“向左转”的内面“秀”场——论丁玲20世纪30年代上海时期的风景书写与主体建构*

王晓平,张瑾瑜

(1.同济大学 外国语学院,上海 200092;2.上海交通大学 人文学院,上海 200240)

丁玲是擅长风景描绘的作家,她用自己的身体感受着风景。纵观丁玲的整个创作生涯,风景是她热衷且谙熟于心的书写策略。尤其是在20世纪30年代上海时期的写作里,丁玲穿梭在城市与乡村的两重空间,用风景书写着自己的“左转”之路。贺桂梅指出,《韦护》(1929)、《一九三〇年春上海》(1930)是丁玲“左转”的过渡时期[1]176-185,小说以城市为焦点,纠结在个人与时代困顿中的知识分子踏入了“革命与爱情”的分岔路口,他们在选择中迷失,也在迷失中找寻。值得注意的是,乡村亦是作品潜藏的不见之景,在风景的见与不见之间,作家始终挣扎于主体建构。稍后创作的《田家冲》(1931)与《水》(1931)是丁玲立场转变的标志性作品,小说的写作视点从城市转向农村,看风景的主角也不再是城市小资产阶级的知识分子,相反,向革命出发,观照乡土世界的新生力量才是丁玲这一时期创作的旨归。直到1933年被国民党特务绑架之前,丁玲这段上海时期的创作都是左翼文学的精彩一页,而小说中的风景书写自然也带有左翼文学的鲜明特质。但是,丁玲毕竟是一位极富个性的天才作家,她以行走中的脚步丈量着风景,凭借对风景的敏感和独特体验,搭建了“向左转”的内面“秀”场。

在西方的视野中,“风景”的概念丰富且多元,它的具体内涵也在不断演进。“风景”一词最早可追溯到15世纪的荷兰,荷兰语中的“landscape”意谓“一块土地”,荷兰人把其栖居的国家称为“Nederlands”,也是在描述一个土地的物理性质即低地。由此,“风景”与“土地”不可避免地胶着在了一起,卡特琳·古特(Catherine Grout)《重返风景》也不再使用“风景”一词,转而选择“风景”与“土地”的合成,即“地景”[2]1。 “土地”聚合了权力、政治、身份等话语的双关属性,它本身就是复杂的。而依托“土地”词根形成的“风景”概念,也自然而然地建构了隐藏在地表之下的深层语境。简单来说,风景在感官上是视觉的符号,再现的图像,但是对“艺术的风景”来说,它就是一种表现手法。[2]104作为一种意象,通过象征、隐喻或转喻的修辞手段,风景负担了广阔的思想内容。正如美国学者米切尔(Mitchell, W.J.T)所言:“风景本身是一个物质的、多种感受的媒介,在其中文化意义和价值被编码。”[3]15而借用风景批评分析文本,就是透过风景这一“装置”,对书写在风景地表之下的深层蕴含进行解码。

从现有的研究成果来看,以丁玲小说中的风景为媒介打通其创作经脉的文章十分有限,主要集中在女性小说和丁玲乡村风景的书写上。这些文章或者探析其独特丰富的精神世界,或者意图解锁她对乡土世界的感性经验与理性思考。(1)前者如郭晓平《丁玲女性小说风景探析》,《山东师范大学学报》(人文社会科学版)2015年第6期;后者如孙慈姗《丁玲前期小说中的乡村风景书写》,《中国现代文学研究丛刊》2018年第12期。关于海外的丁玲研究,可参见罗婷、顾娟《美国汉学界的丁玲研究》,《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2014年第5期,该文讨论了从20世纪30年代到90年代美国汉学界的研究情况。关于最新的研究成果,可参见Wang Xiaoping, Contending for the "Chinese Modern": The Writing of Fiction in the Great Transformative Epoch of Modern China 1937-1949 (Leiden and Boston: Brill, 2019).本文则试图借助风景批评的研究方法,把观照焦点放在丁玲20世纪30年代上海时期“向左转”的这一段书写以探究其变异的内在动因,由此发现她之所以执着于乡村风景,在于她个人的成长惯习和她的乡恋情结;文章据此衡量她超出左翼集体范畴的创作特征,并由此探瞰其“向左转”的思想隐曲,从而在丁玲创作和思想的转变轨迹中,再探其主体性建构过程中的纠结与新变;以此为现代中国女性知识分子如何统合个人志趣而“转向”党的意识形态召唤,提供一个复杂动人的案例。

