从苏天赐作品看意象油画与表现主义油画

摘 要：意象油画是近年来我国美术界提倡的绘画理论，从这一概念出现开始，中国的艺术界对于其含义一直未有一个准确的定义。若其作为一种绘画风格亦或是一种艺术流派，它是否具有一种稳定的结构？同样作为用油画媒介表达内心感情，它同表现主义油画具有何种差别？基于对意象油画的概念的研究，具体到画家苏天赐的作品中探讨意象油画与表现主义油画的区别与联系。

关键词：意象油画；油画创作；表现主义油画；中国传统艺术精神；苏天赐

20世纪中国油画受到西方古典艺术与现代艺术的影响，这是不容质疑的，但是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗传的熏陶与感染，又形成了与其他民族油畫艺术不同的面貌，其艺术特色虽难一言以蔽之，但是有一点是明显的，那就是无可争辩的“写意性”[1]。以当代油画的发展视角来看，把中国的现实主义题材创作和一些抽象表达的油画排除在外，出自中国油画家之手、符合中国人审美观念的油画作品，似乎都能被冠以“意象油画”的称谓。学者尚辉认为，意象油画是“把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验投射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片”[2]。

一、意象油画具体概念

将中国美学的意境之美与西方艺术的造型之美结合起来，将看似矛盾的写实与写意相调和，这是中国油画实践与探索的一条独具特色与魅力之路，也是中国油画的艺术性与审美特征的精髓所在[3]。因此当前对于“意象油画”概念的研究，不能只停留于形式感的层面，也要把它当作一个形而上的层面去入手，意象是具有着深刻民族性内涵的一种文化概念。

（一）介于具象油画与抽象油画之间的概念

此种说法是基于油画作品的形式欣赏角度，但仔细研究并不成立。简单来说，油画作品只有两种存在方式：一种是具象油画，一种是抽象油画。视觉艺术中的具象和抽象之间不存在真空地带，具象即非抽象，抽象即非具象，“意象”在此处没有存在空间[4]。一幅油画作品，无论如何抽象变形，只要画面中有视觉元素可以被辨析出是何种具体物象，那么它就是一幅具象绘画；反之，当画面中的物象元素消失，只剩下纯粹的色彩、点、线、面等形式要素时，那么它就是一幅抽象绘画。例如，对于一些被大众公认的意象油画家，如常玉、林风眠、吴冠中、苏天赐等，可以通过他们的画面分辨出他们所描绘的事物，所以统称他们的作品为具象绘画似乎并没有什么问题，但是另一位被公认的意象油画家赵无极的绘画，从其画面的视觉要素中却无法分辨出所绘何物，所以从具象和抽象这个概念去辨析意象油画并不是最佳选择。

（二）油画民族化的结果

在西方油画进入中国后一百多年的发展历程中，“写意”一直是中国油画家挥之不去的文化情结，他们也始终没有停止用以写意精神为艺术理念的创作方式来融合与改造油画的实践。但将意象油画与油画民族化的结果画等号似乎有些以偏概全。可以把意象油画当作油画民族化的结果之一，但是油画民族化的结果并不只限于意象油画。近现代有很多立足于中国文化精神的油画民族化结果，最知名的包括徐悲鸿所引领的中国现代写实主义、林风眠所提出的“中西合璧”、司徒立引进的西方具象表现绘画方法论，这些无不是积极而有益的尝试。难道就不能脱离民族性与本土化命题理解意象绘画了吗？答案是肯定的。意象概念自古有之，民族性与本土化视角仅仅是发现而不是发明了它。无需将意象和民族性与本土化等同，全球化语境的认知可以否定后者，但不一定要牵涉前者，意象绘画在概念上是可以调整并谓之为道的[5]。

