俄罗斯造型艺术中的未来主义及其代表人物

杨修憬

在现代艺术史上，未来主义对欧洲的现代艺术运动产生过重要的影响。未来主义的宣言，是意大利诗人马里内蒂[Filippo Tommazo Marinetti, 1876-1944]，于1909 年2 月 在 法国《费加罗报》头版最早提出的，他宣称这个艺术运动将对人类艺术发展具有重要的意义。未来主义思潮首先在文学领域兴起，主张拒绝一切传统的思想。在艺术创作中，未来主义艺术家反对墨守成规，倡导采用新技法，从运动的视角表现新现实。他们借鉴立体主义几何图形构成和平面交错叠加的手法，赞美明亮、速度、力量，推崇新机器与新技术，讴歌现代工业文明给城市生活带来的活力，进而创造出具有动感的未来主义艺术风格。

俄罗斯的未来主义运动几乎在同一时间发展起来，但他们的创作不具有西欧未来主义艺术风格的某种统一性。俄国的诗人如赫列勃尼科夫[В. Хлeбникoв, 1885-1922]、马雅可夫斯 基[В. Maякoвcкий, 1893-1930]、卡缅斯基[В. Кaмeнcкий,1884-1961]、克鲁乔内赫[A. Кpyчeныx, 1886-1968] 和 艺 术家大卫·布尔柳克[Д. Бypлюк, 1882-1967]、马列维奇[K.Maлeвич, 1878-1935]、罗扎诺娃[О. Poзaнoвa, 1886-1918]、菲洛诺夫[П. Филoнoв, 1883-1941]等人，被认为是俄国未来主义文艺的重要代表人物。但上述人员不是一份完整的名单，实际的情况要复杂得多。当时许多俄罗斯文艺家的创作，均包含有前所未有的风格特征，在某些方面他们已是新艺术潮流的先驱者。

一 20 世纪10 年代俄罗斯未来主义的镜像

20 世纪10 年代，未来主义是俄国文艺界讨论的重要话题，起初在诗歌与造型艺术领域流行，之后其影响扩展到音乐、戏剧和建筑，成为20 世纪俄罗斯现代艺术中持续时间最长、影响最深远的文艺流派。当时以贵族和资产阶级趣味为主导的俄国文艺界，对未来主义者持讥讽和怀疑的立场。大部分报刊把自称是未来主义者的人与“丑闻”联系在一起，认为他们企图用夸张的演讲或是街头表演，来改造公众欣赏艺术的习惯。还有评论家指出，这些未来主义者，就是借用这个“外壳”达到否定俄罗斯现实的目的，满足其对纯粹暴力的渴望。在报道未来主义者的活动时，记者们也流露出复杂的情感，从出奇的愤怒到娱乐的嘲讽都普遍存在。虽然已有野兽派和立体派艺术从西欧传入俄国，但没有一个艺术流派像未来主义那样，引起如此广泛而强烈的反响，尤其是文艺界上层人士，对此更是表现得十分紧张和神经质。

1909 年3 月，马里内蒂的“未来主义宣言”通过媒体传到了俄国。对俄罗斯文艺家而言，未来主义是一个外来术语和流派，追捧它的人完全可以根据各自的理解来进行创作。因此从一开始，未来主义者就不在一个统一的团体里。在当时的文艺界，有几个未来主义文艺社团同时存在，如“自我未来主义”“新未来主义”“诗歌顶楼”派、“离心机”派等，这些社团参与活动人少，存在时间短，影响都不大。1911 年，18 岁的马雅可夫斯基进入莫斯科绘画、雕塑和建筑学校，在那里结识了大卫·布尔柳克。1912 年他俩与诗人赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫等人共同发表了“立体未来主义”的宣言《给社会趣味一记耳光》（1912 年12 月），正式结成了未来主义的文艺社团。在该宣言中，他们否定俄罗斯传统文学，声称要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等从现代的轮船上扔出去”。1В.В. Маяковский, Полн. собр. соч.:В 13 т. М. 1961. Т. 13. С. 245.这个俄罗斯未来派的“经典”名言，突显出这些未来主义者的反叛精神。该社团虽然遭到了主流社会的排挤，但吸引了众多的年轻文艺家，因此很快成为俄罗斯未来主义艺术运动中影响最大的文艺团体。