一、“在场”与“不在场”:自我纠结的城市知识分子

《韦护》与《一九三〇年春上海》(之一、之二)是丁玲1930年发表的三部作品,小说以城市风景为媒介,展现了一道又一道知识分子的孤独身影。在逼仄、狭窄的都市空间,男男女女仿佛无根的浮萍,挣扎在找寻自我的苦痛之中。毫无疑问,作家在文本之内加入了自己的人生遭际。丁玲生于乡村,长在城市。从1922年离开家乡常德来到上海,后辗转北京,几经漂泊再次回到上海,作为城市知识分子的一员,她的每一步行藏都投射在都市灰色的天空之下,那仿佛一条模糊地带,纵使身处其中,却异常贴近“在而不属于”的生命形态。虽然小说被框入“革命+恋爱”的写作范式,但丁玲日后坦陈自己当时并“没有想把韦护写成英雄,也没有想写革命”,但后来自己也“厉害的懊恼着”,因为发现“陷入革命与恋爱的冲突的光赤式的阱里去了”[4]110。

作为烛照自我纠结的外在光影,丁玲此时在风景书写的叙事手法上,善于设置一些“在场”和“不在场”的风景场域。所谓“不在场”也就是“同现时时间不相干的和同在空间中的在场不相干的在场”,即“绝对的环境”[5]15。《韦护》的一段“车站”漫想就正好呼应了“在场”与“不在场”之间的互动。迟到的火车把韦护滞留在“十一点钟的冷漠车站”:

灯光黄黄的,照出那建筑的拙笨和污秽。他又抬头去望天,天空灰灰的,一点云彩也没有,月亮已升到中天了,只冷漠无情地注视着大地。几个星儿,在不关心地眨着眼。这景象真使人愁惨。[6]372

惨淡的气氛令韦护十分焦躁,他的心绪不由地跳出“在场”的“车站”空间,转入“不在场”的主观浮想。从到上海后的工作,想到住房,又从自己的经历想到爱情,就连三个星期没换衬衫的琐事也能插入他的脑海。后来,丽嘉的影儿闯入了他的视线,就在他兴奋地想去找她时,一个责备的声音又使他蓦然惊醒。摇摆不定的心神拉开了韦护与革命者之间的罅隙,暴露出“神经衰弱症”的精神气质。爱情给他打开了可供沉沦的通道,革命仅仅成为压在底层的一个微弱声响,因此,“在场”向“不在场”的游移拨开了小说“虚写革命实写爱情”[7]216-231的意图迷雾。在革命与爱情的两难选择中,韦护陷入了自我的挣扎,而最终火车不合时宜地出现,竟又斩断了韦护的延宕,使他回归预设的革命轨迹,但这与其说是韦护的清醒,不如说是作者所执理念先行的创作原则使然。由此窥见,莫名的感伤和着爱情的断想是知识分子的浪漫情调,在等车的短暂时光,韦护暂时地忘却了革命者的身份属性,耽溺于偏向内面的自我纠结。

同样,《一九三〇年春上海(二)》也以“在场”与“不在场”的风景编码解锁了望微的自我挣扎。小说最后一幕望微在战斗中被巡捕抓获,并被拖进一辆大而黑的铁车上,透过囚车的铁丝网,“他忽然看见大百货商店门口出现了一个娇艳的女性”:

唉,那是玛丽!她还是那样耀目,那样娉婷,恍如皇后,她还显得那么欢乐,然而却不轻浮的容仪。她显然是买了东西出来,因为她手里拿了许多包包,而且,的的确确,正有一个漂亮青年在揽着她。[8]237

对于这段描写,我们很难说它是真实的所见之景,毕竟它出现得那么偶然,而且望微经常在不经意间浮现玛丽“脱掉这些华美的服装,穿起粗布大衣”的样子,也试图在同事冯飞的女友售票员身上找寻玛丽的影子。所以,望微的视角是存疑的图像再现,它极有可能搭建了“不在场”的心理维度,而那个“漂亮青年”何尝不是他自己的化身呢?望微与玛丽的殊途是信仰隔开的天河,他在分手之后更加无所顾忌地投向革命,但在被捕的终极刹那,他想到的还是曾经的爱人,并以她喜欢的模样构想“她又幸福了”,而“自己”与她的爱情也在某个时空下“有情人终成眷属”。望微的心理活动把凄美的爱情推到了崇高的地位,它的感染力已然超越了最后革命者喊出的“打倒”的苍白口号。先前望微对玛丽的引导也只是把她带入革命的活动会场,听两句口号与汇报,这种对革命浅层的涉猎表明丁玲其时对革命知之甚少[9]422-427。她仍停留在个人主义的迷雾里编织唯美的爱情童话,并在潜意识里消解了望微严肃的革命者身份,相反,自我的纠结再次成为知识分子回应时代大潮的矛盾心态。

