刘勃舒的艺术成就及影响学术研讨会纪要

贺玮

【编者按】7月19日，在艺术家、美术教育家刘勃舒逝世一周年之际，由中国国家画院主办，中国国家画院创研规划处承办，中国国家画院理论研究所、《中国美术报》社协办的“继承·坚守·创新——刘勃舒艺术研究展”在中国国家画院国风堂开幕。当天下午，“刘勃舒的艺术成就及影响”学术研讨会在中国国家画院举办。该研讨会由中国国家画院副院长徐涟主持，近20位美术界专家学者就刘勃舒的艺术创作、学术研究、人格风骨、社会影响、对美术事业所作出的贡献等问题进行了深入探讨。

徐涟（中国国家画院副院长、本次研讨会学术主持）：在著名艺术家、美术教育家、美术事业领导者刘勃舒先生去世一周年之际，我们缅怀先生的艺术成就、人格风骨、历史贡献、社会影响，寄托我们的无尽思念。

在刘勃舒先生70多年的艺术生涯中，他始终真诚地面对艺术、面对自我，始终探索笔墨与造型之间的关系，将自己对于中国绘画中线条的思考融入自身的创作之中。特别是在他晚年“涂鸦”的戏笔中，线条的使用纵情恣意，笔墨、线条的运用与观念、与性情紧密相连，充满情感的笔触融入血液、发自内心，回归到艺术的本真状态，体现出一位老艺术家真诚、率真、豁达的真实性情。这些作品的展出，对于艺术同道特别有启发意义，也体现出中国国家画院注重展览学术质量、推动艺术理论探讨的一贯主张。

刘勃舒先生善于发现人才，乐做艺术伯乐，不遗余力地推出青年艺术家。他的独特贡献，还体现在上个世纪80年代以来回归绘画传统、重建艺术自信的倡导与实践上。在“中国画穷途末路”的大讨论中，刘勃舒先生和当时的中国画研究院举办了一系列重大的理论研讨会。正是因为刘勃舒先生和同时代的众多老艺术家的理论探讨和思想碰撞，才使得中国越来越多的艺术家对中国艺术、中国传统重新产生了兴趣和深入发展中国传统的愿望。这些艺术主张与观点声音，汇入到日趋强烈的时代大潮之中，对于开启文化自觉、重建文化自信，起到了应有的作用。

刘曦林（中国美术馆研究馆员）：谈到刘勃舒先生，可以概括为三句话：

第一，尊师重道，在特殊情况下敢于救助前辈，彰显出人格魅力。第二，在徐悲鸿之后完成了畜兽一门绘画的历史性变革。第三，为写实到写意的时代新风的艺术变革作出了重要贡献。

劉勃舒从观念到作品回应新时代畜兽一门的变革，这是刘勃舒以作品回答的。刘勃舒的《套马》和石鲁的《古长城外》、刘继?的《武松打虎》、黄胄的《出诊图》、周昌谷的《两个羊羔》这几张画里都有畜兽。他们都不约而同地同时入选了世界青年联欢会，让畜兽画科走向了为新时代、为人民、为新中国服务的大道上，而且艺术技法到位。强烈的时代气息和崭新的艺术风格使畜兽一门获得新生。

刘勃舒在徐悲鸿的教导下研究马的解剖结构，坚守了很长一段时间的写实创作。后来他把马的结构夸张，强调独立筋骨，以书写筋骨表现自己的人格，进入写意阶段。尤其晚年的作品，无论是意向还是变形，有法还是无法，都是从客观表现到主观表现的转移，又从有我到无我、无我而我、物我两忘，达到艺术的最高境界。

总之，刘勃舒潇洒写意的风神，和他主观人格的魅力是相辅相成的。无论他笔下的马是为生产建设服务，还是表现筋骨人格，都是经过了他精心的锤炼和高度的发挥，最后进入了纯粹艺术思维的境界。

