寻找黄土谣（四）——音乐学家李宝杰访谈录

文/张 鹏

李宝杰，艺术学博士，教授，硕士研究生导师，2017 年陕西省“特支计划”哲学社会科学领军人才。历任西安音乐学院学报《交响》常务副主编、科研与研究生处处长、科研处处长、教务处处长、西北民族音乐研究中心副主任等职。2017 年6 月，任西安音乐学院党委委员、院长助理，2018 年6 月任西安音乐学院党委委员、副院长。2020 年2 月任西安音乐学院党委副书记。

长期从事中国音乐文化、艺术民俗学、音乐编辑学等领域的教学与研究工作，发表研究成果数十万字，撰写和主编著作5 部。承担有教育部、陕西省人文社科等研究项目。先后获得国家科技进步二等奖，陕西省第十二、第十三次哲学社会科学优秀成果著作类二等奖和论文类三等奖等奖项。主编并撰写普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材《音乐鉴赏》《音乐编辑学：音乐研究的交叉视阈》等。

Z: 张鹏（记者）

L:李宝杰

Z:李老师好，很高兴您能接受我的访谈，我知道您在陕北做过一些陕北民俗学方面的研究，今天主要再想让您谈谈您对陕北民歌在与陕北地缘关系方面的一些认知或感受。

L：一种音乐形态的形成到它的发展和当地的文化、历史的关联非常强。我自己在做研究的时候，选取了一个角度和过去不一样，不仅包括形态的东西，形态只是一个方面。再一个，形态这方面从我个人角度来讲，更重要的是把它和文化关联起来。

民歌对于我们平常人来说，可能觉得它只是个歌，但是作为一种文化去了解的话，它实际是文化的一个表征，它是某个方面的一种展示。我们去某一个地方，比如说去一个具有一定历史文化生活的地方，它有三个东西你是离不开的，即第一个是它的自然生存环境，就是我们说的建筑，去一个新的城市，你最感兴趣的是你下了车或者飞机首先看到的建筑，它会以它独特的建筑吸引你的眼球；第二个是它的语言，语言和歌曲是联系在一起的，它的地方语言就决定了它这座城市的一种气韵，一种气韵的存在，如果说建筑是城市的表情，那么音乐、语言就是它的气韵；除此之外，还有一个因素就是它的饮食，饮食是人的生命的依靠。每个地方由于它的自然环境、地理情况不一样，它就会形成自有的饮食文化。比如咱们陕北人杂粮吃的比较多，这种杂粮从表面看，他们是人们选择食物时无奈的结果，但是陕北人也喜欢吃好东西、喜欢吃细粮，对不对？但是它在那种低温、干旱的自然条件下，有些作物如水稻就不可能在陕北生长，这块土地上就只能长一些低产量的、耐寒耐旱的作物，那这样来讲，表面看是一种饮食的习惯，我认为它更重要的是培养了陕北人一种味觉的感觉。这种味觉的感觉会影响到他的生存环境，甚至他的文化环境。那么这样来讲，陕北人唱出来的歌一定和其他地方的民歌是不一样的。

所以对陕北民歌的这种感觉是不一样的，它的那种张力是很强的。它的曲调的跳动性是比较大的，它的旋律的急剧下行跳进，加之陕北民歌本身的这种悲情色彩，造成了陕北民歌鲜明的个性。陕北民歌的这种悲情色彩也和陕北历史、地理环境都有关。历史上，陕北曾经有十多个少数民族，战争连年不断，加之过去冷兵器时代的打仗主要依靠自然环境，对树木的砍伐等，造成了对陕北植被的破坏是相当严重的，那么这种自然条件越来越恶劣化以后，它是一个循环的自然链条。所以说，战争、人口迁徙、包括人口的流动导致自然灾害频发，所以陕北在历史上一直非常苦，那么陕北人在苦的生活中的生命体验就和生活好的地方的人的生命体验不一样。艺术是人们生活表达中一个表象的东西，在这种状态下，通过艺术伸展出来的或者表现出的情感就有一种力度，这种力度和自然条件好的地方是不一样的。这是我自己在做陕北音乐的采集采风过程中感受到的最深刻的东西。

我去了很多陕北庙会，陕北庙会中的祭祀与别的地方有两个特征非常不一样。一个特征就是他的这种信仰不像内地发达地区的人们的那么专一，道教是道教，佛教是佛教，而陕北很多地方的庙是佛与道两教混合在一起，这一点我有时候就觉得特别不理解。比如米脂境内的千佛洞内竟然对孙悟空膜拜的人都有，我第一次见就觉得特别不可思议，但当我对陕北的宗教信仰了解多了以后，我就发现这一切都很正常。我还可以举个例子证实，比如说白云观里有230 多尊神，可以说我们见到的神在这个观内全部都有。它主奉的是三清，是道教的范畴。但是儒教的、佛教的东西全部有，不仅如此，像马王、牛王、阎王爷等供奉全有，还有人神。当年参与建设白云观的人也被里面供奉，所以陕北的庙的供奉非常复杂。说明了一个问题，这个地方的人对生存的一种极度渴望。