如果说,韦护与望微还有革命者的“黄袍加身”,那么《一九三〇年春上海(一)》的子彬就是城市知识分子的典型了。他颇有野心,希望写出一部震惊文坛的伟大作品,但对政治并不抱有太大的热情。与此同时,他的理想在好友若泉(革命者)眼中是与现实相互抵牾的空虚,爱人美琳不断向若泉靠拢的心态也让子彬深感不快。一日,在好友若泉与肖云的拜访结束之后,子彬与美琳陷入了僵局,他躲到亭子间:

他照例坐到写字桌时,要在一面小小的圆的镜子里照一照,看到自己又瘦了,心里就难过。从前常常要将镜子摔到墙角去,摔得粉碎,但自从家里多了一个女人后,便只发恨地摔到抽屉里了,怕女人看见了会盘问,自己不好答复。这天仍然是这样,把镜子摔后还在心里发誓:

“以后再不照镜子了。”

坐下来,依习惯先抽一支“美丽”牌。青烟袅袅往上飘,忽然又散了。他的心情也象青烟的无主,空空地,轻飘飘地,但又重重地压在心上。[10]175

放眼望去,镜子里瘦弱的身躯和青烟若浮萍般飘荡的姿态是“在场”的客观映像,它们成为荡起子彬内心波澜的导管,无主名的郁闷在主观的“绝对的环境”里再次升腾。现实生活的难为情、文学创作的不如意,以及和恋人、朋友信仰的不相容,这些都深深地折磨了子彬的大脑神经,他仿佛被世界抛却的“弃儿”,没有一处为他提供舒适的立锥之地。于是,苦闷的子彬只能通过自我折磨的方式,劳动着他的身躯,彻夜奋战在案头可怜的文字上。

无所依托的知识分子在城市中找寻着自我,也在迷失着自我。个人与社会的碰撞磨砺了他们的精神耐受,长期驻守的地理场域并不能为他们带来身份的认同,于是,目光的转向引领他们开辟一方新的沃土——乡野世界成为幻想中的彼岸天堂。但城市毕竟是知识分子的落脚之地,乡村只能映射他们精神上的归隐,所以“在场”与“不在场”的风景装置覆盖了城市与乡村的两重空间。韦护与丽嘉闲谈时曾幻想,如果他们有一天在城市待不下去了,就逃到农村去,并且一间“小茅屋”就已经是顶好的了,纵使连一间茅屋都没有,“什么地方都可以混一宵,或是那些小山羊的栏前,或是那稻草堆上。”[6]461子彬与美琳也“希望他们暂时离开上海,他们旅行去,在山明水秀鸟语花香的环境之中,度过一个美丽的春天”,尤其对子彬来说“觉得能离开一下这都市也好,这里一切的新的刺激,他受不了,而且他身体也真的需要一次旅行,或是长久的乡居”,于是他们“预备到西湖去”[10]180-181。对知识分子来说,他们虽栖身城市,但城市的空气是稀薄的,他们吐纳的每一缕呼吸都显得分外沉重,因此常常摆出逃离的姿势。然而,“小茅屋”“山明水秀鸟语花香的环境”,以及到了夜晚“我们仍然可以在我们的小的摇摇不定的烛光下来读诗”[6]461,这些始终是知识分子编织的美梦,无瑕的风景书写流露出“城市中人的口吻”,自然地过滤了道德与经济的因素,忽略了农民的疾苦。

怀着审美与欣赏的眼光观照乡村,这样的视角再次证明,《韦护》与《一九三〇年春上海》虽然配有革命的装点,但真正的主角依然是知识分子。城市与乡村的互动被定义为“文化记忆中的风景不断和现实中的风景相互印证,作家不仅不是失落于风景的相见不如怀念,反而唤起了似乎早已熟识的认同感”[11]44。丁玲生于乡村,长在城市,她虽然没有沈从文那般“乡下人”的鲜明烙印,但她反顾乡村时所书写的“乡村神话”却以更加隐晦的方式表演了个人的“惯习”(habitus)(2)惯习理论由布尔迪厄提出。在《实践理论大纲》一书中,“惯习被理解成一种可持续可换位的倾向性系统,通过综合所有过往经验,这一系统每时每刻都像一个感知、评估和行动的框架。”从布尔迪厄的观点来看,人的个性与他个人童年和少年成长经历有关。丁玲对乡村风景有着独特的体验,也是因为她从小生活在那里,乡村的一切对她来说都是曾经的经验与记忆。参见[法]皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu,1930—2002):《实践理论大纲》,高振华、李思宇译,北京:中国人民大学出版社2017年版。。正如英国学者温迪·J.达比(Darby, W.J.)在其《风景与认同》一书中指出,“乡村神话”即意谓“这些风景和活动被定位于过去,象征着‘失落的身份、失落的关系和失落的确定性’”[12]129。知识分子既是城市的流徙者,也是乡村的“局外人”,他们不仅缠绕在“革命与爱情”的时代困局中,还纠结着城市与乡村的身份归属。