张晓凌（华东师范大学美术学院院长、中国国家画院原副院长）：刘勃舒身上有两点我是特别敬佩的：第一，他从开始他的艺术创作生涯到离世，一直是新中国到新世纪美术的坚守者、参与者和建构者，这个角色几十年如一日没有变过。第二是他对民族文化的自信心从来没动摇过。

大家都说他是徐悲鸿的学生，我觉得不尽如此。刘先生20世纪50年代的那批创作，其实做了一件徐悲鸿没做到的事情，也就是他在国家主义的层面上重建了马的定位。他的《套马》《大青山上的骑兵》等作品，我将其称为“国家主义之马”。大概1981年、1982年这种“国家马”“天下马”开始向“勃舒马”转型，这时候他的马，就开始以中国的写意传统为核心了。

刘勃舒属于最早一批意识到中国写意传统重要性的画家，在20世纪80年代他就开始了笔墨实验。他的转型有三个重要因素，第一是对民族文化的再认识、再定位，尤其是对中国写意传统的再认识。第二是他对音乐的热爱。音乐对他绘画线条的形成，尤其是斜线的形成发挥了很大的作用。他特别喜欢弹钢琴，后期还喜欢摇滚乐，他后期的绘画节奏里有摇滚的感觉。第三是他对草书的坚持，马的用线和草书用线基本是一致的，用线的长度、转折、方笔、圆笔、弹性，还有一波三折的变化，都和草书有千丝万缕的联系。这个转型是极为重要的，从笔墨上讲是完成了写实向写意的转化，从造型上讲是完成了向“勃舒马”的转化。刘勃舒以马为题材，完成了中国现代绘画史上的一次笔墨重构，这是他在艺术史上的重要意义所在。

陈履生（中国国家博物馆原副馆长）：刘勃舒的创作，除了早年十二三岁开始学画阶段，一直到中央美院这段时间去学习阶段之外，从1955年开始实际上经历了两个时期：第一个是人与马相合的阶段，第二个是人与马分离的阶段。

人与马相合的阶段所表现出来的是人与马的关系问题，这个阶段在刘勃舒的创作中，马的出现仅仅是一种符号。《套马》的出现，不仅是不同于徐悲鸿先生的笔下之马，还表现出了新中国美术创作中新的气象。到了80年代以后，逐渐到了刘勃舒人与马分离的新时期。这个时期，他实际上把人与马相合的阶段中的马独立出来，重新回归到徐悲鸿先生表现独立马的形态新的发展时期。但他的笔墨构成完全不同于徐悲鸿先生，而且是相距甚远。

对于刘勃舒的马，学术界和社会上都有着不同的评论和看法。一部分人对于他的不理解，是因为人们往往忽视了对于艺术语言探索中的艰辛。显然脱离了徐悲鸿的体系，他要独创一个“勃舒马”新样态的时候，在笔墨构成和造型上所显现出来的就不同于80年代体验生活中看到的马。离现实中的马越来越远，离他心中的马越来越近，这就是他所追求的“独与天地精神往来”的时代特点。这时的马既有万马奔腾的气势，又有一种现代的形态，这也是他的马走向现代笔墨形态中的一种艰苦的努力。

不管是与马相合，还是与马分离，他一生与马都没有离开，表现出了他和時代的关系，其中既有用时代所需要的那些题材去进行主题的创作，又有离开主题之后依然用马来表现马的精神，以及他自我的一种艺术的追求。

郑工（中国艺术研究院研究员）：刘勃舒先生的艺术时代印记非常明显。他是属于新中国新一代的画家，他面对的问题也有着较强的时代性，比如造型与笔墨的关系。前几天在北京画院开会，有位画家提到了“徐蒋模式”，深有感慨地说：“我们这一代人长期被造型与笔墨问题所困扰。”其实，从上世纪50年代至今，应该有三代人了，这一问题还是没有解决。