（三）中西结合

在20世纪上半叶，西方的文化和艺术大面积在我国传播，中国传统绘画面临着突破陈旧的文人画形式和重振民族文化自尊的使命。处于这种历史语境中，传统的精神资源仍然有效吗？无独有偶，徐悲鸿、林风眠、严文樑等一批留洋归来的中国艺术家，他们选择了融合中西文化的改进和创新之路。林风眠并没有走徐悲鸿倡导的以写实主义改造中国画的道路，而是紧紧把握住中国传统绘画重神韵的文化精髓，把西方艺术的现代主义形式和中国水墨画相结合，为传统中国画创造出了一种全新的形式语言系统[6]。从整体上观察中西合璧和意象油画艺术，其中有一些相关联之处，从某种意义上说，以具体形态角度去定义，意象油画的理论可以与中西合璧的理论学说相等同，但从更深层的精神层面，中西合璧的说法是借用西方现代主义的形式去将中国传统绘画的一些精髓外化，并不旨在表达出中国的艺术精神。

二、意象油画与表现主义油画

中国传统绘画本来就具有突出的“写意性”，与表现主义油画在理念和趣味上灵犀相通。对于同样作为用油画媒介去表达内心情感的两种艺术思潮而言，意象油画是否具有其独有的特征，以及如何去区别意象油画与表现主义油画两种不同风格的油画？这里所指的表现主义油画具体指1905年产生于德国，后波及整个欧洲的艺术思潮，表现主义油画家对资本主义的都市文明不满，对机械文明压制人性和个性反感，并从东方非洲艺术中吸取营养。在艺术理念上，表现主义油画家反对机械地模仿现实，主张“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术的语言表现力和形式的重要性。表现主义油画的主要特征在于借助夸张与扭曲的色彩、线条，丰富画面的表现力；在印象主义中得到充分表现的自然主义被放弃，而取其简化的手法，并注入更多的情感因素加以发挥。

（一）从形式美感层面对比表现主义油画与意象油画

若论意象油画的代表人物，苏天赐毫无疑问是人们最常提起的名字。在他以江南为题材的风景画作品中，有着平面化的处理，有着国画笔墨式的线条韵味，更有着契合中国审美精神的净化、空灵之感，如苏天赐在1922年创作的油画《秋澄》（图1）。第二幅作品为德国表现主义的代表画家蒙克在1910年所创作的第四版的《呐喊》（图2），通过夸张扭曲的色彩和线条，丰富画面的表现力；将写实倾向抛弃，取而代之的是简化的方法，并注入了更多的情感因素来发挥作用。尽管许多人认为表现主义和意象油画在形式方面有许多相同点存在，但是仔细去对比其画面会发现意象油画中有许多表现主义绘画所不含有的形式元素。可以将其归纳为以下几点：

1.笔墨精神

首先是书法语言的渗透。苏天赐与其他意象油画家一样，喜欢使用中国传统书法语言里的点线面元素组织和构成画面。他在油画创作中，似乎将油画颜料当作笔墨一般挥洒，近似草书，有独特的中国传统书法“写”的意味，以中国书法的“写”代替油画中的技法塑造。杨杰曾这样描述过书法与意象油画：“点画起伏舒缓，长短、疏密相见，灵动而有韵律；画面点衍化为大小、疏密相间的团块，并与长短、曲直相间的点画相即相离，似山与树之间的坐忘，难以言说的意味。”[7]

2.大面积的留白

许多的意象油画家都保留了中国传统绘画中的留白意境，此类留白可以追溯至南宋时期的马远和夏圭的山水作品。南宋画家马远、夏圭的山水由于大胆剪栽，突破全景式而画边角之景，因而被称为“马一角、夏半边”。这种边角之景描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空旷的空间及浓郁的诗意，马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融，富有浓郁诗意。

3.对线条的运用

意象油画中的许多线条语言都是源于中国传统绘画，而中国的传统绘画对于点线的运用最早可以追溯到唐代张彦远在《历代名画记》中所提出的“书画同源”思想，中国绘画中的线条运用是源自书法，但是张彦远对“书画同源”思想的阐述仅仅停留在形式表面。元代赵孟頫提出“书画本来同”的思想，进一步丰富了这个理论，他在其《秀石疏林图》中卷末题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”追溯书画本同思想，从鉴赏角度总结了“书画用笔同法”的观点。表现主义绘画中的线条则是源于西方古羅马、古希腊以及古埃及“数理”中的物理线条，二者具有根本性的区别。

