中国传统音乐结构中的起承转合

摘 要：“起承转合”的音乐结构创作手法在中国传统音乐中具有浓郁的中国特色，在人教版高中音乐鉴赏教材中多次出现这一知识点，在《音乐新课程标准》基本理念中也特别强调弘扬民族音乐。本文通过分析中国传统音乐作品中的“起承转合”的音乐结构，旨在让学生了解“起承转合”的一般特点，为他们在欣赏中国传统音乐作品时建立中国传统音乐思维逻辑提供一些帮助。

关键词：起承转合；中国传统音乐思维

中图分类号：J614文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）22-00-03

一、“起承转合”的特征

起承转合，既是音乐创作中常用于发展音乐的结构原则，又广泛用于中国古代文学作品中的结构布局。在音乐结构中，起承转合是由四个乐句组成的一段体，每个乐句具有不同的结构功能：第一，起句（第一乐句），乐段的开始句，呈现歌曲的基本乐思，展现歌曲的主题形象；第二，承句（第二乐句），是发展乐句，具有承上启下的作用；第三，转句（第三乐句），是转折乐句，具有对比作用，在旋律中出现新的素材（如变化音区、节奏、旋律线等）产生较大的变化，具有强烈的不稳定功能，使旋律获得更大的发展；第四，合句（第四乐句），是结束乐句，具有总结和收拢的作用，旋律可能出现第一、第二乐句的材料，也可能是前面材料的综合性再现。结束时一般落在调式主音上，完满地结束终止，对整个段落加以概括和总结[1]。

学生在欣赏我国传统音乐作品时，如何正确判断是否符合起承转合的结构原则，一般要从三个原则去理解。

1．重复原则。重复是艺术的基本构建要素。在旋律上，通过重复、模进、变奏等再现手法，加强、巩固其基本乐思。中国传统音乐作品较多用同头换尾、换头合尾等发展手法来展开音乐。为了能更好地分析音乐材料，方便学生分辨乐句，我们把乐句以“a、b、c…”来表示，换头用“｀a、｀b、｀c…”来表示，换尾用“a＇、b＇、c＇…”来表示。

2．再现原则。指合句是起句的再现或变化再现。

3．并列原则。指四个乐句之间无明显的重复或变化重复的旋律，采用内在的相似的旋律线条或相同的节奏型等元素来加强统一性。

教学中，我们通过对乐句的划分、创作手法和旋律曲调的分析，带学生去探寻中国传统音乐中“起承转合”这一创作手法的奥妙，使学生更深刻地了解、感受中国传统音乐特有的表现方式和艺术魅力[2]。

二、“起承转合”的三大原则的具体事例

（一）重复原则

1．abcb＇

例1：《孟姜女》。

江苏民歌《孟姜女》（见谱例1）是一首四句体单乐段，歌曲方正规整，采用了传统的徵调式。全曲每段共4个乐句，每句4小节，各句篇幅整齐，结构匀称，音域适中，富有歌唱性。起句的尾音与承句的头音相同，承句的尾音与转句的头音相同，典型的鱼咬尾的创作手法。起句旋律舒缓，平稳地引入歌曲主题，铺垫了故事的背景。承句部分出现新的音乐材料，节奏趋于稳定，该句的乐节之间旋律走向呈对比发展趋势，可以明显发现旋律在旋转式级进上下行。转句部分发生了转折，旋律由上行主导，暗示听众故事发生了强烈的反转。合句再现了承句的音乐材料，前半句与承句形成对比，最后回到了re-do-la-do-sol，形成首尾呼應，尾音强调了五声调式中的徵，强化了传统音乐感[3]。

2．aa｀ab

例2：陕北民歌《三十里铺》。

该民歌起句以四、五度跳进开始，其2+2的两个乐节分别以“do-re-sol-do”和“la-sol-re-sol”两个为倒影的乐汇组成，前两句的曲调完全重复，起句和承句建立在C宫的D调式上。“转句”在其“转”最明显的变换为调式的转换，旋律以do-fa的五度下行，“清角为宫”往下属调F宫系统的G徵调式进行转换；其次体现在转句音调进行的方向为五度跳进下行，与一、二句的上行进行形成对比；最后还体现在该句的尾音为所转调的属音上，结束音给人一种不稳定的发展趋势。虽然从谱面看第三句的后半部分与前两乐句在音调上为完全相同的，但由于宫调在不同系统中转换使得乐句给予人一种焕然一新的感觉。最后引出“合句”，曲调进行一路下行至全曲的最低音，尽管在不同的宫调中，按照调性转换后来看，骨干音都是sol-re-sol，作为全曲的总结，具有“合”的功能意义。

