从徐复观对张大千和溥心畬之评价看其画学观

徐复观是20世纪中国新儒家学派的主要代表人物之一，他对中国传统文化有深入的研究和独特的理解，在中西文化冲突激烈的时代，做出了自成一格的文化回应，并颇具影响力。他与唐君毅、牟宗三等新儒家学者齐名，曾出版《中国人性论史》《中国艺术精神》《两汉思想史》等书，探讨中国古代思想、文化，以“文化保守主义”姿态保护、守护民族文化的根基。徐复观不仅在中国思想史研究上功力深厚，而且对中国艺术史也曾系统研讨过，并著有闻名学界的《中国艺术精神》一书，对中国美学思想发展做出了巨大贡献。本文主要通过对徐复观一些绘画评论观点的梳理，来进一步深入理解把握其艺术观念，这在传统文化热度持续高涨的今天，具有相应的现实意义。

一、徐复观的艺术哲学观和画学观

徐复观在中国思想史上造诣深厚，著有《中国人性论史》，对先秦思想家在人性论方面的论述进行了系统梳理和辨析，这无疑受到清代阮元、现代傅斯年等人相关论述的影响。在对先秦人性论辨析的深厚基础上，徐复观提出了自己的艺术观，其代表作《中国艺术精神》一书中，徐复观将中国艺术的正统归于“为人生”，他认为：“所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。 因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。”在此书中，徐复观真正深入阐发的是庄子哲学思想以及庄子哲学思想中的生命精神，认为此种生命精神对中国艺术发展具有深远影响，并形成了强大的“为人生”的艺术传统。他曾这样论述道：“此时的生命，乃是‘天地与我并生，而万物与我一（《齐物论》）的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活动，即是‘独与天地精神往来，这当然是最充实的生命，最充实的精神，当然觉得‘充实不可以已，要发而为‘恣纵‘瑰玮‘諔诡的文章；这乃是虚静之心的必然结果。”

在《中国艺术杂谈》一文中徐复观写道：“我已经说过，中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。虚、静、明的精神，一方面可以解脱某些僵化了的价值标准的束缚，同时既可承认由生活经验不同而带来的各种不同价值标准的束缚，也可承认由生活经验不同而带来的各种不同价值标准的平等地位。此即庄子之所谓齐物。”又写道：“中国绘画，由人物而山水，由傅色而淡彩、而水墨，这都是出自虚、 静、 明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在此一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头微笑，人天平等，一体平铺，说‘统一已经是多余的，还斗争个什么呢？”这两段话直接阐明了徐复观的中国绘画观，即中国绘画是庄子“虚、静、 明”精神的表现，体现了“冲融淡定、物我皆忘的和平境界”，是非斗争的，这和西方二元对立冲突的艺术哲学思想恰好相反。与此相对，徐复观对西方现代艺术体现出的精神文化持极度批判态度，他曾批评道：“在偏激乖戾的现代人心灵中，容纳不下社会，容纳不下自然；于是他们的主体精神表现，只是怪癖、  幽暗、 混乱、横暴的表现。中国的虚、静、明的精神，不知不觉地便涵融了自然，美化了自然，主体精神与客体自然，由互相融合而互相升华，成为主客皆忘的混融一体的世界。所以自然是中国艺术的生命。离开自然便不要谈中国艺术。”在对西方现代艺术精神的批评中，徐复观高度肯定了中国艺术精神的价值和意义。

因为如此推崇庄子“虚、静、明”的生命精神，具体表现在中国绘画艺术上，便是对“纯素”的“逸”格的艺术境界之追求，也即徐复观论述的：“‘纯素的另一语言表现，即是后来画家画论家所常说的‘逸格或‘平淡天真。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向往，其淵源正在于此。”平淡天真成为徐复观心目中最高的中国画境界之体现。而此一艺术境界标准也成为徐复观衡鉴现当代国画艺术水准的标尺。虽然徐复观极少提及文人画概念，但其所持艺术标准，对黄公望和董其昌等人的研究，对中国诗画的研究都昭示出其对中国文人画的认可。但这种认可，又和五四以来对中国传统文人画的贬抑观念有共通之处。《中国艺术精神》有相当篇幅在批评董其昌对庄子思想精神的误解和失落，以求对中国画学在明清尤其是近代时期的发展起纠偏作用，也正是这样，徐复观才有认为溥心畬画作一扫董其昌后卑弱怯懦之习的评论。此等画学观念，以今日眼光观之，则暴露了徐复观某种程度的时代局限性。

