小说影视化的条件与策略——以《装台》的影视化改编为例

张淑媛

近年来，影像视听行业的发展已呈燎原之势，随之影视作品也越来越多地从文学作品中汲取灵感与养分。展现底层百姓生活、刻画小人物的精神境界、彰显时代精神，一直都是中国文学和中国影视创作中所不可或缺的主流内容。电视剧《装台》改编自茅盾文学奖获得者陈彦的同名小说，它以刁顺子这一装台人的视角，描绘了西京城里社会底层的人生百态。文学作品改编成影视剧是跨学科的互动，需要小说有改编为影视作品的条件和相对应的改编策略。影视化改编是将文字艺术和视听艺术进行完美融合，使小说的影响持续到影视界。

一、影视化改编的条件

在消费文化盛行的时代，人们已经被海量的信息和碎片化的知识改变了阅读习惯，作家在文学创作上也需要推陈出新，在社会性上展开新的探索，以期增加作品的受众群体。同时作家也不能一味地迎合市场需求，导致文学缺失思想性和独立性。《装台》的作者陈彦是由戏剧创作转入小说创作的，这使其小说文本具有极强的文学性和戏剧性，也是其作品能成功跨界的主要因素。小说《装台》改编成影视剧作品的条件有三个：底层叙事、通俗化的语言、创作结构的影视化。

（一）底层叙事

陈彦由于长期在秦腔戏剧研究院工作，近距离接触装台人等底层社会群体，促使他将文学创作的视野投射到底层社会，致力于展现底层小人物生活中艰苦与生机、冷与暖交织的参差。映射普通百姓生活的作品更加符合现如今的时代主流价值。陈彦的小说通过对底层小人物的刻画达到了对现实社会的批判，《装台》主人公刁顺子这一形象倾注了太多的底层关怀和人间悲情。《装台》中的装台工刁顺子、大吊儿、敦敦儿等靠卖苦力生存的底层小人物在残酷社会中努力摸爬滚打讨生活的艰辛，更易唤起大众读者及观众的共情和怜悯之心。刁顺子带着一队装台人在鱼龙混杂的底层社会打拼，面对现实的百般刁难，他几乎从未反抗过，习惯性地逆来顺受，这样的生活境遇在底层社会极其常见。陈彦小说中对日常生活的刻画从琐碎小事出发，很贴近现实。蔡素芬在家乡因其丈夫出事而不得不出走，只身去往西安寻求安定和归宿，这是对底层社会女性艰难生存现状的呈现与剖析。刁菊花的任性乖张和爱慕虚荣也真实地反映了现下部分年轻女性扭曲的价值取向。社会底层人民真实的生存现状及精神状态由文字转化为画面，以此呈现在大众面前，使大众的现实情感共鸣更加强烈。

（二）通俗化的语言

小说《装台》中人物的生存状态、叙述语言、人物对话和细节描写等方面，都呈现出一种接近原生态的感觉，有点类似于20世纪90年代初的“新写实小说”。小说中没有作者过于主观的论述，多运用人物对话的叙事语言推进故事情节的发展，且密集的人物对话有利于小说向影视艺术转化。采用通俗化的方言是陈彦小说的特点，从小说到影视剧，《装台》都充满了陕西地域特色，贯穿小说始终的陕西方言更突显出文学语言的通俗化，也体现出文学的平民化书写，再搭配上日常琐碎情节的刻画，则是一幅充满平民视角的艺术画卷，大众的接受程度也会大幅提高。小说中除了地道的陕西方言，还融入了优秀的传统文化秦腔、豫剧等，例如《天雷报》和《人面桃花》都是小说中的重点情节，既拥有了别样的传统民俗风韵，又丰富了小说影视化后的画面。

（三）创作结构的影视化

陈彦长期从事与戏曲相关的工作，促使他的小说创作结构也吸收了戏剧的创作架构。亚里士多德的戏剧理论强调戏剧结构的完整统一性，其讲道：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。”①亚里士多德：《诗学》，罗生念译，上海人民出版社，2006，第35页。《装台》的开“头”就引出了刁顺子、刁菊花和蔡素芬之间的矛盾，直接点明了小说的主要故事情节，简明扼要地交代了人物的性格特征和身份地位，并为后面的故事情节发展提供了大方向。中间“身”的部分详细描写了以刁大顺为中心的底层装台人所遭受的一系列身体与精神的双重苦难。戏剧情节中的结尾如若做到首尾呼应，就从一方面应验了戏剧结构内在的完整统一性。小说“尾”部用顺子娶第四任老婆与菊花的矛盾和开头相呼应，实现了其内部结构的统一性。“戏剧结构是贯穿戏剧冲突线的具体情节安排”，所以对于戏剧来说冲突是不可或缺的。《装台》中有内部戏剧冲突，如刁顺子内心的挣扎与摇摆；还有外部戏剧冲突，如刁菊花与蔡素芬、韩梅的针锋相对等。冲突设置得复杂多样，连环式的冲突相互影响、环环相扣，推动着故事情节跌宕发展，更有利于加强影视作品的可视性。小说《装台》注重情节的完整统一，且戏剧冲突鲜明突出，极具戏剧性特征，体现了其影视化的优越条件。