刘勃舒先生是1950年进入中央美术学院，毕业后留校工作，至80年代调入中国画研究院，是新中国培养的第一代画家。在这30年，他所面对的就是如何解决造型与笔墨的关系。前20年，刘勃舒是以造型为先，笔墨随后。今天刘勃舒艺术研究展的作品，让我注意到他70年代的画，开始调整笔墨与造型的关系，特别是明暗造型与线条表现的关系，用笔用线的意识突出了，用墨依然强调形体结构与空间关系，但线的前后穿插、线的质感与力量、笔的灵动与表达，越来越占上风。其实，刘勃舒的笔墨意识还是处于自觉状态。1954年他去海南岛体验生活，画了一幅鸡，笔是笔，墨是墨。1977年的《牧马人》、1981年的《天山速写》、1983年的《悠》，其笔墨变化的轨迹十分清晰。“85新潮”来了，中国画穷途末路的声音出现了，刘勃舒用自己的笔墨实践回应了当代中国画如何发展的问题。特别是他对线条的理解和把握，有一个逐渐放开的过程，让笔墨如何更趋向于独立自由，返回中国画的形式本体。在他的创作经历中，有三个时间节点值得关注：1981、1991及2021年。刘勃舒是以马为媒介，逐渐摆脱中国画在造型与笔墨上的纠结与困惑，以解构的方式，实现了主体精神的自在与笔墨的独立。

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任）：刘勃舒的艺术创作和每个时代的节奏非常紧密，有一种同频共振的关联。我从绘眼中之画、写时代新思、应生命体悟三个阶段对刘勃舒的艺术创作做一个梳理。

绘眼中之画——从色彩方面来看，刘勃舒在早期的作品中，系统地吸收了徐悲鸿先生笔墨勾勒和色彩平涂相结合的表现方式。另外，在刘勃舒的创作中也有对当时语境中的“全因素素描”的主动拒绝。此外，刘勃舒在创作和临摹过程中非常注重宏大历史场景的整体性和把控能力，他早期关于马的创作也是非常具有现实意义的创作。

写时代新思——刘勃舒的关于“马”的创作与“85新潮”有着非常紧密的关系。刘勃舒先生80年代画的马有三个方面，分别侧重于表现、融合、传承。80年代的创作更加表现形和视觉张力，其中色彩的运用，更多与构图之间形成了一种相互比喻的张力。他的作品同时也严守对传统的一以贯之，坚守传统笔墨语言。

应生命体悟——刘勃舒在2000年之后的创作相比于早期现实的马，更有一种幻化之意，这个时候的创作更多的是一种心中所思和意中之意的马。另外，刘勃舒先生将自己对生命的映照也融入到了画马的过程中，体现出对生命的感知与体悟。

总而言之，刘勃舒先生的艺术创作经历了乃师乃法、时代新题、无法得法的不同的创作阶段，表现出来的是现实之马、表现之马、幻化之马的不同维度，给予我们深刻的感悟。

陈明（中国国家画院理论研究所副所长、研究员）：刘勃舒先生的特殊之处，不仅在于他与徐悲鸿先生的师生之情和才华出众的艺术品质，还在于他对当代中国画的发展和推动所做的努力。更重要的是，他的艺术探索之路反映出20世纪中叶以来中国画变革发展和文化语境的基本面貌，因而具有当代美术史的意义。

从20世纪五六十年代开始，刘勃舒的艺术探索就显现出特立独行的性格和激情澎湃的气质，这贯穿着他的一生。在其艺术变革前的20多年当中，他总是以与众不同的方式进行探索，为那个时代留下很多优秀之作。他在1980年的创作《跃马长空》，颠覆了以前的创作模式，走上了全新的道路。在这类作品中，刘勃舒先生以笔墨的律动语言表现性地描绘他心目中马的主题，凭借灵动的线条和形体的解放留给画面巨大的表现空间。相比于刘勃舒写实性画马的“以形写神”，他的这些大写意的画马创作可以称为“以神写形”。