俄国评论界故意用“未来主义者”称呼这些被认为是故意否认文艺传统或延续性的人。“未来主义”一词被用于描绘现实生活中所有荒谬、可笑而不可理解的艺术事件。有报纸以小品文和讽刺画来报道“未来主义者”在莫斯科街头进行的各种“散步”行为。比如1913 年拉里奥诺夫[M.Лapиoнoв, 1881-1964]和他的同仁们在脸上涂上彩绘（图1），在街头引人注目地漫步游荡；1914 年马列维奇和一些艺术家进行“未来主义”游行，他们在大衣纽扣上插着红色木勺以示特立独行，类似的活动都是报纸津津乐道的话题。在那段时间里，未来主义者的展览或其他艺术活动，逐渐成了俄国文化生活中的日常现象。年轻艺术家甚至认为，未来主义者就是站在规则之外的人，越是越界，就越能确立其作为艺术家的尊严，其荣耀之星就越闪亮。

图1 《未来主义者散步：打扮自己》，载《早报》第214 册，1913 年9 月7 日，第5 页，俄罗斯档案馆

与此同时，也有少数开明人士，把未来主义看作是思想运动和社会生活的新现象，希望了解它的内涵，但他们还是不认可未来主义艺术及其代表人物，尤其是老一代艺术评论家。不过文艺评论界还出现了未来主义艺术的同路人。圣彼得堡陆军总参谋部医生库尔宾[H. Кyльбин, 1868-1917]，是一位画家兼艺术评论家，也是未来主义公开辩论会的参加者。他极力为年轻艺术家辩护，出版有关现代艺术的文章。他组织的大量艺术活动对促进俄罗斯现代艺术的发展发挥了重要的作用。1914 年1 月，他邀请意大利未来主义领袖马里内蒂访问俄罗斯，结果俄国未来主义者对此不以为然。他们认为，马里内蒂的未来主义理念已落后于俄国对前卫艺术的探索，批评库尔宾对未来主义的理解“太不准确了，只是百科全书”水平。对未来主义者来说，“未来主义”这个词不应有任何束缚或限制，他们目前所做的一切就是代表着未来。

1917 年的十月革命，极大地激发了俄国未来主义者对推翻旧文化和创造新时代的渴望。“一切革命的，一切叛逆的，一切前所未闻的大胆的、勇敢的、狂野的东西，都是未来主义的。任何地方都没有权力，任何权威，任何影响都没有……‘未来主义’是无政府主义的一首歌。只有在这种革命的形式下，才能呈现出我们真正的未来主义者——艺术的反叛。”2Баян Пламень, Письмо к товарищам Футуристам, Анархия, No. 27,1918. 26.марта, C. 4.1918 年在莫斯科的《无政府主义》日报上发表了这样一封热情的“致未来主义者同志的信”。马列维奇热情地回应道：“我很高兴地读到你关于未来主义的话，握着你的手……在未来主义中我们看到暴动，其他什么也没有看到，把它当作暴动来欢迎，欢迎革命。”3К.Малевич, Ответ Баяну-Пламень //Анархия. No. 29. 1918. 28 марта. С. 4.

那么在俄罗斯，谁是真正的未来主义艺术家？事实是，每个艺术家在自己的艺术风格形成前，大多称自己为未来主义者。当然依照艺术家的个性，也有人拒绝被归入任何流派，总想强调他们的独立性。在1910 至1915 年间，立体未来派虽然很受前卫人士的追捧，但不久“无物体”绘画开始成为新趋势，紧接着从未来主义中又衍生出光辐射主义（1913—1917）、至上主义（1913—1920）及构成主义（1913—1930）流派，它们共同构成了俄罗斯先锋派艺术的多重影像。十月革命后，未来主义者的共性体现在对革命的立场上。因为他们在新时代找到了自己的精神寄托与艺术道路。尽管因战争中断了俄罗斯先锋派艺术家与西欧艺术界的交流，但未来主义艺术在俄罗斯呈现出独特的发展路径和艺术特征，成为世界现代艺术史上多彩生动的一页。

二 未来主义对俄罗斯造型艺术的影响

马里内蒂的“未来主义宣言”刚被译成俄语文本，就受到年轻艺术家的欢迎，他们认同未来主义的创作理念，认为上几个世纪节奏缓慢的日常已成为历史，那种细致安静地观察人类心灵的方式，已被快速移动的机械、高速运行的火车飞机所取代，艺术家的创作应寻找新的表现手段，为人类的“未来”开辟新的前景。这些未来主义艺术家与未来主义诗人密切交往，因此出现了喜欢将艺术创作过程理论化的倾向，并且用夸张的语言来宣传自己的艺术主张。在对“未来主义者”一词进行俄语翻译时，诗人们拒用新闻界译自意大利语的“未来主义者”[фyтypиcт]一词，而是根据俄语中“未来”的词意，由诗人赫列布尼科夫创造了“布德莱涅”[бyдeтлянe]来称呼自己。该词取“未来的人”或“未来人”[люди бyдyщeгo /бyдyщники]之意。赫列布尼科夫借新词表明俄罗斯未来主义者与西欧未来主义者的区别。

不过这些“未来人”也模仿西欧未来主义者的做法，他们去各地巡回讲演，当众朗诵诗歌。虽然在他们的活动现场，常常座无虚席，而且听众也不时向他们发出嘘声，但这些未来主义者擅长惊世骇俗的诗歌创造，其文艺才华不容否认，比如赫列勃尼科夫于1910 年完成的《笑的魔力》，现已成为俄国未来主义诗歌的代表作之一：

О, paccмeйтecь, cмexaчи!