其实,早在1928年出版第一本小说集《在黑暗中》(3)《在黑暗中》是丁玲1928年出版的第一本小说集,内含《梦珂》《莎菲女士日记》《阿毛姑娘》等女性小说。的时候,丁玲就坦言:“我那时为什么去写小说,我以为是因为寂寞。对社会的不满,自己生活的无出路……”[4]109-110正是在这个意义上,她笔下的“莎菲们”虽然用一种“作”的方式发出自己的声音,但这与其说是“‘新女性启蒙话语’”,不如说是“‘后五四’的市民对于其‘市民阶级’身份无法有效建立的苦闷”[13]50。直到1930年左联成立,丁玲仍执迷于个人主体性的建构,哪怕有人来劝她加入,她思考了一会还是说:“我不参加吧。”[14]67由此可见,“革命+恋爱”的小说套路,不过是“作者在市民阶层立场和角度上,出于空虚而观察其时流行的‘革命’潮流的浅层涉猎之作”。[15]31至于对乡村风景的反顾,丁玲借不见之景填补知识分子的精神空缺,更是反证了自我找寻的无力之感。

二、视角转移:焕发革命生机的乡土世界

《田家冲》(1931)与《水》(1931)是丁玲“左转”的标志性作品,看风景的视角已经从城市知识分子的个人立场,转向了乡村世界的社会革命者。1931年胡也频的牺牲对丁玲来说不啻为沉重一击,这也促成了她的迅速“左转”。在将四个月大的儿子交予母亲抚养后,她立即从家乡常德奔赴上海,亟待投入党的革命工作——延续爱人的事业,找寻自我的寄托。这时,丁玲的思想已不像从前那般混沌,她以坚定的革命者身份开启了“左翼”的创作之路。1931年主编党的公开刊物《北斗》是丁玲第一次接受组织工作,也是她从“小资产阶级知识分子”走出来,第一次参与实际工作。

《田家冲》是城乡转换的铺垫,它以广阔的乡土世界为背景,开篇就带出了田园牧歌的即视感。对比城市“沥青色的天空”,乡村则显得明丽透彻,在无压力的美好之下,叙述者幺妹从衬景中走了出来。她与景色融为一体,十四岁的年纪天真无邪,仿佛和这片土地一样,都在等待着新的生长。而这个为他们注入新鲜血液的人,就是革命的启蒙者——三小姐。与幺妹不同,三小姐来自城市,她是地主的女儿,也是知识分子。她颇为神秘地来到乡村,就是为了动员农民革命。三小姐被冠以“三”的数字称谓,十分耐人寻味。在中国汉字文化中,“三”“六”“九”都是大数,常常指向“多”,“三小姐”的“三”也毫不例外地内蕴了一种复杂的身份定位。游走于城市和乡村的两重空间,地主阶级、知识分子与革命者的角色在地方/乡村的疆界里相遇、摩擦。当幺妹带着三小姐走在乡村的田坎上,一幅乡村美景出现在眼前:

她(三小姐)掉转身去望,只觉得这屋子有点旧了。当然在另一种看法上,这是这景色中一种最好的衬托,那显得古老的黑的瓦和壁,那茅草的偏屋,那低低的一段土墙,黄泥的,是一种干净耀目的颜色啊!大的树丛抱着它,不算险峻的山伸着温柔的四肢轻轻的抱着它。美的田野,象画幅似的伸在它的前面,这在她看来,是多么好的一个桃源仙境![16]261

“旧”的房子、“古老的黑的”瓦和壁本是最普通的村屋景观,但在三小姐的凝视之下却分外扎眼。三小姐是地主的女儿,她虽为土地的占有者,可对这片土地并不熟悉,破败的景象同她与生俱来的阶级属性产生了裂隙。然而,这一时期的丁玲在理念上更想靠近革命,三小姐眼中的突兀景观毫无违和地在“另一种看法上”幻化成静美的田园风光,以乡村风景为参照,三小姐的眼光也和幺妹的视线勾连在一起,地主的女儿与农民的女儿彼此认同:

