括得很美很精彩。大的印象有了，我们还可以考量细部。好的小说一定讲究细部，譬如人物语言，各有各声口，闻声可以识人。对话艺术在《金瓶梅》中是一大特色，它的任务就是分明。本书形容潘金莲“去处掐个尖”（西门庆语），是个争胜人物，在我看来，全书的语言也讲究去处掐尖，每每在不经意处，让人惊叹。如潘金莲勾搭武松，前后十几个“叔叔”铺垫：“叔叔寒冷”，“叔叔向火”，“叔叔且请杯”等等，叫得极有分寸，待到要亮出自己的“真情”时，立即一转，“你若有心，吃我这半杯儿残酒”，猛一下由“叔叔”而“你”，人物的轻佻劲儿呼之全出，有奇兵效果（此处张竹坡首批，批文如下：忽下一“你”字，换去“叔叔”二字，妙）。又一处，潘金莲与琴童私会后与西门庆和解，称对方为俊冤家，若仅是冤家，想必读者也无异议，偏偏加个“俊”字，一来好看，二来更衬得彼时金莲的心虚与百般奉承，不可谓不妙。更有金莲自话，道出直心直肠，第四十六回，阖家妻妾占卜，独金莲不卜，说“我是不卜它，常言：算的着命，算不着好……说的人心里影影的，随他，明日街死街埋，路死路埋，倒在洋沟里就是棺材。”正是这看似漫不经心的言语让一个人的性格如画，不仅如此，它还让我们看到了人物置身哪一种环境，而她以何种姿态对待，并最终归宿又如何？一句话里信息如此之多，看似要求很高，但这样的例子在《金瓶梅》中还有不少，甚至影响了后世创作，如《红楼梦》，它也充满着双关语甚至一语多关。好的语言一定具有自我生发性，它一边呈现信息，一边暗示出更多的信息，仿佛谶语。被呈现的部分可以视作语言的阳面，被暗示的部分为阴面，两者的叠加便使得小说的言说空间立体起来，如建筑大师勒·柯布西耶所言，“光与阴影使万物显形”，这样的语言效果，利于读者理解小说进程并持续引发深层次的感官体验。

说起来，《金瓶梅》可以视作两本书，一为词话本，一为绣像本（亦名崇祯本），前者为原始版本，后者则经过了后世不知名文人的加工与裁剪。譬如开头，词话本老实巴交地嫁接了《水浒传》，让武松打虎作为全书开篇，甚至不惜抄书，而绣像本则删除了这一开头（随情节发展，绣像本似乎要把《金瓶梅》中的“水浒”因素斩尽杀绝），它直接改写，用西门庆热结十兄弟开篇（词话本首次介绍十兄弟还在第十一回）。作为一本想要孑然独立、洁身自好的小说，绣像本更简洁明快，词话本中呈现了诸多小曲、唱词，并不吝洋洋洒洒写出来，绣像本却多作冗文予以剔除。放在当日氛围里，作为明清读者，有无唱词，不影响阅读，亦不减损小说华彩，可作为今日之读者，有无唱词，对我们多角度理解小说、理解彼时生活会产生不同的影响。但后者的出现，确实值得视作一件大事，因它背后隐隐透出一个大编辑的身影。如果详细对比两个版本，我们会发现后者花费了巨大的心力与才华，连作为《金瓶梅》头号粉丝的张竹坡采用的底本也是后者，又经他妙笔一润，便为后世流传奠定了基础（《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》），而词话本从此开始沉寂，再度出现还是较为晚近的事情（1932年于山西介休被发现）。不少人爱绣像本，爱它更有小说的自觉与警醒，如著名读者秋水堂，而我却爱读看上去更加慵懒或者臃肿的词话本，哪怕它充满着无法弥补的漏洞与小小的混乱，但它才是作者的完整笔意，是他性情的投射，也更能体现小说语言的另一重境界：张弛有度。这种“有度”来自作者的气度，不慌不忙，不急于讲故事，而是气定神闲地告诉你曾经有过的一种生活，这正是绣像本的“简明”与高度紧张的“整饬”不可返回（抵达）的地方。可见，语言并不是一味俭省的好。