4.气韵

“气韵生动”是南朝谢赫“六法论”中的首位。一幅好的中国画作品，笔墨的语言在画面中融合，给绘画注入了生命的气息。这是中国绘画特点，同样也是意象油画特有之处。张方白曾经描述过中国的意象绘画：“中国意象绘画，不是表现主义直接的个人情感宣泄，而是一种内含的、文人的、意境的表达。它的造型，象由心生，经过艺术家的内心感悟而产生形象。”[8]苏天赐的油画作品中对于气韵的阐释就如同古代文人画家借助绘画托物言志、状物抒情，他们虽各自笔法、手感不同，但殊途同归，都写尽各自心中气韵。

（二）从精神文化层面对比表现主义油画与意象油画

意象油画与表现主义油画最大的区别就在于意象油画总是含蓄的（中国人表达感情的方式大多是含蓄的，表达感情往往不会直接显现而是委婉表达，老子也曾说过“曲成万物而不遗”，这个说法已经被许多心理学以及社会学论文佐证，这里不再过多赘述）。表现主义油画的艺术家是从某种无法言传的感受开始，再用油彩在画布上描绘，探索着去将这种感受清晰化，并将其显现出来，在艺术作品中直接表现他们的情感，意在带动观众产生同样的情感[9]。意象油画创作的出发点与之不同（为了什么而画），意象是把自然作为寄托感情的一种方式（这里的自然包括人物、花鸟、山水）。古有“元四家”借山水“写胸中逸气”，“自娱”，不趋附于社会审美爱好；八大山人朱耷借画笔，以花鸟将内心深处的难言之痛与悲愤抑郁曲折地反映出来，使人有“墨点无多泪点多”之感，作品中拟人化的鱼鸟、险怪空灵的构图、简约含蓄与充满孤独幽愤感情的笔墨，在内容与形式上已臻于高度统一。因此意象油画并非一种具体的风格流派，而是一种中国人独有的含蓄的表达方式和手法，与中国传统绘画（国画）中的写意如出一辙，无法量化，无法具体，这也是西方表现主义油画不具备的。

三、结语

艺术史学家汪亚尘首次提出“中国人的油画”的概念，强调油画应当具有“中国身份”，堪称20世纪最早的关于油画“本土化”或“民族化”的表述。他指出：“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画，不见得中国人所画的洋画，就会和西洋一样……我就是主张拿油绘材料来作中国画的人，更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”因此对意象油画的研究不应该更注重于下定义，而应去把握其意象的内涵与意象的形式美。含有中国传统写意精神的油画，本质上还是油画的表现形式，它在材料、绘画语言上的表现与西方的古典绘画有联系也有区别：联系在于它们本质上都属于油画的范畴，同样都是使用油画语言进行表现；区别在于含有写意精神的油画融入了中国传统绘画的一些笔墨语言和中国的艺术精神以及民族审美思想。意象油画的概念问题的答案或许将永远存留在求索之中，但没有确定的答案并不代表没有确定的意义，正如法国哲学家雅克·德里达所描述的那样，“意义的生成始终处于动态与关联当中”。

参考文献：

[1]邵大箴.融入了中华民族的血液：中国油画100年[J].美术，2000（8）：30-35.

[2]尚辉.意象油画百年[J].美术，2005（6）：40-47.

[3]王克举.释说写意：中国人民大学艺术学院“写意精神”油画创作课程班油画名家讲座集：上[M].天津：天津人民美术出版社，2016：10.

[4]赵笺.意象油画刍议[J].美术与设计，2018（3）：189-193.

[5]曹桂生.意象范畴考辨：意象概念的嬗变与重整[J].人文杂志，2001（6）：151-155.

[6]李春艳.林风眠“中西结合”绘画作品的艺术特色[J].艺术百家，2011（5）：218-220.

[7]杨杰.书法语言对意象油画形式语言的渗透与拓展[J].艺术评论，2016（3）：153-158.

[8]张方白.中国意象绘画初探[J].美术研究，2020（3）：130-131，40.

[9]巴雷特.为什么那是艺术：当代艺术的美学和批评[M].徐文涛，邓峻，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2018：137.

作者简介：

尹若宇，福州大学厦门工艺美术学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论、油画创作。