Z:为什么能够保留着呢？

L：因为它的特殊地理位置，因为它在陕西的最北部，它又和内蒙古、山西、宁夏、甘肃交界，它受到周边的文化影响非常大。再加上历史中间，像魏晋南北朝以后的历年战争，少数民族的入侵等导致陕北这个地方一直不够太平，这就造成它的信仰、文化、生活习惯就形成了一种多元化的、多交叉的东西。这是我在陕北做相关课题研究感受最深的东西。

从另一个方面来讲，一般人更关注歌的形态，歌好不好听，陕北民歌的确很好听，音乐里好听的相对悲情的东西更能够感人。那么陕北民歌这种悲情和上述历史、自然、人文环境是关联的。另外，我们还会发现，陕北的音乐文化与其他地方不一样的地方就是，它特别能容纳周边不一样的东西，你现在看陕北保留下来的这些东西，我们就拿陕北民歌来讲，它里面有多少民歌真正是陕北的土地上生发出来的呢？我估计没有人敢说这些东西。里面有相当一部分民歌都是外面传进来的，且山西来的民歌特别多，占的比例也特别大。况且这些民歌里面，比如说信天游、号子、小曲、山曲儿，以及五花八门的生活小调，各种各样的。

Z:为什么会出现这么丰富的民歌样式？为何又要吸纳外来文化？

L：因为陕北这个地方特别容易吸纳外来文化，包括音乐这些东西。吸纳究其实质是为了生存，就不可能固守着一种生存方式，如果固守一种生活方式，就不可能获得这种条件，正是这样，因此封建文化对他的约束就更加小一些，他们把生命看的更重一些，所以，清代王沛棻写过一篇叫《七笔勾》的诗，就形象的勾勒出了陕北那个时期的景观。今天的陕北人看到这个情况，可能会觉得愤愤不平，我自己在做研究的时候也在想这个问题，曾经认为清代王沛棻在写陕北的时候可能是一种外观感受，他可能没有看出在这种简陋的生活状态下暴露出陕北人对生命的无奈。实际上，对于陕北来讲，陕北人对古代的礼仪文化也非常尊崇，他们也受到很多古代礼仪文化的纲常限制。他们受到了当时主流文化的影响，但他们保留的并不深刻，他们有他们自己的一种文化演变的方式。

再说到文化交叉，除了外地传进来以外，另外它在当地的异化情况也非常明显。比如陕北民歌相当一部分来自山西的山曲儿，但是陕北民歌的影响力，包括表现张力要比山西大的多，当然这得益于传播过程的历史影响。但我更觉得，这是陕北这个地方人的内在体验的一个结果，当然外观也是有重要因素的。人们在生存的过程中，这种内在的体验是重要的关联。

还有陕北的唢呐音乐，我这两年也一直在听陕北的唢呐音乐，观察着陕北的唢呐音乐，它里面从曲牌角度来讲，它除了有一些吸收山西的各种音乐素材（如山西梆子等）外，也把很多陕北民歌最后曲调化、曲牌化。那么也就形成了陕北唢呐音乐中独特的东西，到今天为止，陕北的大唢呐能保留下来。你比如说往西走到了甘肃庆阳，往东走到了山西，原来都是用大唢呐。但是陕北大唢呐在这个区域里面是最有特点的，保留最好的，而陕北唢呐对它的艺术评判标准来看，我一直觉得它和山西等地方的不一样，它不是演绎的，演绎的成分特别少，所以说你去看，包括我们在做北方大唢呐调查时候，山西的唢呐已经舞台化的东西非常多了，它注重表演。但是，陕北的唢呐不是这样，陕北唢呐音乐比较古朴。

在陕北，有两大传统的仪式，一是婚礼仪式，一是丧葬仪式。这样形成了陕北唢呐音乐本身的这种仪式性和情境感。所以说，他的特点就彰显出来了。陕北的唢呐，你若把它孤立，把它当做舞台化的东西去看的话，它就会显得简陋一些；但是，你把它放在特定的环境中看的话，放在结婚的婚庆场所里，或者放在丧葬的葬礼仪式中你去听，陕北唢呐就特别有味道，特别有一种发自内心感受的内在的特别的东西。

陕北其他一些音乐品种，比如像道情、陕北说书也是很有杂糅性的音乐。据我了解，很难有人把陕北说书里面整个音乐的调性问题、结构问题说清楚，为什么呢？因为陕北说书音乐里面结构的复杂性。它对民歌、戏曲的吸收，融合性更强。你去看每个人的说书都不一样，书段子内容差不多，但它在表演过程中都有一些音乐方面的特征，说书本身来讲，在过去是一种更通俗化更普及的一种艺术形式。