二、徐复观对张大千和溥心畬的评价

徐复观喜论绘画艺术，与当时画坛画家也多有交往。他曾与现代两位大家级画家张大千和溥心畬颇有交集，并写过相关评论推介文章。在《与张大千先生的两席谈》中，徐复观评论道：“我的看法，以直觉来鉴赏，张先生当为海外中国第一人，但以考证来补正直觉的不足，这便不是张先生用力之所及。张先生对画法的把握，可以说在当代更无第二人，但对中国艺术精神的把握，则似乎还有向上一关，未能透入；这是因为他在生活上，向外装皇的一面，多于向内凝敛的一面。张先生在技巧修炼上的精勤和成就，是两三百年中所少见的，所以他不仅发明了墨和青绿混合使用的方法，增加画面在混沌中的神秘气氛；并且他的墨泼下去，深浅互相掩覆，达到了张彦远所说的‘运墨而五色具的程度。尤其是他使泼墨与工笔在一张画面上得到自然谐和，于浑茫中透出一股灵秀之气；这只有齐白石有把浓墨与大红和谐在一起的本领，才可与张先生比美。中国传统的大画家是从人海中向后收缩；张先生则似乎是以他的豪气雄才，向人海中进笔，也或许这是中国画的转捩点。”对张大千的画艺，徐复观一方面高度称赞，许之为海外中国第一人，尤其对张大千的画技更是推崇，认为只有齐白石才可与之比美。但另一方面又惋惜其对中国艺术精神的理解还有所欠缺，向外多于向内。从徐复观的惋惜之情来看，他对张大千的绘画艺术评价是有所保留的，此种态度，结合徐本人对“平淡天真”的中国画最高艺术境界标准来看，无疑是真实的。张大千国画艺术曾被傅雷激烈批评过，当代美术史论家陈传席也有过寓褒于贬的论述，这些观点和徐复观的保留态度不无共通之处。

徐复观与另一位现代大画家溥心畬也有交集，他论溥心畬先生的人格与画格道：“盖先生之性情趣味，自然流露之于书，尤流露于画。取途北宋，故格调之高，一扫董其昌后卑弱怯懦之习。胸无俗念，故风神之雅，一洗近百年来繁杂单寒之体。香港某书画店，数次开近代画展，先生画迹，亦真伪杂陈，其真者有如魏晋大名士，雍容谈笑于强颜作达者之间，深醇淡定，望之使人鄙吝都消，神情自远。”这个评论，一是突出了“自然”二字，二是称赞其取径北宋，格调高，三是称许其如魏晋大名士。无疑，对溥心畬画艺境界的推崇超过了对张大千画艺的推崇，也符合徐本人对中国艺术精神相应的定位标准。众所周知，溥心畬与张大千号称“南张北溥”，其作画风貌乃是北宗绘画，徐复观如此大赞，正隐含了他对以董其昌为代表的明清文人画的贬斥态度。而“魏晋风度”也正是《中国艺术精神》中推崇的庄学精神的体现，溥心畬画有魏晋风度，正是因为没有师法董其昌等以笔墨为核心的明清文人画家。由此可见，徐复观对张大千和溥心畬画艺评价的差异，较为鲜明地体现了他的画学观。

三、徐复观其他的画学观念

徐复观对董其昌之后中国艺术精神的失落颇有不满，对董其昌进行了颇为激烈的批评，他认为：“在董其昌以前，很少有排斥阳刚之美的。董其昌说淡应从天骨中来，我应更确切地说，淡的天骨应自高洁虚静地心灵中来。高洁虚静的心灵，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔竞的一切，所以他便会投向自然，涵融自然，这中间便须要刚健之气撑持上去。”他认为董对阳刚之美的排斥是錯误的，并继续指出这种错误倾向所导致的严重后果：“董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深刻地看，是和知识分子这一大的堕落倾向，及他晚年得富贵寿考，有其关联。”这将使他们“不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。”由于对庄学精神的坚持，徐复观也批评了单一的笔墨趣味，认为非常有限。这种观点和画家吴冠中的“笔墨为零”的论调有相似之处，也符合五四以来画坛流行的一些基本论调。