О, зacмeйтecь, cмexaчи!

Чтo cмeютcя cмexaчи, чтo cмeянc твyют cмeяльнo.

О, зacмeйтecь ycмeяльнo!

哦，您放声大笑吧，笑者！

哦，您笑起来吧，笑者！

人们在笑，笑得可爱。

哦，您就讥笑地笑吧！4李辉凡，张捷，《20 世纪俄罗斯文学史》，青岛出版社，2004 年，第94 页。

整首诗用“笑”这个词的词根编造出派生词组成，词本身的含义没有大的改变，但因为音节与音调的不同，朗读时会通过音阶和节奏感受形象，形成诗歌艺术非传统的表达模式，类似于在玩声音的游戏，诗歌本身无具体描绘也没有实际意义。这种创作方法后被未来主义艺术家所借鉴，引发了对“无物体”绘画的探索，并成为俄罗斯先锋派艺术发展的一个重要方向。

1912 至1913 年，新闻界将“未来主义”的标签贴在所有激进艺术家和诗人身上，“未来主义”成为俄罗斯前卫艺术的总称。在造型艺术界，在未来主义的名义下，一场争取被承认为先锋艺术领导者的斗争正激烈地进行。起先是“红方块王子（始于1910 年）”展览成员在1912 年发生分裂，原因是拉里奥诺夫和冈查洛娃[H. Гoнчapoвa, 1881-1962]指责一些成员是法国艺术风格和慕尼黑流派的“追随者”，他们拒绝加入即将成立的同名社团。在1912 年3 月，激进派的拉里奥诺夫和冈查洛娃，在莫斯科独自组织了一场名为“驴尾巴”的展览，展出他们的新原始主义作品。之后在1913 年3 月举办的名为“靶标”的展览上，拉里奥诺夫首次展出了他的光辐射主义画作，同时还召开了一场讨论会。拉里奥诺夫忠实的朋友、评论家兹达涅维奇[И. Здaнeвич, 1894-1975]就未来主义发表了演讲，他引用了未来主义的各种宣言，为拉里奥诺夫的光辐射主义辩护，认为他是未来主义的实践者，而光辐射主义是未来主义的最高形式。就当时这种“乱象”，未来主义诗人利夫希茨[Б. Лившиц, 1886-1939]明确指出：

对未来主义的不同论述并没有起到任何作用，说实话，因为对布尔柳克和冈查洛娃来说，未来主义和立体主义都只是一种接触，一种风格，一种最后可用的工作方法，但从来不是一个艺术观的成熟体系。5Бенедикт Лившиц, Полутороглазые стрельцы, Ленинград, Cовесткий писа тель, 1989, C. 372, C. 533.

造型艺术界的“未来人”不断地争吵、分离和重组，从一个协会转到另一个协会，随时发表宣言，但所说内容往往与其创作自相矛盾，所有的一切，都反映了艺术家们瞬间的冲动和对脱颖而出的渴望。不过在1913 至1915 年间，俄罗斯立体派和未来派之间的争斗中出现了某些融合，进而产生了立体未来主义艺术。

立体未来主义[кyбoфyтypизм]一词本身就是组合词，合并了两个的概念：立体主义的“结构移动规则”和未来主义的“时空动态形式”。立体未来主义艺术家将立体主义对外形的几何分析与未来主义对运动动态的再现集合在一起，建立了某种奇怪的共生关系，观众可以很容易地识别出作品中运用几何原理绘制的、由平面组成的物理运动对象。在新工业技术蓬勃发展的背景下，立体未来主义成了俄罗斯先锋派艺术表达的新方式，描绘平面、线条、结构以及物体的动力学现象是这一流派艺术家的主要特征。特别是马列维奇在其“非逻辑”绘画中，将立体主义的“结构移动”和未来主义的“时空动态”进行了大胆的结合，同时将不同的象征符号进行了比较性的构建，使各种元素不受视觉感知规律的制约，寻求内在感觉和外部世界之间的偶然巧合，不讲究因果的逻辑关系。散布在平面上的图像更像是文本叙述，是一种感受的经验，不是针对视觉而是针对意识。马列维奇的这一创作方式，在绘画中再现了多元重构的特殊形象，观众只有在推测性的沉思中才能有所领悟。