3．aa＇bc

例3：山东民歌《沂蒙山小调》。

该作品巧妙地运用了“re、sol”这样的四度跳进，构成民歌鲜明的个性特征与风格形态，它属于民族G宫六声徵调式，用徵调式的属音商re作中心音。全曲由4句构成，每句2小节。起句与承句的主要音调基本相同，旋律线条也大致相同，起句的尾音与承句的头音相同，转句的头音又与承句的尾音相同，形成鱼咬尾的创作手法。转句以下属和弦的la音为骨干音，使乐曲的色彩发生了改变，给人焕然一新的感觉，合句尾音落在主音sol上面，有明显的结束感。将矛盾和对比得以解决，使乐曲完满结束。每个乐句的尾部都有一个小拖腔，音为“re-do-la-sol”，拖腔的结束也属于徵调式，极大地增强了该曲的歌唱性，优化了乐句间的停顿性，从旋律上看，是一个下行级进式的进行，把这几个音连起来就是一个徵调式琶音和弦，从而巩固了调式，强调地方民族风格[4]。

全曲乐句基本上是前半句明显跳进、后半句级进进行，旋律豪迈又优美抒情。每句末都是以尾音为核心迂回行进的拖腔，增强了音乐的流动性，给人一种稳定且连续不断，有所期待的感觉，体现了沂蒙山区人民充满幸福感的生活。

4．abb1c

例4：江苏民歌《无锡景》。

该民歌为五声音阶调式中的宫调式，la-re、do-sol、mi-do等几个跳进作为调剂穿插其间。转句提取了承句的一头一尾作为乐句中的第二、第三小节，接着两端各加1小节来自承句结尾的加花模进的短小音型，像是把承句拆散了之后的重新组合。四句尾音分别落在高音宫、徵、角、宫，构成逐层下降的总体趋势，加上谱例2中红色圈的“音串”旋律采用模进的手法曲折下行，构成旋律统一的重要因素。

（二）再现原则

1．a｀a｀a｀a（后面三个乐句变化重复第一乐句，这在四句体中比较少见）

例5：《阿细跳月》。

民乐合奏曲《阿细跳月》是根据彝族民间歌曲《跳月歌》而改编的（见谱例3）。曲调主要由“do、 mi、 sol”三个音组成，整曲是5/4拍，是一种复合拍子，由四三拍与四二拍组成，每小节有五拍，强拍分别在第1拍和第4拍上。起句以骨干音sol-do向上纯四度进入主题，给人一种欢快开朗的听感；承句从高八度的sol开始，给听众突然耳前一亮的感觉，整个乐句呈下行趋势；转句又向下纯四度回到低八度的sol，这里的切分节奏音变成了la-do-mi，再次做了一些细微的变化，目的是继续在再现的乐句中提供一些新鲜的听感吸引听众；合句仍然是从sol开展，前两个音是一个八度的大跳进，听感十分和谐，为了表现出人们高亢的歌声，炙热的舞蹈动作，烘托出“欢乐跳”的氛围。四个乐句的结尾均在sol-re-do中结束，强调了宫调式，给人一种欢快的感觉，并运用不同乐器音色和力度、速度的对比，14次变化重复这一主题，显示不断变化的舞蹈场面[5]。

2．aa＇ba

例6：《阳关三叠》。

“起承转合”这种结构思维大量存在中国诗词中。汉字本身带有声调高低起伏、抑扬顿挫，因此，朗诵诗歌具有一定的歌唱性。如唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》（又名《渭城曲》）是一首近体诗，渭城朝雨浥轻尘（平）-（韵），客舍青青柳色新（平）-（韵），劝君更尽一杯酒（仄），西出阳关无故人（平）-（韵）。该诗第一、第二、第四句结束字为平声字，结束字的韵脚“en、in”属于人辰辙，即通常所说的押韵，第三句结束字为仄声字，没有落在韵脚上，通过字的声调和韵脚的变化表现诗词结构中的对比，使四句诗在结构上呈现出起承转合的关系。诗歌中的这种起承转合的规律，对音乐产生了很大的影响。