从20世纪80年代开始，刘勃舒创造出属于自己的创作模式，其中有传统笔墨的回归，更有因个性和观念发展所形成的与众不同的气质和格调。这种不受形体束缚、狂放自由的笔墨方法，在那个时代是前无古人的。90年代后，刘勃舒的创作继续延续之前的创作路径，同时更注重色彩的渲染，在笔墨上收放自如、随心所欲。到这个时期，刘勃舒先生以自己的方式解决了笔墨与造型的关系，这就是：笔墨不再受造型的束缚，以笔墨本身来重新建构新的画面形态。

我们今天来研究刘勃舒的艺术，因为他是50年代以来中国画变革和发展过程中不可或缺的见证者和参与者，在时代浪潮中，他始终以坚定而执着的心态寻求自己的方向，毫不动摇，坚持前行，最终成为一个时代的印记和标杆。

高天民（中国国家画院理论研究所研究员）：看了这个展览后我想到，世界上的艺术家可能分两类，一类是像毕加索那样的综合性的画家，一生都在不断否定自己、超越自己，由此来显示自己的创造力。另一种就是像刘勃舒这样的，我们从展览中可以看到，他的艺术发展脉络很清晰，一开始是师法别人，到了晚年逐渐成为自己。我认为这两种都是成功的方式，且这两种方式都不易学。

我们都把刘勃舒看作是“徐蒋体系”的一员，但仔细想想，实际上不是，或不完全是。虽然他一开始学徐悲鸿的风格，但又能看到他是从传统笔墨开始进入的，而不是从素描进入。尽管他的笔墨不是真正传统的笔墨，而是徐悲鸿的笔墨，徐悲鸿的笔墨是加入了西方因素的造型、体积、光感的笔墨，这是一种比较好的切入方式，所以他这种方式和另外一大批“徐蒋体系”塑造出来的人完全不一样。

刘勃舒一辈子选择了画马，从他最初的选择马到最终选择马，我认为这既是一种偶然性也是必然性。从一开始十二三岁懵懂的小孩对马的喜爱，到晚年他以马自比，所以“勃舒马”就是画如其人，他画的就是自己，他把马当成自己，达到了人马合一的境界——他最终回到了自己、找到了自己。我想，中国艺术家如何能够放弃外在性、社会性，回到自己本身，成为自己，这是刘勃舒给中国当代艺术界最大的一个启示吧。

张惠明（中国国家画院美术理论专业委员会研究员）：对中国画事业的发展来说，刘勃舒是一个无私的奉献者，也是一位有着艺术家的个性和风骨的领导，这体现在他把对中国画的思考带入到当时的中国画研究院的业务工作中。凭着他对艺术创作与理论问题的敏锐感受力，他对中国画研究院的学术研究的导向具有很强的把握力，并从院长的角度对学术研究工作的整体发展加以组织和领导，如同这次展览标题所写的那样：“继承、坚守、创新”，刘院长在理论工作方面始终坚持继承和坚守中国画的传统，举个例子，1985年，李小山发表了《当代中国画之我见》，提出了“中国画穷途末路”之说，在当时的画坛引起巨大反响，刘勃舒抓住这个时机，在中国画研究院开了一个理论研讨会，当时在京的老中青画家、理论家从各自不同的角度提出了自己的意见并进行激烈的辩论，特别是老画家们对中国画传统的正面坚持，对当时一片否定传统的声音予以回应，为如何看待中国画传统指明了正确方向。他还重视对当时老画家档案材料的整理，这也是他对中国画传统的承传作出的一个贡献。他的另一个贡献是在中国画创作的创新方面，他对20世纪80年代中后期显露出来的创新趋势非常重视。作为院长，他尽力支持中青年画家的各种实验和创新活动，并为此组织了一系列学术性展览，这些展览在当时对北京的美术理论界以及全国各地画院的中国画名家的创作产生重大影响，并对上个世纪中后期中国画的创新与发展起到了促进作用。