在1914 年马里内蒂访问俄国时，这位意大利未来主义的创始人并没有受到特别欢迎，因为俄罗斯的“未来人”认为自己的艺术探索已经走在西欧未来主义者的前面。将俄意两国的未来主义者联系在一起的唯一原因，是他们都对过去的一切表示拒绝。但这种拒绝在俄罗斯的某些艺术家那里并不是绝对的，他们在进行艺术创作时，会从俄罗斯的传统技术和民间手工艺中吸收养料。宗教的圣像画，稚拙的民间版画，独特的民族服装和刺绣以及古老的异教雕塑，都曾出现在他们未来主义风格的作品中，甚至某些艺术家还将此演变为纯粹的色彩图案和抽象形式。那些立体未来主义者的作品，除对运动速度的描绘外，画面上各种拼贴、文字及纹理的组合，构成了作品的特征。马里内蒂也没有被他的俄罗斯追随者所打动，他尖刻地评论说，在俄罗斯“伪未来主义”生活在“冥界而非未来”。6Markov, Vladimir. Russian Futurism: A History. University of California Press,1968, p. 158.不可否认的是，俄罗斯艺术界认同未来主义有着某种自我包装的需要，同时还夹杂着对未来艺术的某种想象或理念构建。对他们而言，未来主义既是旗帜，也是某种精神追求或艺术理想，但绝对不能是束缚。

意大利未来主义美学中的种族主义倾向，对俄罗斯的未来主义者也有影响。不过俄罗斯的“未来人”走得更远，他们在反对模仿西方艺术元素的同时，对东方文明的热情见长。但将俄罗斯的未来主义描述为强烈的民族主义者的做法也过于简单草率，“未来人”的民族主义立场，在很大程度上是艺术的戏剧化。“未来人”声称要转向亚洲文化，其实不过是将被西方视为异国情调的东方艺术，作为他们创造新艺术的灵感来源。在1913 至1914 年间，俄国未来主义者不断使用俄罗斯作为亚洲与西方接壤的最后堡垒这个比喻，这更多的是一种艺术修饰手法，用来强化其作品中独特的异国情调，以保护它们免受西方现代艺术的逼迫，保护自身艺术探索的前卫地位。在这种语境下，俄国城郊的村庄变成了塔希提岛土著部落的聚居地，艺术家自己变成了高贵的野蛮人，他们具有与生俱来的权利，可随时使用所在地的民间文化遗产。不过随着一战的开始，这类艺术论调就此结束。但类似的话题在俄罗斯流亡西欧的知识分子圈中流传，他们认为俄罗斯不是欧洲也不是亚洲，而是欧亚大陆，一个由亚洲文化主导的国家，与欧洲的民主模式格格不入。他们讽刺地称这些“欧亚大陆人”是“未来主义时代的斯拉夫派”。

直到苏联解体前，在俄罗斯一直没有举办过有关俄罗斯未来主义造型艺术的专题展览，也没有出版相关书籍来研究造型艺术中未来主义的创作现象。对未来主义造型艺术采取忽视的态度，主要有两个原因。首先是因为意大利未来主义与法西斯主义有某些关联，“未来主义”一词也因此有了负面的含义。其次与苏联政府文艺政策有关。十月革命后，只有未来派文艺家率先公开地站到了苏维埃一边，为新政权欢呼出力。对他们来说，从曾经受歧视的低微处境，一跃跨入政府文化领导部门，管理美术馆和博物馆等机构，指导全国艺术发展和美术教育，是他们践行未来主义艺术理想的重要机会。于是在他们主办的《公社艺术》报上，公开宣称“只有未来主义的艺术才是无产阶级艺术”，“未来主义就是国家艺术”。7《公社艺术》报，1918 年第1 期，俄罗斯美术馆档案部收藏。此报为教育人民委员会造型艺术部的机构报。这些先锋派艺术家还急切地为自己的前卫艺术作品建立美术馆，在莫斯科和彼得格勒建立艺术文化研究所，展开对现代艺术的研究。但不久他们的艺术理念就与现实发生了冲突。布尔什维克党认为他们的艺术创作是“内容模糊不清”的“形式主义”，脱离大众的趣味和需求。一些未来主义艺术家在参与“呼捷玛斯”办学过程中，追随罗德钦科[A.Poдчeнкo, 1891-1956]和斯捷潘诺娃[В. Cтeпaнoвa, 1894-1958]领导的“构成主义者工作组”，选择了艺术服务社会生产的发展路径，主张“艺术就是生产”，要求艺术家以“社会订货”来完成“生产艺术”。这种罔顾艺术家创作特殊性的做法，逐渐成为社会文化的主流意识，致使未来主义艺术日渐式微。到20 世纪20 年代中期，“阿赫尔”[AXPP]8“阿赫尔”[AXPP]：俄罗斯革命美术家协会（1922-1928）的简称。对“形式主义”艺术展开了批判，先锋派艺术作品被封存。1928 年，马雅可夫斯基退出以未来主义者为主的左翼文艺团体“列夫”[ЛЕФ]，未来主义艺术在苏联最终走向末路。