田坎只一线,非常窄,但纵横非常多而且美,近处的水田,大块的睡着,映着微紫的颜色。

这些美的田坎,都是她爹和她哥哥们的匠心完成的。[16]248

她们都赞美乡土,尤其是三小姐,她没有因处在优越阶层而傲睨田野,相反,在潜意识里,她认为土地是属于农民的,并把自己当成幺妹一般农民的女儿,因此才会赋予它“桃源仙境”的美称。同样地,幺妹虽为一个十四岁的孩子,但她把这美的田坎当作她爹和哥哥们的精心之作。三小姐与幺妹看风景的目光最初都取了某种阶级惯习的立场,但最终她们站在同一战线。就此,丁玲消弭了三小姐“地主的女儿”的身份建构,并将革命的启蒙者当作她点亮乡村的主体认定。然而,过分理想化的乡村风景还是显出丁玲对革命主题的简单化处理,尤其是三小姐“在将农人的日常生活场景‘画面化’的过程中,她也就与农民们的真实处境有了不可避免的隔阂”。[17]249观照乡村风景的审美化倾向保留了三小姐知识分子的立场,它到底和现实有着辽远的差距。田园牧歌的诗意背后仍然隐藏了许多的剥削,残酷的斗争也在农民阶级的准备中一触即发。

延续着《田家冲》乡村风景的书写,《水》的发表对丁玲来说意义非凡:一方面,它力行了“作者自己的清算”,另一方面,它开启了“新的小说的一点萌芽”。[18]246从《田家冲》开始,丁玲就有意识地从个人主义的虚无转向工农大众的革命之路,但直至《水》的发表,丁玲才算对革命有了更深一层的理解,因为她看到了大众自己的力量及出路。如果说《田家冲》仍保留了知识分子的旧倾向、旧习气,那么《水》则革除了一切旧有残余,更加贴近乡村的真实处境,诠释了劳苦大众的群体利益。《水》取材于1931年中国十六省水灾,小说开篇就笼罩了一层巨大的恐慌,人的情绪被一股无形的力量牵引。小说起笔巧用“夜”的叠加,“淡青色的月光”“初八九的月亮”混杂着一些“不安的”与“不确定的”的狗叫和风声,朦朦胧胧的气氛加重了人物心理上的恐惧与张皇失措。“水”也就不单单指向现实的灾难,它还蕴藏着无限的能力,左右着人的思想和行动。由此,《水》暗含了作家视角的下沉,在广阔无边的暗夜与惊悚的氛围之中,个体的形象早已不再清晰,取而代之的是群体的模糊暗“影”。这与《韦护》《一九三〇年春上海》塑造的知识分子个体形象不同,也和《田家冲》个性鲜明的革命者三小姐有所出入,《水》创造了走向革命的群众巨像。灾民因抗击洪水凝聚成集体的力量,也因大水摧毁家园被迫重生。尤为重要的是,“水”铺陈出社会的黑暗。饥饿的灾民得不到任何救助,无路可走,哪怕逃到城里去,也会被“枪托和刺刀大批大批的赶到不知什么地方去了”,这给他们带来了更大的恐慌,“超过了水,超过了饥饿”。迫于无奈,民众拉响了战斗的号角,他们不再需要启蒙者,因为在干瘪的血管中自然地涌动着如“水”一般奔放的生命。

此外,相比《田家冲》对乡村风景的牧歌式书写,丁玲在《水》中,不仅以真实的历史事件为背景,还站在“上帝视角”感受着苦难的乡村:

半圆的月亮,远远地要落下去了,象切开了的瓜,吐着怕人的红色,照着水,照着旷野,照着响的稻田,照着茅屋的墙垣,照着那些在死的边缘上挣扎着的人群,在这些上面,反映着黯澹的陈旧的血的颜色。[19]302

强烈的色彩冲击反射出叙述者独特的视觉体验,“血色的月亮”难免让人觉得惊异,却实在符合此情此景。本来,“红”是太阳的光彩,但在这里非要贴上“月”的标签,再与“夜”的气质相互交融,不能不说冷暖错位的构图笔法烛照出饱受摧残的沉重乡土,并在“血”的点染之下,氤氲着战斗的火种。“水”创造了一个悲惨世界,洪水的咆哮不仅摧毁了受难者的家园,也使隐藏在平静波涛下的暗流骤然出没。“水”让个体的声音消逝在群众的奔走呼号中,它席卷了一切旧有存在,为乡土世界带来了新生,历史主体就是在新的战斗中建构起来的。