二、影视化改编的策略

文学作品的影视化改编不仅仅是故事情节的复制照搬，“改编者不仅应该考虑人物安排，考虑人物具体出场造成的事件布局的不平衡，还要考虑文字内容。改编者在把小说家所描述的内容表现为视觉形象的同时，还要把其余部分，包括书中各段对话改成影片中的对话。实际上，写在小说中的对话难免不改变自己的价值，即使演员讲的是书中原话，它们的效果，甚至含义也可能走样”②安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005。。编剧马晓勇对《装台》的改编亦是如此，在忠于原著的基础上进行二次创作，且重点放在再创作上。其改编策略主要有转换情感基调以推动主题升华、人物形象的重塑、故事情节忠实原著的“微调”。

（一）转换情感基调以推动主题升华

小说《装台》中的主人公刁顺子是城中村的市民，也是靠下苦力生活在社会底层的平头百姓，他在秦腔剧团受尽欺辱、轻贱和剥削，在装台队里被工人挖苦和算计，在村里被所有人看不起，甚至被亲人厌弃和压榨，还落了一身病，生活得孤苦、憋屈。刁顺子身处在作家所言的冰冷河床中，小说从小人物的视角出发且着重渲染了在底层穷苦环境中所萌生出的丑陋人性，刻画出让人触目惊心的底层生存状态，残酷地撕开了生活表层道德、伦理和人情的假饰，批判了现实的残酷和邪恶。这类阴郁主题风格的内容显然是不适宜直接拍成大众化的影视剧来进行传播的，所以编剧在影视化改编中用转换情感基调的方式实现对主题的嬗变和升华。因此，将《装台》的小说与影视剧进行比较时会发现，二者最鲜明的差异在于情感基调的巨大变化——从苦闷低沉到轻松愉悦，影视剧中小人物“苦中作乐”的精神直接改变了小说整体的悲剧色彩，并将这种精神于无形中传递给广大观众。影视剧中的刁大顺忙碌、辛苦，赢得了秦腔剧团领导和装台队兄弟们的信赖与尊重，生活也算过得有滋有味，刁菊花性格的转变是刁大顺人生圆满的直接原因。通过影视剧，我们看到平凡世界中的小人物虽深知人生苦短、祸福无常，但仍然能够不畏空无、积极进取。刁顺子等一众装台人以有限的生命达到了无限的精神超越和生命厚度，展现了经过几十年磨砺后国人生活和精神的巨大转变，这也使观众在刁顺子身上看到自己的影子——他代表的正是当代那些不畏艰难的小人物，代表的是自强不息、积极乐观、有责任心的当代人。这也淡化了小说的阶层分化，符合社会主义核心价值观。在此一系列调整之下，情感基调已然更清新明快，同时主题也得到了升华。

（二）人物形象的重塑

《装台》影视化改编中进行了多方面的人物调整，其中包括人物形象的重塑与人物角色的增减。首先是对主要人物形象的重塑，这些改编转移了小说原有的落脚点和情感支点。对于主人公刁顺子，影视剧淡化了他的软弱窝囊和逆来顺受，凸显了他的自食其力和热心善良。小说中刁顺子是没有尊严讨生活的底层人，他不善言辞，在人面前总是点头哈腰、赔尽笑脸，把自己的身份放得极低。陈彦笔下的刁顺子是底层劳动者的真实写照，突出了底层劳动者在艰难环境中软弱、卑微的性格特点及真实的生存状态。影视剧中的刁顺子没有小说里那么压抑和憋闷，他更多体现出来的是底层小人物面对生活时乐观、积极向上的精神风貌。他骑着三轮走街串巷时总是面带微笑，这种笑不是刻意的，是他从内心深处油然而发的。我们可以看到刁顺子身上人性温暖的闪光点，比如多年照顾无儿无女的朱老师，并为其送终；收留大雀儿的遗孀，用自己的积蓄给大雀儿的女儿丽丽做植皮手术；把败落且身患绝症的刁大军带回家悉心照料……剧中刁顺子的形象更易被大众所接受，也更能给予观众生活的希望。