三 俄罗斯造型艺术中的未来主义艺术及代表人物

19 世纪与20 世纪之交，西方艺术流派发展的多样性，也预示着20 世纪10 年代俄国先锋派艺术的复杂性。1909 年11月，在圣彼得堡首先出现了现代艺术社团“青年联盟”[Coюз мoлoдeжи]。这是一个由塞尚主义者、立体主义者、未来主义者、无物体绘画者和作家组成的复杂组织，但其成员都对传统艺术持彻底否定的态度。1910 年3 月该社团在圣彼得堡举办首次展览，吸引了众多年轻艺术家，其中的罗扎诺娃、费洛诺夫后来对俄罗斯现代艺术发展做出了重要贡献。1913 年，“青年联盟”吸收了文学团体“吉利亚”[гилeя]的成员，其中包括布尔柳克兄弟和诗人赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、卡缅斯基、克鲁乔内赫等人，还出版了同名杂志。参与“青年联盟”活动的艺术家都十分关注艺术的形式语言，认为只有在现代艺术中，才能讨论诸如绘画中的动态、体积和平衡的关系；重力、线性与平面分割失重的平衡；可裂变空间的节奏变化；表面的纹理、色彩比和其他材质的布局等专业技法议题。

俄罗斯未来主义艺术创作，通常以1910 年诗人、画家合作出版的《法官的笼子》[Cадок Cyдeй]作为起点，此书是俄罗斯第一部未来主义的文学和绘画作品的汇编集，被印在一种图案墙纸的背面。这本集子有不寻常的设计，没有扉页和目录，诗文和散文文本的排版按照同一版式中，标题和作者的名字以标注的形式被放在页边上。就该书的品位而言，是对《艺术世界》这样的精致文艺出版物的挑战。由未来主义诗人、艺术家合作“亲手”书写和绘制成的此书，上面的一些文字用橡皮图章压印制成，插图可成为独立的作品。这些“未来人”把直观的、即时的和潜意识的印象，作为他们最重要的审美原则放在创作的首位，对待书籍的态度，他们显然已经从根本上脱离了传统的高雅准则。这种诗配画的形式，成了俄罗斯早期未来主义艺术的一种独特现象。

在1913 年的“靶标”展上，拉里奥诺夫推出了“光辐射主义”艺术。他将“光辐射主义”说成是“立体主义、未来主义和俄耳甫斯主义的综合体”，在他的“光辐射主义者和未来主义者”宣言中，拉里奥诺夫声称自己作为光辐射主义者和未来主义者，不想谈论新的或旧的艺术，更不想谈论现代西方艺术，因为“未来”已在他们的后面。9Larionovin, Mikhail and Natalia Goncharova. “Rayonists and Futurists: A Manifest.” Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, edit by John E. Bowlt, Thames and Hudson, 1988, p. 87-88.在此，拉里奥诺夫以激进的言语，在承认自己是未来主义者的同时，又划出了自己与未来主义的界限。尽管许多俄罗斯先锋派艺术家认为自己是未来主义者，但在造型艺术领域，未来主义艺术家没有形成固定的社团，这或许是他们的一种立场，也可以被认为是一种开放的态度，以便随时可以启用任何一种风格。比如冈查罗娃，在20 世纪初的前10 年里，她作品的风格在各阶段都有很大的不同。在对新原始主义强烈迷恋之后，冈查罗娃并没有放弃未来主义，她创作的《骑自行车的人》（1913）（图2），被认为是俄罗斯未来主义艺术的代表作之一。

图2 冈查洛娃，《骑单车的人》，1913 年，麻布油画，79 cm ×105 cm，国立圣彼得堡俄罗斯博物馆

俄罗斯未来主义运动的鼎盛时期是1913 至1915 年间，当时未来主义者组织了许多的活动。比如，在1913 年7 月，应圣彼得堡《青年联盟》杂志的要求，未来主义音乐家兼画家马玖申[M. Maтюшин, 1861-1934]邀请诗人克鲁乔内赫和画家马列维奇在芬兰湾附近的图尔库相聚，他们三人自称召开“第一届全俄未来主义者代表大会”，宣布将合作创作未来主义歌剧《战胜太阳》。该剧由马玖申负责作曲，克鲁乔内赫作诗，马列维奇负责设计舞美，没有与会的诗人赫列勃尼科夫后来为该剧撰写了序幕。这部由诗人、画家和音乐家共同创作的作品，于同年12 月在圣彼得堡月亮公园上演。《战胜太阳》包含了未来主义者关于艺术的全部梦想：前卫风格的舞台设计，晦涩的对白和音乐以及剧情、动作的非日常化演绎。在这部独特的滑稽剧中，隐喻的人物形象穿着奇怪的服装（类似太空服），与旧世界的象征——太阳作斗争。马列维奇不仅为该剧绘制了由几何图形构成的服装草图，而且依托这部前卫作品发掘出艺术表现的新语言，开启了从立体未来主义转向至上主义的转变。围绕歌剧《战胜太阳》，俄国先锋派艺术家组织了许多前卫艺术活动，产生的作品包括李西茨基为歌剧设计的剧中人物形象组画等。