从《田家冲》到《水》,乡村风景是丁玲革命书写的新篇章。她以《北斗》为创作园地,走出了个体知识分子的任情,向着革命迈出了坚定的步伐,实现了对自己的清算。但在此之后,丁玲以革命为中心,再次观照了城市与乡村两重空间的互动。与上述两篇小说相比,《奔》(1933)较少引起研究者的关注,然而我们却不能忽视它在写作视野上的开阔。小说从农村开场:天不亮,受制于土地的农民早早等在了站台前,准备奔往城市讨生活,城乡的双向流动继《韦护》与《一九三〇年春上海》之后再度联结。但相比前者在题材上牵扯革命,而没有以革命为创作旨归,《奔》不再把流徙城市的知识分子立为焦点,相反农民阶级成为突进城市的真正主角。小说虽然没有以革命为首发动机,但处处潜藏着革命思想。尤为重要的是,农村向城市的转移,促成了农民与工人的相遇:“晚上来了,太阳昏昏沉沉落到一些屋子后边去。这群人(农民)还在街上奔着。同着他们一块儿的,是那些放工回家去的人们。”[20]351工人“灰色的脸”“灰色的头发”深深烙印在农民的视线里,为生存奔波的两个革命阶级就这样在小小的茶馆有了命运的交叠。值得关注的是,太阳是贯穿全篇的时间线索,它追随农民的脚步,在开往上海的火车上,“太阳这时从每一个窗口投进了大片的阳光,随着车身的震动,在那些干糙的脸上和脏布衣上跳荡着。”[20]346随后,当张大憨带着三五农民投靠姐夫李永发时,在低矮瓦屋、简陋茅屋的小弄,“虽说是冬天的太阳”也“把那些院子里的垃圾晒出好些臭味来”[20]349。而他们走进李永发花两块钱租的一间小房,“习惯在阳光底下的眼睛,这间房更显得黑暗。”[20]350阳光灼烧了他们为生活奔波的身影,尤其视觉引发嗅觉的感受以及光线突转的暗适应,映射出城市工人极端艰苦的生存环境,“太阳”成了苦难的风景意象。此外,“日”与“月”是替换城—乡的风景喻指。“农村”与“月”与“家”紧密相连,在城市走投无路的农民幻想着“月亮升在家的那方,家该在那儿吧”[20]355。而太阳是城市的色彩,表面光鲜亮丽,却使奔走城市的农工只能生活在太阳照不到的暗影里。所以,“奔”是一条没有终点的旅程,它不是农村向城市的单线转移,反而是一种循环往复的生存策略。这似乎成了一个悖论:对农民来说,去城市讨生活是一条毫无希望的出路,可他们依然怀着美梦周而复始地奔向死地,农民在苦难的漩涡里无尽地盘旋着。临近尾声,小说也没有直指革命。但物极必反,无解的生存魔咒反向暗示出只有革命才是农民置之死地而后的新生。与之呼应,小说结尾怯懦的王阿二发狠地喊道:“三石谷吗?有方法的!孙二疤子你等着!”[20]357虽是无力的叫嚷,可到底诠释出革命终将是农民无路可走的最后一搏。

从《田家冲》到《水》再到《奔》,渐趋打开的宏阔视野再次证明了丁玲靠近革命的坚定决心。有了对革命新的理解,丁玲愈发以宏大的空间为背景,撰写新的群体身份的认同。

三、化归与彰显:兼行左翼的个人风景书写

1928年“革命文学”的倡导催生出新文学的裂变和转向,1930年“中国左翼作家联盟”成立,随后左翼文学兼容了“革命”话语成为时代主流。1930年5月,丁玲加入左联,《一九三〇年春上海》就是参加左联的作家给读者的献礼。从时间来看,丁玲30年代上海时期的创作是统属左翼的文学创作,作品中的地理风物也是化归左翼的风景书写。左翼风景书写具有鲜明的政治倾向,它常常借用象征、隐喻或转喻等手段,一方面是作家的个人喜好,同时还与国民党严苛的书报检查制度密切相关。然而,身为左翼的知名作家,除了坚守理念先行的创作原则,丁玲还以深沉的乡恋情结和独特的构图手法彰显了自己的个性,创造出面向自我的独异风景。

