中国画由柔性美到刚性美的变化研究

摘 要：中国画柔性美形式发展具有特定历史导向。在统治中国画几千年的柔性导向的历史洪流中，出现了徐渭式、郎世宁式两种反叛的类型。分析出现由柔性美到刚性美变化的原因，包括明清时代中国画发展到多元成熟期，以及中西文化撞击和汇合。

关键词：中国画；柔性美；刚性美

一、中国画柔性美形式发展的特定历史导向

（一）中国艺术的柔性美导向意识

中国画的由强到柔的发展导向具有特定的价值。特别是当它的对比是西方绘画时，更令人深刻感受到这一点。从西方绘画中看到的导向是一种刚性的强健的精神，无论是高更还是毕加索乃至现代西方诸流派，一旦与伦勃朗、达·芬奇或是鲁本斯、戈雅、提香比较，后者的强烈、刚硬与前者的温润、委婉形成一种鲜明的对比。但在中国画中，其发展是倒了个位置。不仅如此，西方绘画在文艺复兴时期的综合（观念、技巧等）之后，即走向自我的“分崩离析”。凡·高取色彩，毕加索取结构，到了罗伯特·劳申伯格，则把一切扫个精光。这是一种真正的离析：从整体走向局部，从综合走向离析。中国画的历史发展则相反，它是逐渐走向综合：一幅画中，要有精到的技巧，要有出色的构思，要有诗境，还要有书法、篆刻和题款文学的介入。这是一种双重的反向。中西绘画的比较当然不是本文的目的。但从一个较开阔的立场上看中国画本体意識的发展特征，笔者以为，柔性导向的最重要动力，是来自知识化的观念催化。

不管在绘画最初的历史回顾中如何强调材料、工具上的原因，最关键的因素仍是作为艺术主体的人。早期的制作者都是些出色的工匠。金石之上的杰作，其过程之辗转艰难自然非纸帛画所能比拟。作者也是各司其职，分工包干，既不会有掌握全过程的宏观审察，也不可能允许个人的审美思考在集体创作中占太多的比重。但艺术创作却是一种个体活动。既是制作，工作性质等同一般劳作而缺乏一定的知识色彩，作者的身份也缺乏拔高的可能性。

（二）伦理性绘画之无视绘画本体意识

柔性美作为一种审美类型，并非只是作为历史线条中的某一点而存在，把这种社会观念与早期绘画的伦理要求做一联系，则伦理性绘画之无视绘画本体意识（审美意识）使它理所当然地成为政治与道德的工具，工具的附属地位与劳作的工匠地位是同一性质的，故而画工时代（而非创作时代）会最先导致伦理绘画兴起，在二者之间确实有着千丝万缕的密切关系。

中国画的画工时代持续了相当长的时间。从秦汉开始直到明清，画工的身份也有所变更（如从一般工匠变成宫廷画家），创作上的自由条件也稍有增进，但性质并没有变。吴伟、戴进之所以为董其昌与沈颢贬斥，很大程度上是因为他们属画院画家——画工。马远、夏圭是沾了“古人”的光，不然也会横遭后世人讥刺。

对画坛的工匠地位稍加冲击的是在晋唐。顾恺之、张僧繇等都是跻身儒林的人物，他们也来作画，无疑使长期被压抑的画家们稍出不平之气。至唐则官僚士绅都有热衷于画道的，李思训以皇亲宗室、彭国公、右武卫大将军的显赫爵位擅长丹青，在画史上是罕见例子；薛稷虽身为晋国公、太子少保，却能在花鸟画上被引为远祖，也是出人意料的画史逸话。尽管唐太宗在凌烟阁上仍然把绘画看作宣德扬化的工具，但毕竟绘画观念有了些潜在的重大转机。直到五代李后主和宋代徽宗等人，这股风气仍不稍衰。

官宦画家的出现，固然在一定历史时期上使绘画的本体意识有了确立或表现的可能性，但它却未必意味着知识化。没有苏东坡、米芾、赵孟頫等人的提携，绘画还是在一个令人沉闷的气氛中缓慢地自生自灭。

（三）诗、书、画一体化的观念

诗、书、画一体化的观念确立在宋元。文人多维多层的知识结构，为疲沓的绘画提供了新鲜的启示。将诗、书引进绘画，把绘画创作相对提到一个创作的意识层次上，使绘画内部僵滞的结构进行了新颖的调整与改变。当时倘若没有苏轼等人“诗画本一律”的呐喊，绘画也许就不复真正意义上的绘画了——这，就是绘画知识化历程的发端。自宋元至清末，它一直成为统领绘画发展的基本动力和基本表现形态。而我们在工匠式绘画与文人画之间，是很容易分辨出孰刚孰柔，并从而判定整个绘画史的柔性导向是实际存在着的。