立方体未来主义艺术是在诗歌和绘画的积极互动中形成的，但立体未来主义艺术没有严格的风格界限，参与活动的艺术家会公开延用意大利未来主义美学，再现对象的“动态感觉”，但几乎总是保留立体主义的元素。马列维奇是第一个把“立体未来主义”这个词，运用在1913 年11 月“青年联盟”展览的目录中的。此后，立体未来主义一词才被广泛地用来标识不同的俄罗斯先锋派艺术家。第一批与立方体未来主义有关联的绘画作品包括冈查洛娃的《工厂》《电灯》（1912）、《纺织机床》（1912—1913）和马列维奇的《暴风雪后的乡村早晨》（1912—1913）、《伐木的人》（1912）（图3）和舍甫琴科[A. Шeвчeнкo, 1883-1948]的《老工厂》（1913）（图4）等。对这些先锋派艺术家来说，不需要考虑艺术风格统一的问题，因为“未来主义不是一所学校，它是一种新的世界观”，10Д.Бурлюк, Фрагменты из воспомин аний футуриста, СПб, 1994, С. 63.自称俄罗斯“未来主义之父”的布尔柳克就是如此认为的。

图3 马列维奇，《伐木的人》，1912 年，麻布油画，94 cm ×71.5 cm，国立俄罗斯美术馆

图4 舍甫琴科，《老工厂》，1913 年，麻布油画，114 cm ×104 cm，国立特列切可夫画廊（左）

马列维奇在这一时期创作了所谓“非逻辑”[aлoгизм]作品，其创作理念与未来主义美学中固有的荒诞感相呼应。如在《牛和小提琴》（1913）（图5）这幅画的背面，他题写道：“小提琴和牛两种形式的非逻辑对照，就像与逻辑主义、自然主义、庸俗的思想和偏见作斗争的时刻。”11А.Д.Сарабьянов, К.Малевич: Худо жник и теоретик, Москва, Советский ху дожник, 1990, C. 234.如果说他的《磨刀匠》（1912 年，又名《磨刀机的闪光原理》）完全符合西欧未来主义艺术原则的话，那么在《克留恩肖像》（1913）（图6）中，世界被肢解得支离破碎，拆分成不同的元素（就像未来主义诗歌中的单词一样，被分解成不同的字母），重新组装，但不再遵循与外部现实世界相似的法则。各种元素自相矛盾地并且故意不合逻辑地组合成各种图形和图案，可识别的现实主义元素与无物体的几何平面，构成了俄罗斯立体未来主义绘画独特的风格特征。

图6 马列维奇，《И.克留恩肖像》，1913 年，麻布油画，112 cm ×70 cm，国立俄罗斯美术馆（右）

第一次世界大战的爆发后，许多旅欧的俄国艺术家回到俄罗斯，这对俄罗斯先锋派艺术的发展产生了很大的影响。由于无法直接了解西方现代艺术的最新动态，俄国艺术家们进入了独立探索时期。在战争的硝烟中，俄罗斯先锋派艺术出人意外地蓬勃发展，未来主义者在这个过程中扮演了最重要的角色。

1915 年3 月至4 月间，艺术家伊万·普尼[И.Пyни, 1894-1956]在彼得格勒组织了“第一届未来主义画展‘有轨电车B’”，马列维奇参展的主要是“非逻辑”作品，克留恩[И.Kлюн, 1878-1943]、莫尔古诺夫[A. Mopгyнoв, 1884-1935]、波波娃[Л. Пoпoвa, 1889-1924]、罗扎诺娃、塔特林[В. Taтлин,1885-1953]、埃克斯特[A. Экcтep, 1882-1949]和乌达尔佐娃[H.Удaльцoвa, 1886-1961]也有作品参展。在展览开幕式上，参展者的服装上都佩戴着一个富有俄罗斯民族特色的红木勺，以宣示某种与西方不同的文化姿态。这些艺术家的作品，都有某种折衷主义的倾向，趋于综合或者超越立体主义和未来主义的“经典”规则，这使他们成了在艺术创作中进行各种拼贴、文字和纹理游戏的实验者。