风景是再现的视觉和图像,它与所传达的政治理念间的内涵需要被具体的解释。左翼文学承担着宣传革命的重大使命,为了激发民众的共情,它常常攫取“外挂式”的风景意象,而“所谓的‘外挂’是指这些风景意象可以脱离具体的语境而单独存在,其意义具有形式上的明晰性、具有进入其他语境的自由性”[11]35。丁玲小说也同样抓取“外挂式”的风景意象传递着革命的共识。“天亮”是丁玲小说最后留下的“光明的尾巴”,尤其《水》《某夜》(1931)都在对“天亮”的迎接与企盼中结束。与此相对,“夜”就是丁玲作品中常常铺设的漫长等待。《水》把洪灾发生的时间定在了黑夜,《某夜》也把革命者被处决的时间放在了夜晚。似乎一切的灾难都与黑夜有关,“夜”的蕴含也不再假借自然界的星辰变换,而是意有所指地通向了社会语境,昭示着现实的黑暗。作为互证的意象,“天亮”就成了摆脱残酷世界,争取革命胜利的渴望。由此可见,“夜”与“天亮”都是典型的“外挂式”风景意象,它们即使脱离了具体语境,游离于不同的文本,但在左翼的视域里仍可指向现实的黑暗与革命的希望。

“外挂式”风景不因个体的差别而呈现不同的解读,它的观照角度并非内在的,而是外在的视点,集体也因此战胜自我达成了共识。此外,为了避免国民党的严酷审查,左翼作家也在“反围剿”的战斗中欣然披上“风景”的外衣,他们常常借助隐喻或象征的修辞手段,委婉传达出奔向革命的宣言。丁玲《水》就通过“水”的隐喻,烛照出洪水侵袭下社会统治的黑暗。其实,丁玲是惯用风景进行隐喻的,从《莎菲女士的日记》开始,她就让“刮风”来喻指莎菲的“作”。到了“向左转”时期,她更令“风”刮起了社会的紧张动荡。在迎接洪水的恐惧中,“风”还总是送一些使人不安的声音:

风远远的吹来,一直往屋子里飞,带来了潮湿的泥土气,又带来一些听不清,却实在有点嘈杂的人语声,远远的,模模糊糊一些男人们的说话。

暗澹的月光映在人的暗澹的脸上,风在树丛里不断的飕飕杀杀的响。[19]294-295

“风”与“夜”与“水”紧紧地胶着在一起,恐慌、惊惧的情绪在“风”的传送下无限延伸,现实的黑暗与躁动被“风”吹动得更为深远。而在《某夜》革命者的英勇就义中,“冬夜的狂风”不仅抨击了他们的面,还让“人心都因这突然来的冷风不觉的打战”。透过风景的隐喻,即使不直击革命的残酷,狂风的怒吼早已代替了无力的言说。

然而,作为一位个性鲜明的作家,丁玲凭着复杂的人生体验超出了左翼的创作范式,坚执的乡恋情结就是她为书写自我的风景而绽放的绝美花朵。从早期的女性主义小说开始,丁玲已为拥挤的城市留下了炽恋乡土的一隅。《韦护》与《一九三〇年春上海》虽立足城市,但乡村仍是知识分子无路可走的最后归宿。《田家冲》是丁玲最具代表性的乡村风景书写,田园牧歌的笔墨晕染了整篇小说。承载家乡记忆的地理风物俨然不再契合左翼文学对农村革命叙事的主流模式,反而成了个人情感的寄托。因此,这类风景书写也被许多人指摘,王淑明就认为丁玲“太爱描写农村风景了”[21]272,《田家冲》与其说是一部启蒙者三小姐动员农民革命的小说,不如说它“似一篇乡居随笔”。[21]271虽然丁玲曾说过“这材料确是真的”[4]110,但“写人物的行动,又每每失之想象,而不适合于真实”[21]271。后来,丁玲反思自己“爱写乡村”的怪癖,她爱的“却还是过去的比较安定的乡村”,而且当时“又只是一种中农意识”[4]110。

我们也确实看到,从《田家冲》到《水》,丁玲对诗意美的乡村图景有意识地做着减法,目光也从记忆中的浪漫投向了现实的泥淖。《水》所营造的紧绷环境已然跳脱出了《田家冲》的惬意抒情。但是,作家的笔触往往会出卖她的心之所向。小说中,“桂花树”的出现有四次:

在那巍然立在屋前,池塘边,路边的大桂花树(着重号为笔者加,下同)下,走出一个人影来……[19]290

三爷带着几个孩子,快步地跑向桂花树的那边去了。[19]293

狗在桂花树前边突然的大吠起来,不断的,一声比一声凶的吠着……[19]295

除了老外婆,人都涌到桂花树的外边。[19]297

事实上,这也是丁玲乡恋情结的重要物证。在黑胡子冲的蒋家老屋门前,“有一对朝廷赏赐的石狮子,东西两侧的桂花树(着重号为笔者加)有一抱粗,开花时节整个黑胡子冲都飘散着浓郁的桂花香。”[14]6正是因为对家乡真挚的爱与怀恋,个人色彩的乡土风景才会一直充斥在丁玲的作品之中。