语言也有它的温度。我读《红楼梦》，越往后越感觉寒冷，冷入骨髓，到宝黛离别，一头大婚，一头临终，可谓凄迷之极，这段文字看上去也不像是高鹗续书，或考虑为曹雪芹原始稿本，有着本来的笔意，其后的“兰桂齐芳”倒更像是续书笔法。而《金瓶梅》则没有明显的失温过程，它维持在一个热度之内，哪怕西门庆暴毙，阖家鸟兽散，小说亦留下吴月娘与玳安一段后续，让玳安承受家业，奉养月娘，如此看仍是较为均衡的状态，结束时亦有余温。餐饮界有名言，“一烫顶三鲜”，就是说食物要有温度，失温则容易导致口感变化，食材返腥。小说语言同样如此，滚烫则好看，因有热闹，热闹可以走向冷峻，而冷峻则很难走向热闹，这就是小说制造的语言余地。高妙的小说会留出这样的余地，丰富自己的表达，而不会从头至尾将自己置于险峻的道路之中，越走越窄（其中也有体裁的不同要求，长篇与短篇不可一概而论）。从这个角度看，《红楼梦》《金瓶梅》都留下了足够的余地，前者热冷巨变，造成命运的撕裂，形成飞瀑般的落差，后者则徐徐散热，有着日常人家的缓慢冷暖与悲哀，更具一种普遍意味。

注意到语言的美，大抵是一个作家的起步事业，福楼拜甚至认为追求语言的美才是作家真正的目的，而不是一种单纯的起点（就算是起点也变成了终点）。这样的观点似乎无法反驳，但语言如何是美的？美有什么形态？它与故事有着怎样的牵绊？我们如何分辨一种语言是美的而另一种不是？美里面也分高下吗？一个问题可以生发出无数的问题，如同语言的发明，注定没有终结，它只会不断地繁衍自己，以适应新的变化，甚至决定新的面貌。

依我看，上述问题，可以归结为一个问题，就是——语言的美不能独立存在，它一定要依托它所表现的对象，由表现对象来表现它自己。诸如由语言讲述出来的故事，塑造出来的人物，营造出来的氛围，传达出来的情感等等。我们知道，语言本身是中性的，它必须形成叙述（不论是理论的还是叙事的），才具有被识别判断的基础与模型。打个不恰当的比方，语言就像是病毒般的存在，它需要找到具体宿主才能更好地激活自己。所以，我们如何判断一种语言好与不好、美与不美，就该从它所反映的内容上去寻找、去判断。比如故事型小说，通常的要求是晓畅易懂，较少无关紧要的枝蔓，否则，讲述一桩悬案便成为一件令人难以忍受的事情，我们难道可以忍受作者采用《追忆逝水年华》般的语言去讲述一则基度山伯爵或者波罗先生的故事吗？反之亦然。我们再看，小说若侧重书写一个人物，我们只用看这个人物如何在“他/她”所处的环境中表现自己，“他/她”是否具有一种可供持续识别的特质，“他/她”的一切能否带给我们共情般的感受，从而给读者留下印象，就足以判断作者的语言是否成功。比如我们无法想象潘金莲拥有着吴月娘的性格，又无法想象林黛玉有着薛宝钗的行为举止，更难以想象她们能融为同一个人。如此，我们便可以推断，一个人物若被书写得不成功，一个故事被讲述得味如嚼蜡，一段情感被表达得紊乱不堪，那么我们也可以就此下一个结论，这样的小说语言一定是失败的糟糕的，而不会出现一种虚假的幻象——即这个小说故事不通、人物模糊，但语言好。