自1915 年开始，“无物体”绘画逐渐取代立体未来主义艺术成为新的艺术潮流。马列维奇在这一年发表了《从立体主义和未来主义走向至上主义》一文，他在其中写道：“我在零的形式上改变了自我，并且超越零去创造，也就是说，趋向至上主义，接近新绘画现实主义——无物体的创作。”12同注11，C. 16。这预示着马列维奇将抛弃源自西方的艺术流派名称，开始走自己的路。很快在年底的12 月19 日，“最后一次未来主义的展览——0，10”在彼得格勒举办，参加第一届未来主义画展的大部分艺术家继续参展。罗扎诺娃展出了她的《节拍器》（1915）（图7）。节拍器是一种用均匀冲击标记短时间间隔的装置。为了展示节拍器的性质，艺术家选择了立方体未来主义风格。这个装置是画面的主角。请注意节拍器的内部细节。左下角是一个可移动的砝码，右下角是一个铃声，楼上是一个钟摆。节拍器有助于确定音乐的节奏，节拍就是速度。因此，这个运动、速度和时间测量的仪器成为画面的内容。作品不仅试图在色彩和线条中捕捉这种精神运动的书写方式，而且以某种形式分析性地构建新的现实。在此展览上还展出了马列维奇至上主义艺术最重要的代表作《黑色正方形》。在未来主义艺术家的观念中，创造新艺术一直有着异乎寻常的位置。对他们而言，只有不断地打破所有传统或自然的规范，重塑新的艺术逻辑，才能在即时创作和对错误保留兴趣的基础上，追求新的可能性。在马列维奇眼中“非逻辑”绘画走向“无物体”至上主义抽象艺术已是必然。在某种程度上，至上主义作为一种至高无上的、未来艺术的思想，也能归入未来主义范畴。马列维奇把至上主义作为一种自创的艺术原则来阐述，表面上似乎脱离了未来主义，可事实上他一直是一个未来主义者。20 世纪20 年代，他在彼得格勒领导国立艺术文化研究所时，他依然研究并制作具有未来因素的建筑模型。可以说马列维奇的至上主义绘画和建筑模型，是对未来主义艺术理念的个性化阐述，并出人意料地对半个世纪后的现代建筑产生了影响。

图7 罗扎诺娃，《节拍器》，1915 年，麻布油画，46.7 cm ×33.5 cm，国立特列切可夫画廊

也是在上述“最后一次未来主义的展览”上，塔特林为了表明自己与马列维奇的至上主义分道扬镳，在有自己作品的展厅门口写明“专业画家作品展”。展览上除展出他的绘画雕塑外，还首次展出了他的五件墙角浮雕作品，这成了塔特林构成主义艺术早期探索的里程碑。1916 年3 月，塔特林在莫斯科组织了名为“商店”的未来主义展览，为后来构成主义发展发挥重要作用的A.罗德琴科携作品参展。1920 年后，构成主义取代至上主义成为艺术界主流的风格，一些未来主义艺术家也转而参加构成主义的展览。俄罗斯先锋派两大重要的流派至上主义与构成主义，在未来主义的召唤下，几乎在同一时间出现。如果说马列维奇的至上主义更多的是以艺术家独立于现实的精神追求来完成“新人”塑造，那么塔特林的构成主义则从空间和材料路径上试图进行“新社会”的构建。

俄罗斯先锋派艺术家似乎都会化身为“未来人”，不仅是马列维奇，还有菲洛诺夫、布尔柳克等人。比如在菲洛诺夫的《轮椅上的资产者》（1912—1913）、《渔民的三桅船》（1913—1914）（图8）等作品中，那些多脚多臂的人物形象，事实上都是从未来主义的运动观念中分解出来的。与欧洲未来主义者歌颂城市、认为技术是征服混乱与自然的力量不同，大部分的俄罗斯未来主义者反对城市和机械的压力，主张保护自然和人类在其中的共生。对意大利的未来主义者来说，战争是净化和更新世界的一种方式，但对俄罗斯人来说，战争将毁灭一切生物，是死亡的象征。菲洛诺夫在《突袭》等作品中明确反对暴力，而且菲洛诺夫绘画的分析方法，是建立在自然生长基础上的。在作品中，艺术家用画笔来放大运动、交叉、连接和排斥等细节，把描绘对象活化、灵性化，以体现作者对生物体发生变化的看法。这些分析性的元素构成和表现方式，把菲洛诺夫的创作与未来主义联系在一起。