《阳关三叠》上半阕是王维四句诗的旋律，曲调都用级进进行，显得柔和深情。该乐段是完整的商调式乐段，与王维诗的方向完全统一，即“起（结束为do-re-re）、承（结束为do-re-re）、转（结束为sol-la-la）、合（最后结束为do-re-re）”的四句性结构，逻辑清晰，反映了该段音乐的呈示段陈述特点。我们完整概念中的第一部分音乐，还应该包括其引子与尾声。不难发现，引子部分的发展为“徵-羽-宫-商-商”，接着三次“宫-商-商”的合尾以及下行4度的模进“徵-羽-羽”，作者可能将引子后面的四句主题音乐都设计成由引子发展延伸而来，所以引子在曲子中也占据十分重要的位置。起句，奠定了全曲的主题音调。承句，采用“换头合尾” ，承接起句的音韵。转句，为了突出la音的羽色彩，旋律线也呈对比的下行发展。合句是起句的再现，充分发挥了合的作用。这四句曲调起承转合的关系，使乐曲的层次更加分明（见谱例4）[6]。

（三）并列原则（abcd）

例7：河北民歌《小白菜》。

这首河北民歌表现了年幼的孤儿思念已逝母亲的动人情景。歌剧《白毛女》中的《北风吹》唱段就是以它为音乐素材改编而成的。歌曲采用四五拍、四四拍的变换拍子，六声（加变宫）徵调式。全曲共６小节：前４小节每小节为一句，4个乐句形成一个完整的乐段，最后２小节是补充，带有哭腔的音调。起句以五声音阶为基础，以三音sol-mi-re下行级进构成。承句重复变化了起句的材料后，旋律有了新的发展，从re-do进行了下行。转句以承句的尾音do进入，采用了“鱼咬尾”的写作手法。合句旋律以la-sol二度结束乐段。旋律中有三次“下行”，前４小节每小节旋律运用了叹息式的下行方式，落音“re、do、la、sol”，从而达到音高逐句降低的效果。这四个乐句既体现了重复也体现了并列原则的“起承转合”，转句到合句之间采用鱼咬尾的手法强调了乐句之间的重复，再用级进下二度结束整个乐段。四个乐句形成了封闭的环，不仅包含重复，也能独立存在，充分体现了中国民族音乐中的“重复中变化”。最后２小节以“亲娘呀，亲娘呀”的自哀自叹作为乐段补充句，节奏变得紧凑，第二个“亲”相比第一个的音高有了四度的上升，深刻地表现出对亲娘的想念与痛彻心扉的呼唤，烘托出主人公对亲娘深切的怀念之情，塑造了生动的音乐形象。

从节奏上分析，全曲多由一字一音组成，对比之下，在“地里黄、亲娘”这两个词中都运用了一字二音，使情感更加委婉、沉重。从调式上分析，《小白菜》为单一的加变宫的E徵六声调式，偏音变宫出现在亲娘的“娘”字处，突出了调性色彩的悲伤感。全曲从徵音开始，徵音结束，强调了徵调式，是中国传统音樂中常见的首尾相同（见谱例5）。

三、结束语

“起承转合”很好地体现了中国传统音乐“在统一中寻求对比”这一美学思想，巧妙地运用了重复这一手法，使传统音乐在结构、乐思完整的情况下有一种内在的动力感，而在第三句“转”，无论在旋律、音调、色彩上，让“转”句焕然一新，使整个作品在“合”中有所不同，体现了中国传统四句体音乐作品结构思维的审美习惯。其旋律常与鱼咬尾创作手法相结合出现在作品中，更加反映出中国传统音乐的美及其独特的韵味。每首简短的曲调，短短的几个小节都包含着丰富的内涵、逻辑缜密的音乐语言，充分地体现了各民族地区传统音乐的审美情趣既有不同，却相统一。

音乐的结构原则作为组织音乐深层的结构逻辑，体现了宏观的整体结构布局，本文希望通过对起承转合的教学，打开传统音乐学习的通道，使学生充分地感受、体验中国传统音乐，较为全面、深入地理解中国传统音乐文化，帮助他们逐步建立中国传统音乐思维模式和文化自信。

参考文献：

[1]范琳琳.论“起承转合”曲式结构在民歌小调中的审美意义[J].黄河之声，2015（13）：79-80.

[2]董光军.论音乐中的起承转合因素及运用形式[J].黄河之声，2013（21）：12-14.

[3]王馨一.中国古代诗歌与音乐起承转合结构研究[J].音乐创作，2019（05）：99-106.

[4]康和.音乐结构思维的核心──“起承转合”[J].湛江师范学院学报，1996（01）：110-115.

[5]胡萍，杜宏斌.基于传统音乐思维的诗乐式音乐教学——以《诗情腔韵渭城曲》一课为例[J].中国音乐教育，2020（03）：4-9.

[6]李西安，赵冬梅.中国传统曲式学[M].北京：现代出版社，2020.

作者简介：朱少芬（1975-），女，广东韶关人，本科，中教一级，从事音乐教育研究。