总之，我就是觉得，认识陕北音乐不能够仅仅从它的形态去认识，当然这也合乎我们现在对民间音乐文化认识的整体潮流，一定要和它的区域文化和民间的信仰以及当地的文化基因联系在一起，可能对解释认识这种民间音乐从深层上会更有效果。因为，我们会认为它是一个文化的表征，同时，它折射出来的是这个地方、这个地域人的一种精神，只有这样才能会说清楚。你仅仅看到它的表面形态的话，我觉得是有缺陷的。这也是我这么多年来做这些方面研究的一个强烈的感受。

Z:您作为一个民族音乐工作者，出去到民间采风调查的过程中，你会更关注或倾向于哪一部分？

L：做音乐文化研究，首先关注的就是这个艺人掌握了多少他所熟悉的那种音乐品种里面的那些信息。但是现在，我们除了对上述方面做一些关注之外，也关注他们的师承关系，就是他们怎么学来的，他是跟谁学的，他学的东西在哪里能够运用。第三方面，就是在社会结构里面，传统音乐处在一个转型的历史阶段，要关注它在现代社会生活场景里面怎么发挥它的作用。

我有两个例子可以非常好的说明这个问题。一个例子就是米脂唢呐艺人李岐山、李子山，这两位重要的国家级非物质文化遗产项目陕北大唢呐传承人，他们已经都相继去世了。我曾经接触李岐山比较多，李岐山比他的弟弟李子山在唢呐这块经营的好，李岐山比较务实，他弟弟爱玩，挣点钱就玩去啦。有一年春节过后，大概在正月十五以前，高万飞老师带着我大约下午两点多到李岐山家。大约到了下午四点多时候，李岐山对我说：“小李，你能不能下午把我送到榆林市内，那边搞活动呢，要叫我去参与一下。”我说当然可以。当时我是开车去的，后来我们就从他家四点多开车出发一直到了榆林市内，到了榆林东沙以后，看到街上全部都是那种流行乐队在演奏，其中乐队里有小唢呐、电子琴、电子鼓等电声乐器，乐队跟前围了很多人，我当时就想观察李岐山怎么去参与这个活动，我就一直跟踪着他，李岐山下车后就把唢呐夹在他的腋下，在各个乐队摊子上都走走看看，只见乐队里有人不断地向他打招呼：“哦，李老师来了！”只见那些乐队里人演奏得很热闹，没有任何一个班子的人说让李岐山老师吹一首，直到最后终于有一个班子有人邀请让李岐山吹一首，李岐山开始用自己带的唢呐演奏开始后，招呼李岐山演奏的人就把他刚才用过的小唢呐换下，操起了大唢呐，然后又支起几个老鼓，就演奏了几段陕北大唢呐的传统曲牌《大摆队》等，他们演奏这些时间很短，大概是半个小时左右，又换回了他们开始演奏的那些流行音乐的。当时，看到那些情景，我想了很长时间。那些流行唢呐乐队的大多数唢呐手曾经多数都是李岐山的学生，几乎都跟着他手把手的学习过，当时李岐山的名气要比流行乐队这些所有人的名气要大的多，但是在当时春节的状态下，李岐山没有太多的市场，就说明当时榆林的这些传统音乐被现代的音乐给通俗化了，这个事给我的印象非常深。类似李岐山的这种唢呐演奏在婚庆、葬俗礼仪文化中用的多一些，但是在这种节庆活动中那种流行唢呐更多一些。这是一个例子。

所以，我调查音乐，观察它的环境、社会用途等，因为传统音乐正好处在这个转型时期，这个需要我们去观察的。

Z:您认为陕北民歌在民间生存最重要的依托是什么？

L：文化环境。文化环境是非常重要的。

Z:但是，现在陕北随着生态环境的改变以后，它的文化环境也在改变了，这方面您怎么看待？

L：陕北民歌发生改变是必然的，我一直这样认为，不光是陕北民歌，所有的民间音乐随着生态环境的改变都会改变。要想保留过去原汁原味的民歌会很困难，城市化进程是个关键。拦羊的和走西口的打工者的生产生活方式已经一去不复返，农耕环境也发生了巨大变化，农耕环境消失后，那这种音乐文化就没有它的依托了。所以说，传统文化的变是一种必然的结果。问题是我们作为当代人，如何去看待这种变呢？我觉得不同的人有不同的认识，比如学者的认识、政府官员的认识、一般老百姓的认识、艺人的认识，那我们作为学者的认识，就是想把不同文化中、不同环境下最本质的东西揭示出来，这是学者的一种责任。艺人更看重手艺的存在价值，那这种存在价值和它的生存是有联系的。

不同的人对陕北民歌的态度是不一样的，要形成一个不同的认知态度。