徐水平（中国国家画院创研規划处副处长）：我简单谈一下我对刘勃舒艺术的体会。我原来觉得刘勃舒的这种艺术，解构的特点非常明显。但是细想后觉得不对，因为解构是西方本质主义的表现，它是理念在先，最后追求画面的效果，其实还是对再现观念的颠覆，也是一种本质主义。我认为，刘勃舒是讲究传统、追求创新的。但是他说过，创新不是刻意地去创新，创新是一个自然的过程。在长时间的绘画过程中，自然就会有创新，刘勃舒的艺术就是这样形成的。徐悲鸿曾告诉他，要学习大自然，所以他第一步就是师造化。第二步，他慢慢地有了沉淀，心中就有体会，即所谓“中得心源”。然后再进一步的，他的这种追求自由、尊重生命的性格逐渐就体现出来了，他就开始“我用我法”，忘记传统、忘记老师、忘记造化。最后，当我们看到他老年时期“无我无法”的作品可以发现，这个时期他不是为了解构，而是生命的自在宣发，忘我的流露。心性的抒发完了，他的创作也就结束了，“乘兴而行，兴尽而返”。不知牝牡骊黄，一片生机而已。

王海珍（《中华儿女》杂志社编辑）：我作为记者有幸采访过刘勃舒和他的家人几次，我在工作中其实也采访过一些名人，但是像刘勃舒这般真实、可爱、率真的名人还是很少见的。我常常觉得刘勃舒就是特别好的小说和电影的主人公，因为他的人生经历特别传奇，少年得遇良师，天赋异禀，自带主角光环，个性生动立体。他在社会化很强的环境中也没有被格式化，反而迸发出原始的生命力，并保持勃勃生机。

还有我想表达的一点是，有时我觉得有些人可能就是带着天命来的，比如说刘勃舒老师，他年少就能与徐悲鸿结缘，一生致力于艺术发展，自己既是千里马，又当别人的伯乐，不仅留下了很多艺术杰作，也在中国美术上作出了很多创新。徐悲鸿先生的诞辰纪念日这一天，刘勃舒先生在睡梦中离世，可能是巧合，也可能是冥冥注定。刘勃舒很早就知道自己的天命，并且抓住了它，他承接住了天命，并绽放了生命的华彩。他与这个时代是互相成就的，这是他的幸运，也是时代的幸运。

张鹏（首都师范大学教授）：看完这些作品，听完各位前辈对刘先生的追溯，我想谈两点。

第一，刘勃舒能够紧扣我们中华民族艺术的自身逻辑。他对于画马这个题材或元素的选择不单是受到徐悲鸿先生的影响，而是找到了一个符合自身的独立的符号。他到晚年，看似进入到一种抽象的状态，但实际上与西方的抽象无关，他还是用一种非常质朴的、非常符合中国艺术规律的线条，来致敬这样一个自身的逻辑。纵观从古到今的马题材画，大致有两种范式。唐代的马画透露着尚勇、豪迈的英雄主义精神，表现出坚毅、乐观、悲壮的一种范式。另外一种范式则更加文人化，比如旷达的、具有人文精神的。从隋唐到20世纪初，马题材画几乎没有超越这两种审美范式。但是刘勃舒的马在一定程度上对这两种范式具有超越性。

第二，相较于徐悲鸿其他的学生，刘勃舒从一个更深层的精神内核上对徐悲鸿开拓的中国画现代化发展的路径有所传承和革新。把徐悲鸿给刘勃舒写的一封信与从1906年两江优级师范学堂以来整个中国画20世纪近现代的路径结合来看，我们看到了传统的师徒相授和学院式的美术教育这两者之间如何碰撞、结合，最后培养出来这样的一位重要的艺术家。这对于我们今天中国画领域的人才培养能提供很多启示。