站在真正的绘画立场上去审视中国画史上知识化潮流的得失，得的方面是中国画更充实、营养构成更丰富了：文人画符合中华民族对艺术的特定观念并基本吻合于中国社会发展的步伐。特别是在与工匠画家、伦理绘画相比时，结论更清晰无误。从失的方面看，则文人画的知识化气氛使中国画仍然局限于文人趣味的抒发而缺乏艺术家性格的表现主义精神，从而使中国画在柔性导向的轨道上日趋简弱，很难从视觉审美意义上再有较明显的振作，这也是不可抹杀的历史事实。文人画在经过六百多年的运转之后，趣味日趋狭窄，模式日趋僵化，惰性益显而创造力日益贫乏，这不能不说与柔弱口味的抒情主义风潮有明显关系。绘画应该尊重主体精神的巨大作用，但绘画一旦落到单一的主体意识中并沦为它的工具，并且这种主体意识又是相当狭窄的旧式文人趣味时，它的出路缺乏光明前景，进程缺乏活力，则是意料之中的结果了。由此，我们并不认为文人画具有真正的艺术创作意识，它是一种依附于文人趣味的抒情形态。真正的艺术表现主义的意识，不可能从文人画的结构中产生——这个结论的另一个意思，则是柔性导向也将走向它的尽头。

二、由柔性美到刚性美的绘画审美代表人物

在主导中国画几百年的柔性导向的历史洪流中，难道就没有人进行变革乃至反叛吗？有。我们找到了两种反叛的类型：一种是徐渭式的，一种是郎世宁式的。两种反叛的立场不一，方式也不一，导致的结果也截然不同。

（一）徐渭式

徐渭的出现并不是孤立的现象。在他之前，有过梁楷、牧溪等禅僧水墨画为先导，这是一种绝对强调抒发与宣泄、强调对既定规范的破坏、强调自我价值的绘画观念。具体到画面上，则是打破传统模式（如线条程式、造型程式）的束缚，蔑视技法的洗练与完整，在破笔残墨的任意涂抹中透露出作者的精神来。在南宋时代，它是十分引人注目的一种尝试与“革命”。

问题只是在于绘画的本体意义离不开技巧的支撑。艺术缺少技巧就像缺少形式一样，最终则使自身不复存在。因此，除了少数大师如梁楷等人之外，大多数禅僧画家的作品仍然不足以在绘画史上构成冲击力，而梁楷本人并非禅僧，他不过是因画风上近似而名望甚大，被强称为禅宗画派的先导人物而已。元代人对禅僧水墨画不屑，却借用既成的成果构成了墨花墨禽和墨竹画的新风气，恰好证明了禅宗画派必然会有的悲剧结果：其无法自己利用辛勤实践的成果，而不得不“为他人作嫁衣”；其观念对后人启示极大但形式却得不到普遍的承认。明人徐渭清醒地看到了这样的事实。他以自身的精练技巧为基础，将水墨画中的突破意识引进文人画，从而局部地打破了一味柔弱、狭隘的一统局面。

徐渭的作品是强有力的。他的墨葡萄是一种水墨飞舞的昂扬神志，《墨花图》中几笔硬如刷子的墨芭蕉，以诡谲荒诞的墨点代花，以及《寒山拾得图》中那种荒率、粗犷的笔墨意境（请注意，不是构图情节意境），完全是力量与速度的标志。至于他的《墨竹石榴图》，更是精彩迭出之作。与陈道复相比，后者似乎太少一段纵横挥洒、了无滞碍的突破意识了。用文人画的标准去要求徐渭，当然是不太理想的，但他却是上承禅宗水墨画之突破意识而在技法上又较为洗练的一代大家，他的出现无疑给暮气沉沉的明代画坛带来了强力冲击。自此以后，直到金农、黄慎再到吴昌硕、黄宾虹，技法的成熟在不断加码，创造意识也在不断增加浓度。黄宾虹的黑山黑水如果被放在柔性导向的“四王吴恽”中，一定会被认为不成体统、贻笑大雅，但他的刚健浑厚之气，却是前辈们所无法比拟的。大约只有石涛的个别作品，差可与之比肩。

這是一个反叛系统。反叛的着力点是在观念汲取上：变柔性为刚性。它从幼稚走向成熟，实力不断扩大，虽说在整体意义的柔性导向上起步太晚，因此还无法从根本上扭转柔性美的大趋势，甚至它本身也还是立足于文人画这一柔性文化背景与艺术立场之上，但它的启示所具有的能量却是惊人的。如果再假中国画一段时间，它的发展与壮大乃至终成主流仍然未可逆料。