关于当时未来主义艺术的创作特征，艺术评论家A.埃弗罗斯[A. Эфpoc, 1888-1954]曾留下这样的描述，“未来主义者对物体毫不留情。他从物体上撕下碎片，打破它们并展示碎片，他需要向我们展示其灵魂的运动。他相信他主要的未来主义权利是物体的碎片化”。13Абрам Эфрос, “Розанов”в Профиля х, Москва, Федерация, 1930, C. 230.这样的评论，或许是艺术家布尔柳克及其作品的写照。

布尔柳克从1911 年开始研究立体主义，并声称立体主义胜过意大利的未来主义。可据利夫希茨回忆，他当时对未来主义的绘画即使是复制品都不熟悉，最好的设想是他可能读过未来主义的宣言，但这不影响布尔柳克满怀激情地投身未来主义运动。布尔柳克早年创作的油画《马–闪电》（1907？）（图9），选择了一个“开天辟地”的主题：闪电在基督教文明中象征了世界的转变、更新和新世界的诞生。这匹马则预示着永恒的运动，从画布的一端到另一端，从上到下，或从下到上，一切都被闪电包围着。马、闪电与地球融为一体合，进入无边无际的宇宙之中。大概是受费多罗夫[H. Фeдopoв,1829-1903 ]神秘的宇宙主义学说影响，未来主义者大多对能将人类与宇宙空间联系起来的事物，怀有极大的兴趣，这在布尔柳克、马列维奇和菲洛诺夫等人的作品中都有相当多的表达。

在俄罗斯未来主义艺术运动中，布尔柳克是一个特殊的人物，他醉心于研究立体主义的艺术理论。由于俄语中没有合适的艺术术语，他发明了“错位构成的原则”这一概念，据他说，这一概念在整个艺术史中，将作为对“学院原则”的抗衡而一直存在。在十月革命前，布尔柳克一方面努力以“错位结构构成的原则”完善他的艺术理论，另一方面在油画、版画、诗歌以及艺术活动中，他所运用的体裁、主题、风格和举止，是未来主义艺术家们普遍遵循的“万物主义”的直接反映。“布尔柳克的艺术活动本身似乎是一幅动荡扭曲的未来主义画卷，它描绘了充满剪切断裂的无规则堆积”，14Елена Баснер, Д. Бурлюк— Футурис т и художник, С-Петербург, ГРМ., 2000,С. 171.未来派诗人克鲁乔内赫如此评价他。1920 年，布尔柳克离开苏俄前往日本，两年后因局势恶化移民美国。1967 年在纽约附近长岛去世。这位俄罗斯的“未来主义之父”主要将艺术思想植根于未来主义的原则，以独特的持续创新方式在异国他乡延续自己的艺术生命。

四 结语

意大利未来主义艺术家创造了一种特定的色彩动态构成风格，成为未来主义艺术的经典范式。法国艺术家罗贝尔·德洛奈（1885—1941）以色、光和运动为未来主义艺术构建了色彩的韵律，进而发展出俄耳甫斯主义。对俄罗斯的未来主义者来说，最重要的不是对欧洲未来主义特有风格的完整承接，而是基于未来主义艺术理念的本土化阐述与持续性创新。

以1918 年马雅可夫斯基退出“列夫”为标志，未来主义社团活动在俄罗斯可以被认为基本结束。但未来主义作为一种艺术家的创作态度在俄罗斯存续了很久。十月革命后，创造新艺术的激情和对当下新现实的关注，将未来主义者与大众宣传、社会更新联系在一起。马雅科夫斯基为苏维埃的文化宣传做出了很大贡献，他领导下的“罗斯塔之窗”，15苏联国家通讯社罗斯塔（塔斯社的前身）在国内战争时期印制的一种政治宣传画。其图像和文本结合的形式可以追溯到俄国未来主义早期的书籍创作手法。在国内战争时期（1918—1922），苏维埃鼓励采用“大型艺术”的“宣传列车”和“宣传船”，即在车厢和轮船的外壳上制作革命内容的宣传画，在各地面向大众进行巡回展览，并采用街头讲演方式，传播苏维埃政策和前线战报，这些都是未来主义者美学思想和艺术表现方式的某种延展。就像俄罗斯文艺评论家普宁[H. Пyнин, 1888-1953]在1923 年指出的那样，未来主义是“我们这个时代共同的艺术运动”。16Николай Пунин, Обзор новых течен ий в искусстве Петербурга, Русское ис кусство1 (1923), C. 17.尽管未来派创始人马里内蒂在1914 年1 月访问俄罗斯时，未来主义已不再被认为是最新的艺术潮流，但他在谈到俄罗斯时说，“这是未来主义的国家，这里没有过去的可怕压迫，欧洲国家在这种压迫下窒息了，而俄罗斯年轻，充满力量，我坚信它将为未来的文化做出很多贡献。”17Елена Баснер, Футуризм и Футурис ты, С-Петербург, ГРМ., 2000, С. 5.