对于刁菊花这一人物，影视剧淡化了原著中她尖酸刻薄、强势扭曲的一面，随着情节的发展，其性格也发生了明显的转变，小说中强势单一的人物变得有血有肉。小说中的菊花整体是一个“虎妞式”的女性形象，中学就辍学且长相丑陋，到了年龄既没工作也没对象。这些都使她极其自卑自负，所以她总是用一种充满戾气的方式对待身边的一切。陈彦在创作刁菊花时，集中展现了荒蛮之地生长出的人性之恶，如果把她的形象完全复刻进影视剧具体影像化，势必会让大部分观众都难以接受。编剧出于对接受群体的考量，在改编中对刁菊花这一人物形象进行了由外而内的调整。影视剧中的刁菊花一出场打扮时髦、身材修长，虽说不是大美女，但也和小说中灰容土貌的老姑娘完全不同。她在影视剧中对黑色断腿狗的态度和原著相对比更是有天壤之别，在剧中她会带着小黑去宠物医院看病，还会为它出头。剧中的刁菊花不再是强势单一的，而是变得有血有肉，更符合大众审美需求。

（三）故事情节忠实原著的“微调”

影视剧《装台》依靠小说完整的故事内容和恰当的故事冲突，赢得一众剧粉，其改编在保留小说基本框架的前提下，又根据剧作主题及情感基调进行了影视化的“微调”。《装台》围绕主人公刁顺子的生活和工作展开叙事，两条主线并行且紧密相连：一条是刁顺子在艺术舞台上所开展的装台布景工作；另一条则是他生活中不得不面对的家长里短琐事。在影视剧中，编剧删减了小说中的部分情节，如刁菊花对狗的虐待及杀害，刁菊花与韩梅厮打，刁顺子演狗的事故，菊花整容失败，有关田苗、赵香兰的回忆性内容等，这些情节多为小说中突出的矛盾冲突，将其删除是转换情感基调的第一步，小说整体过于压抑是由于主人公所处生活环境的矛盾冲突过于尖刻，有一种让人喘不过气的感觉。

同时编剧还增加了几条副线叙事，如刁菊花和“二代”的爱恨纠葛，影视剧为扭转刁菊花的性情，专门设置了“二代”这一人物，有“二代”的陪衬和兜底，菊花就不再是小说中“虎妞式”的没人要的丑女，她对待一切事物的戾气就会大大削减，因此刁顺子的日子也能更舒坦些，菊花性情的柔化是整部剧剧情轻松明快化至关重要的一步；疤叔和前妻及其朋友的戏剧化日常，疤叔在小说中幽默、热心的形象和他在影视剧中冷漠无情的形象完全不同，且在剧中他的戏份增加，与八婶嬉笑打闹的日常给全剧带来了众多笑点，起到了活跃气氛的作用；大雀儿一家温馨而琐碎的生活是小说中不曾详细描写的，剧中对其进行具体刻画，描绘出了底层人讨生活的不易，小家庭的温馨也为剧作增添了些许暖色调。

三、结语

《装台》本就具备的影视化特征及改编时进行的再创作都体现出文学与影视这两种艺术形式的交融是可行的，但又不仅仅是简单的照搬。正如汪流先生在《电影编剧学》一书中所说：“电影和文学有着某些共同的艺术规律，但这两种艺术之间，也存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此，我们既要看到它们之间有共同的艺术规律，找到转化和改编的可能，又要看到它们代表着两种不同的艺术，各有自己的特性，各有自己的表现手段。改编不应该是照搬，改变需要艺术的再创造。”①汪流：《电影编剧学（修订版）》，中国传媒大学出版社， 2009。小说《装台》的改编在忠实于原著精神的基础上进行了再创造，虽没有提升其美学高度，但也做到了用与原作相适应的形式及表现手段将其完整呈现出来，甚至还广受好评。

在文学作品影视化改编盛行的当下，《装台》改编的成功不是特例，但在底层叙事主旋律化改编中很典型，体现了新时代小人物身上的责任担当与踏实乐观。这部剧作的改编从叙事手法、切入角度等方面为中国小说影视化改编提供了新的艺术经验，有利于丰富中国跨媒介叙事相关理论和推动新的更优秀的剧作实体的创作。