（二）郎世宁式

郎世宁式的明暗凹凸法和透视、解剖方法的运用，对文人意识的中国画当然也是一个冲击。至少，是与文人画的柔性导向风马牛不相及的一种审美类型。这种特殊追求虽未必是刚毅强悍的格调，但他不落空白、勾画大场面以及细心刻画的种种效果，相对的却是不太具有中国画那种特定的柔性特征的。在某种意义上说，正是一种明确的反叛。但他除了在清廷内部还有着可施展的有限天地之外，在整个社会意义上的中国画系统内却得不到有效的反响。请注意，我们在郎世宁的背后看到了一个并不薄弱的阵线。从他同时代的伯尔微尔、蒋有仁的共襄大举，到他前代的利玛窦以及中国同行如曾鲸、谢彬、张远等对西洋明暗画法的有限吸收，再到他以后的焦秉贞、冷枚等人的承其绪，还有邹小山“参用一二，亦具醒法”的理论评价，作为一个系统来看，有传统历史、画家集群还有一定的理论阐述，可谓全面精到矣，但却得不到广泛的拥护。特别在与徐渭系统的对比时，更使人见出它的先天不足来。

三、中国画由柔性美到刚性美的原因

（一）明清时代中国画步入多元成熟期

两个系统的盛衰得失的原因，应该从中国画形式本身去寻找。徐渭系统对柔性导向的反叛，是以风格为目标，但仍然立足于点线时空意识的基础，因此它至少在标新立异时不会遭到来自中国画内部体系的一致反对。反对的理由也只是风格的，不是形式的——而形式是艺术存在的根本标志。历史上一些冬烘先生对之进行指责，诸如缺少温润含蓄之旨、缺乏诗情、缺乏空灵之趣等等。这些理由都是以个人趣味为准的，因人不同也可以进行自我的取舍，它不会动摇中国画的根本，反而是丰富了这一结构。因此，我们看到的是中国画的发展趋势越来越好。随着社会趣味的日益多元，它所体现出的方法论上的意义将会更大。

郎世宁系统对柔性导向的反叛，是以形式变更为目标。它抛弃了点线时空意识这一根本，试图从一个完全陌生的立场上对中国画进行外加的改造。如果说在六朝隋唐时期，由于中国画形式本身尚未构成稳定的框架，从印度引进的明暗凹凸之法还有些许取胜的可能的话，那么明清时代中国画的成熟与稳固，使它不可能再有很大的余地来接纳西洋画法的介入。这并不是狭隘的民族保守意识在“作怪”，而是中国画所倚靠的点线空间一旦被西洋画法冲垮，就必然意味着中国画的全面溃败不可收拾，最终则是以全盘否定自己而告终。这样的前景，是任何一个画家（不管是墨守成规者还是大胆改革者）都不愿接受的。因此，中国画家们只是做出了有限的反应（如曾鲸者辈），而始终不肯把立足点移到西洋画法上来。

（二）中西文化撞击和汇合

反叛也罢，影响也罢，说到底不过是一个控制与反控制的关系问题，而这一关系的确立，必然应该以双方的存在为先决条件。如果中国画在这场中西文化撞击和汇合的运动中甘愿以自身的丧失去迎合西洋绘画技巧观念，则结果不但不会证明中国画善于进行文化借鉴，相反倒证明了中国画作为一种绘画体格缺乏自固能力。

要么是拒之门外，要么是丧失自我，二者必居其一。在明清时代中国画那疲沓的前行步伐中，我们看到了这种对外交流的艰难抉择。中国画当然不会丧失自我，所以它被迫将郎世宁拒之门外（或是闭锁宫中）。但它也不甘寂寞，试图通过对徐渭系统反叛的肯定与张扬来重新振作。当然，由于这种自振的动力来自系统内部，它作为文人绘画的总体格就不会遭到剧烈的震撼，根基仍然是牢固的——反过来，也足以证明反叛是不甚彻底的。正是在这个意义上，我们才时时担忧中国画的未来吉凶难卜。柔性美的导向是悠久传统，反柔性的徐渭式刚健也已渐渐变为传统（它在经过一定历史时期的陶冶后，反叛性格也渐渐消失，正统的形象却逐渐确立）。接下来怎么办呢，在柔与刚之外，我们还能不能找到第三个方向，而这种不动根基的新方向的寻找，其思考或追求的所处层次又有多深？

四、结语

历史把当代中国画置在两座高山的夹缝之间：西方绘画在观念上的进攻与中国传统绘画在观念上的自固，互不妥协。这种矛盾首先体现在形式之上，逼迫每个画家以自己的形式抉择“亮相”。在这种情况下，任何被动的反应都将是不讨好的，我们应该积极争取主动。如果说本文的撰述本身就是出于对中国画形式进行尽可能高层次与多角度的重新认识与反思目的的话，那么本文的选择历史课题，则是为这种目的提供一个直接的有针对性的思考领域。

参考文献：

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作者简介：

李懿，渤海大学美术学院硕士研究生。研究方向：美术学。