语言的评判还需考量语言的指向与它的表达风格，比如当我们面对“小楼昨夜又东风”这样的句子时，就不能用“大江东去浪淘尽”这样的气度去要求，本身是婉约词，非要用豪放词的标准去打量，这就步入南辕北辙的谬误之地。语言的呈现是作家意图的落实程度，我不想说语言的风格及其情绪和作家本人的性情及情绪时刻保持一致，因为在创作中，语言首先要服从的是作家的表现目的，但语言风格的形成多少和作家本人的养成有着某种一致性，即他们都经过了成长和锤炼，两者之间也经历了磨合过程，直到形成较有默契的配合，一种呼应。这是训练的结果，也是彼此寻找的结果，更是两者和谐相处的结果。我们可以想象（或许也有过体验），在两者交往最亲密最顺畅的时刻，他们表现出了一种近于呼吸的关系，一呼一吸间，语言的流淌自然而然。这效果的达成，也由作者的写作氛围与写作动机所驱动。当作家伤时感怀时，语言可能会呈现出深邃、忧郁的气质；愤怒时，语言也仿佛同气连枝地带着怒发冲冠的意味；心情闲适时，语言则可能走向幽默与俏皮；而在某件事物难以直接言说时，语言便开始了它的隐喻表演和“围魏救赵”。举两个例子，在冯梦龙编著的民谣集《挂枝儿》里，大多表现的是男女情爱的艳曲，说是艳曲，其实调子大多低沉，充斥着哀怨。如《情淡》一曲，“来也罢，去也罢，不来也罢。此一计，也不是你的常法。真不真，假不假，虚将名挂。不相交，不烦恼；越相交，越情寡。着甚么来由也，真心儿换你假。”这类曲子让人不禁想起潘金莲的自弹自唱，“奴本是朵好花儿，园内初开，蝴蝶餐破，再也不来。我和你那样的恩情，前世里前缘今世里该。”这是一脉相承的路径，这样的语言很难说是在一种极度喜悦的心情中创作出来的，因这样的语词带着极强的牵引力和感染力，它必将由内而外散发出来，激起他人的情感。可即使这样，《挂枝儿》里也嵌杂些俏皮好玩的段落，如《门子》一首，直让人发笑，“壁虎儿得病墙头上坐，叫一声蜘蛛我的哥，这几日并不见个苍蝇过，蜻蜓身又大，胡蜂刺又多，寻一个蚊子也，搭救搭救我”，如此语言，很难想象作者不是在一种极度闲适的状态中迸发出来的，它展现的正是闲情逸致；我们再看普鲁斯特，如若作家不是在一种长期患病和对家庭的重度依赖之下（作家三十四岁仍和母亲生活在一起），如何能够写出如此绵密且具有纤细触觉的语言？其中，普鲁斯特的父亲阿德里安·普鲁斯特医生也发挥着自己的影响，据普鲁斯特传记作家让-伊夫·塔迪耶所记，“普鲁斯特以医学的眼光看待世界、人生及人的爱恨情仇，所有这一切都是疾病，都是疾病的各种表征，于是，所有的描写都变成了诊断。”与其说普鲁斯特带着“诊断”的影响写作，不如说他只是一个患者（久病成医），而他所运用的语言也几乎是在头脑极度冷静与身体长期的休养下渐渐养成的，它在这里代表了作家的视觉听觉及更多的知觉，在作家本人鲜少出门或缩小活动半径的情况下，语言便成为作家释放出去的探子，由它去发现一个新的世界，并详尽地充满感官体验地再现出来。

虽然有普鲁斯特的例子，但在语言的影响里，小说语言更可能脱离作家本人的状态牵引，它不像诗歌与诗人的即时关系。在小说中，小说自我的情绪主导了它自己，小说家在处理材料、书写人物时，受自我的情绪影响较小，书写者的整个心身都应交付小说本身，语言在这里，成为服务故事与人物的随行工具，它将按照叙事的需求安排合适的字词组成句子，而不该是作家放飞自我、标榜自我的舞台。

即使我们撇开小说家与小说语言的联系，认为语言应该服务具体的目的，但从实际效果来看，一个小说家之所以被读者记住，其中最重要的一条依据正是该小说家的语言有别于他者。这仿佛是一对矛盾的关系，看上去既要语言有着相对的独立属性，又要携带作家个体的印记与习惯（以便识别），有这样的调和吗？语言如何既保持一定的广泛性又携带作家个体的声音？我觉得这正是作家之所以成为作家的原因。特里·伊格尔顿在《文学阅读指南》里指出，“所有的文学作品，从降生那一刻起，都是孤儿。”这句话很有意思，但如果要做一个限定的话，一定是杰出的文学作品，因为在杰作出现之前，一个作家很可能有不短的训练史乃至模仿史，这些粗劣或倾心的练习之作很可能推导出明显的来路，甚至指认出它们的“父母”。一旦作家通过了练习考验，完成蜕变，成了脱颖而出的自己后，“他/她”所写出来的作品，才可能带着“孤儿”的气质，而这“孤儿”的气质，或者说“孤儿”般的语言，才达到了作家与语言的调和，即他们彼此寻找到了对方，成为一种崭新的融合体。要继续探讨语言的广泛性与作家的个性表达如何配比，是一条漫长的道路，它需一次次单独地看待，每个作家都有供读者进入的道路，也就是说，我们拥有多少杰作，就拥有多少条进入的道路。可最终，我认为被我们铭记识别的并不是作家本人的风格，而是作家与作品之间的那个通讯者，是它传递出了所有的信息，语言正带着它的烙印。