除了几部中、短篇作品,长篇自传小说《母亲》(1932)更是借“灵灵溪”的乡土风物唤回作家的童年记忆。主人公曼贞以丁玲母亲为原型,女儿小菡暗合了作家儿时的生活面影。虽然带着孩子到城里念书的曼贞怎么也不愿回到乡下去,可她的内心深处始终念着那个家:

曼贞也想起灵灵溪,那美的,恬静的家呵!那些在黄昏里的小山,那些闪着萤火光的小路。那些在风里呻吟着的树丛,那树丛中为星光扰醒的小鸟也拍着翅膀。灵灵溪的溪水和月儿戏着,又逃到下边去了。[22]585

理想化的乡村图景寓示着家不仅是一个地方,还是一种意境,它与人的精神世界紧密沟通。多年之后羁旅上海的丁玲,假借“母亲”曼贞的独白,诉说着自己的乡恋衷肠。也许源自对乡土深沉的牵系,丁玲把革命斗争的“火药桶”置于乡村的广阔视域,农村也顺势成为她思想转折的源地。

此外,大胆的用色与个性的构图也是丁玲风景书写不可割舍的一环。对色彩的敏锐在《水》中已有“血红的月亮”这一乱世的表征,《某夜》亦独出心裁地将“夜”的“黑”、“雪”的“白”和“血”的“红”黏合在一起:

夜沉默着,肃静,庄严,飘着大块的雪团和细碎的雨点。冬夜的狂风叫着飞去,又叫着飞来。雪块积到那垂着的头上,但风又把它吹走了。每个人都无言的,平静的被缚在那里。在一些地方,一个,二个,三个……地方流出一些血来了,滴在黑暗里的雪上面。[23]332

洁白的“雪”本与鲜红的“血”在视觉上反差强烈,但“夜”仿佛一条巨大无边的黑幕,它仅能容下低压暗影里的一点微光,映衬出点滴的猩红。丁玲巧用色彩的遮蔽与掩映,借叙述者的全知视角揭开了如墨的幕布背后革命者的无声消失,无边的暗夜与沉积的冰雪见证了他们的英勇就义。丁玲用这样的方式纪念着丈夫的牺牲,也用手下的笔在“夜”间静默地战斗。“夜”是黑暗,却也潜藏着力量。

至此,身为左联的一员,丁玲担当着时代的重任。她以“外挂式”的风景意象书写着集体的共识,也借娴熟的风景隐喻尽量回避政治的禁忌。然而,心思细腻的丁玲始终摆脱不掉童年和家乡灌注其血液的惯习,凭着个人对乡村的体验,在如画的风景中她一再回顾饱含深情的乡土记忆。故而,乡恋情结是个性风采的彰显,加之对色彩的敏锐捕捉,丁玲有意无意建构了偏向内面的独异“秀”场。

结语

再访丁玲的“向左转”之路,观照独具魅力的风景书写是深入其主体性建构的有效途径。《韦护》与《一九三〇年春上海》虽然是丁玲初涉革命题材的触碰,但小说以城市为视点,内置的“在场”与“不在场”的风景编码,破译了“革命+恋爱”的写作模式,抽离出城市知识分子的自我纠结。《田家冲》与《水》是丁玲走向革命的新起点,乡村置换城市勾勒出另一番被看的风景。视野的阔大模糊了个人身影,群众巨像凝合成即将爆发的历史主体。有如这片被剥削、被蹂躏的土地,革命力量也在等待着新生。

然而,丁玲“向左转”之路是一条渐进的思想轨迹,她在弃留之间有所踟蹰。田园牧歌的诗意书写承载了她的审美个性,深挚的乡恋情结与大胆的色彩构图也让她不时步出左翼的合流。不可否认,20世纪30年代上海时期串联起丁玲由个人意识迈向集体主义的过渡,文本内外的互文交织出作家本人一再念及的风景记忆,熟悉的乡村景观折射了植根心灵的成长惯习。正因如此,我们不难想象这时的丁玲还在向着“左转”道路尽心摸索,因而她的创作不可避免地流露出私人性的风景留恋。但在不久的将来,她终会踏上延安的文化圣地,成长为一名坚定的革命者,并将全部的身心投进一场更为壮阔的政治风景。