杨灿伟（《美术》杂志社事业发展部负责人）：我的发言主要从找自我、找难度和找差异三个方面来阐述。

第一点，找自我。刘勃舒1950年入学，1953年9月徐悲鸿先生就去世了，从他后期的画作来看，徐悲鸿对他的影响体现在画风上并不明显。与同时代其他画家一样，刘勃舒在新中国成立初期画了很多下乡题材，特别是一些主题性画作，个人风格几乎是看不见的，艺术家在这种情况下去找自我无疑是很困难的。但是刘勃舒的《套马》中充斥着运动感以及一些比较洒脱的用笔，这和当时很多主题创作还是有区别的，也可视为他找自我的萌芽。到了80年代，他笔下开始出现一种独特的、充满个性化风格的马的形象，这是艺术家找自我的重要时期。

第二点，找难度。说来惭愧，我是今天才知道，原来1987年卢禹舜、陈平、陈向迅、赵卫四人的山水画联展，是在刘先生的主持与推动下才得以完成的。在“85新潮”时期推动这个展览的落地，不仅反映出刘先生对年轻一代艺术家的扶持，正如当年徐悲鸿对刘先生的提携，更折射出刘先生对中国画底线的持守及对“传统出新”的期望。这恰恰解释了为何刘先生要在其师徐悲鸿已经确立了马的经典符号的情况下还“偏向虎山行”地持续画马。而从画马上，我们能直观看出艺术家勇于挑战难度、敢于突破限制的魄力与雄心。

最后，找差异。刘先生12岁便能模仿徐悲鸿画出活灵活现的马，但他从找自我再到找难度，终走上找差异的道路。刘勃舒后期的画马作品中加了很多设色，还有繁复的用笔，尽可能地描绘出所见所认知的结构，这样的目的是为了跟徐悲鸿画马形成差异，反映了艺术家从寻找突破到确立自我风格的一个过程。加上与画马的用笔与情态高度一致的题跋，刘先生后期成熟的画马作品，其实已经不见徐悲鸿画作的任何痕迹与影响。这点是难能可贵的。

邹明（深圳大学美术学院教授）：刘勃舒是我极为敬重的当代中国画家，他在我心中既伟岸又平和。伟岸源自他的艺术成就与才情。这个展览完整、全面地展现了刘勃舒的艺术探索，看过更加深了我对刘老师的敬仰。平和源自长辈对后学的厚爱。我1991年到中国历史博物馆，和几位画友一起在此办展览而结识了刘先生。从那以后，我们便一直保持着亲近来往。2002年，我在中国美术馆办展览，当时刘老师为我主持了画展，同时给予我许多鼓励，对我影响深远，他的艺术精神和人格力量实实在在使我感触深刻。2015年，我在中国美术馆再次办展，那时刘老师身体不适，却仍然坚持参加了开幕式，我非常感动。在我的艺术成长过程中，刘老师的厚爱、肯定和提携使我深受鼓舞。

前年，我被中国国家画院聘为研究员。在那一刻，我非常感激刘老师一路以来对我的鼓励。我想，作为一个水墨画践行者，我会将刘老师的鼓励深藏于心，继续在水墨画创作的道路上深入探索。

何韵兰（刘勃舒夫人）：在场的各位都是刘勃舒的同事或学生，在回忆与追思的同时，希望能从教学角度思考几个和刘勃舒研究有关的问题。第一，徐悲鸿先生并没有一般师传的教授方法，而中央美院没有人教授如何画马，也没有相关课程，那刘勃舒是如何成长为匠心独运的“马画家”的？第二，过去学院教学存在着近亲繁殖的问题，创作的同质化现象也很普遍，他为何能够脱颖而出、与众不同？这些问题都值得我们深思与探究。

希望各位能够对艺术教育发展的方向，及艺术家个性对创作的影响，也能多些关注，使刘勃舒研究有更立体更深入的展拓，并通过中国国家画院和《中国美术报》的平台，向社会呈现更多好的研究成果，使全社会受益。

（嘉宾按发言顺序排序，张湫逸、耿尹箫、吴美霖、张嘉欣、曹中怡参与研讨会整理）