有意思的是，徐复观与另一位当代国学大家饶宗颐在画学论述上曾有交集，两人曾就《富春山居图》残卷真伪判断出现过激烈论辩，观点针锋相对。徐复观认为饶宗颐掌握资料多是其优长处，而自己在思辨方面有优长处。饶宗颐论画宗旨佛禅色彩更为浓厚，徐复观则只立足于庄子之学，进行中国画学精神阐发，排斥佛禅之学。从他们对董其昌画学的分析来看，二人此种理论取径的不同更可以一目了然。在书画艺术共通上，徐复观饶宗颐更持不同意见，饶宗颐推崇文人书画，书法功力尤其深厚，而徐复观排斥中国画的笔墨趣味，在《中国艺术精神》中他明确写道：“我在这里不是说书法对绘画没有帮助，而是在指出绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。沈颢《山水法》在落款项下谓：‘元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。这即足以证明绘画的成就，原与书法并无关系。”这和饶宗颐极度重视书法对绘画作用的态度截然不同。

此外，知名国学研究学者龚鹏程也表示不认可徐复观的以庄子之学来建构中国艺术精神的做法，而突出儒学尤其是理学对中国艺术的深刻影响，同时龚还大力推崇中国文人画。《中国艺术精神》中徐复观对沈括“以大观小”理论的误读也遭到学者刘继潮的批评，认为其没有真正理解中国山水画中“游观”的视觉观照方式，迷信西方科学透视理论，出现阐释失误。这些批评无疑有力指出了徐复观画学观念的局限之处。

在如何对待西方现代艺术的问题上，众所周知，徐复观一向持批判态度，多次撰文批评，虽然之后观点有所改变，但批评的基本面并未动摇。这也是符合其艺术观念的，如批评西方抽象绘画艺术：“抽象画的出现，对艺术自身而言，实在是一个大变局。既是把形象抽掉了，也等于把人所赖以把握艺术品的某种秩序抽掉了。严格地说，此种艺术品已成为不能被人所把握的东西。”

但徐复观也并非全盘否定现代艺术，在对毕加索的评价中，徐复观则进行了肯定，认为毕加索深入自然，是时代的勇者。他说：“有人说，毕加索所画的并不是抽象画，因为他每一幅画都有主题。这种说法，是可以成立的。我更进一步指出，毕加索的精神气力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以变形，所以他‘超现实的而仍是从现实中来，在抽象中还保留有具象。这说明他真是一个时代的勇者。”这些议论，无疑是高度契合徐复观关于艺术精神的标准的价值判断的。

在《中国画与诗的融合》一文中，徐复观进一步表达对中国画艺术家的推崇和对现代艺术家的不以为然。他写道：“画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然对人生发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黄大痴们所以能享高年，盖得力于‘画中烟云供养。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。”

那么如何疗治现代社会单调枯燥生活的不足呢，徐复观开出的“药方”是欣赏中国的山水画，用此种体现生命精神和自然精神的艺术来诗意地安顿人的现实生存。这个药方，和新儒家其他大家如牟宗三、唐君毅、方东美等人的疗治理路无疑是共通的。

四、结语

综上所述，徐复观的画学观建立在他的以庄子思想为根基的艺术哲学基础上，具有非常鲜明的倾向性，如推崇生命、自然、阳刚之美，推崇山水画，但又不重视笔墨为本的明清文人画，更欣赏明清之前的中国画等。此种画学观自有其合理性，然而也表现出某种偏颇性，五四时期以及西方艺术观念的烙印依然明显。其在现代性弥漫之社会阐扬中国传统文化的态度值得称道，但诠释本身的一些失误也需要指出和进一步商榷。此外，徐复观过分看重理论阐释，而艺术实践有限的缺陷也是明显的，这和饶宗颐具有深厚的中国传统书画功力无法相比，同时他对西方现代艺术过于激烈的批判态度和对具象艺术情有独钟也不无偏颇。尽管如此，徐复观的艺术理论和画学观念依然具有大家风范，值得进一步深入探讨研究。

作者简介：徐亭（1980—），男，汉族，南京大学文学硕士，研究方向为文艺美学、书画艺术学等。