风景电影的深度体验、意识还原与体认

李涵

自近代技术进步造成全球范围内的殖民运动与开垦浪潮以来，“风景”这一概念的内涵与外延都在不断扩展，将原本被框定在自然环境这一意义空间内的概念延伸为涵盖人文意义的开放空间。[1]在当今关于“风景”的文艺理论研究中，美国学者W.J.T.米切尔提出：风景是一种“以文化为媒介的自然景色”[2]的概念普遍为人所接受。

本文在认同这一概念的基础上回溯性地审视那些将风景展示为主要视听对象，以及在看似中立、客观的风景表现中，蕴含了深刻的文化象征或精神想象的风景电影，以认识论中深度体验的方式带领观众重新审视风景电影与电影中的风景，并将其中视觉接受过程中的建构性意识还原出来；继而在具身性的体认中重新看待风景电影这一可写性文本。

一、深度体验中的启发性包容空间

与电影中的人物形象与故事情节相比，一般电影中的风景一直充当着背景化的场景功能，大部分观众也会将更多注意力放在演员的面容、表情和动作等直接影响故事发展方向的事物上，从而习惯性地了忽略场景与风景要素。对于故事片创作者来说，轻易不展露“情绪”或“行动”的风景也同样不是有效的叙事方案，因此大多数电影中的风景会被更多地当成人物行动的“背景”。即使是偶尔将镜头或注意力放在风景上，也是本能地操作早已熟稳的空镜头或小景深镜头语言，以人物的心理感受为中心，围绕某种情绪的风格化表现来解释和建构电影中“情绪化”的风景。这样的分析与电影创作中将风景背景化的做法一样，将风景在感受上与其它要素区隔开来，本质上将对风景的理解和体验对象化和符号化，这种体验是浅层的。

在认知学派看来，风景不仅是审美意向、文化象征或视听上的工业景观。“今日若要去了解这种定义下的风景，我们就必须要思量我们在不同的时刻中所有可能的存在方式，尽可能去了解我们的身体是如何成为环境的一部分的，交流又是如何在环境和我们之间开启的，如何可以让我们张大眼睛观看环境以及它的结构。而当和一件作品相遇时，这些都应先发生。”[3]在电影中的人物陷于沉默和无所动作的时刻，原本处于背景位置的风景就会与前景中的角色互换位置，成为吸引观众注意力的首要视觉要素。例如在《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，高考落榜的儿子与期待儿子接任乡村快递员的父亲之间是有矛盾的，不善言辞的二人与家里的一条老狗一起走上了乡村邮政之路，在青山绿水间，儿子逐渐明白了亲人的心意，父子之间的矛盾在没有直接言语交流的情况下得到化解。《那山那人那狗》中的风景既包括雾气迷漫、青山碧水的自然风光，又包括淳朴善良、热情好客的人文风情、自然风景与人文风景的结合奠定了整部影片唯美清新、温情脉脉的基调。在风景中可能会寻找一种有别于惯常和社会文化的方式，来调整自己的行为举止和生活模式，并以另一种自然化的方式构思行动：在侗族村落中，父子二人遇到了侗族姑娘并参加了一场侗族婚礼，向来含蓄的父亲与儿子在婚礼中回望了自己的爱情；在清澈却湍急的山溪边，心系父亲腿脚有旧疾的儿子执意要背父亲过河，走了一辈子山村邮路的父亲发现，不知道从何时起儿子已经很强壮高大了，便在儿子身上开始哽咽起来。风景是父子两人与世界、与彼此产生的直接联系，也是他们对于生活环境、社会结构的回应方式。

如果电影中的人物始终处于丧失话语能力或话语权力的状态，那么对影片中自然体貌的刻画就将替代人物表明创作者的态度，成为一个包容性的中性空间。风景电影中的风景承接着艺术的题中应有之意：为观众提供了一个具有启发性和包容性的空间，让观众在其中与主人公一起审视自己认识和发现世界的行为本身，从而重新认识自己。例如，紀录片《我的爷爷奶奶》（周天一，2008）将摄影机带到了偏远的重庆乡下，爷爷奶奶的生活在春夏秋冬春五个章节中缓慢平稳地循环着，于平淡中见真情，又给予了影片一种延续性。虽说是碎片化叙事，但片子还是有结构的，即先从爷爷奶奶的文化背景入手，引出两人生活中的小矛盾，再引出两人的相处模式。爷爷奶奶在影片中用方言自如地交谈，爷爷自顾自地创作着打油诗，奶奶用农业文明来解读国家形势，尽显爷爷奶奶的智慧与幽默。《我的爷爷奶奶》中，老人的生活方式与话语模式也在一定程度上象征着在社会文化转型期内，一种占主要性质的话语位置的暂时中空：旧的权威已经被破坏，从前维持秩序的方式被打乱，小乡村中维持多年的和谐氛围忽然被打破，但新的秩序尚未在偏远山区完全建立起来。导演用诗意浪漫的镜头捕捉到南方水乡的静谧、优美，镜头中的重庆乡村成为极具包容性的空间，让原本通过包办婚姻结识对方的爷爷奶奶在青山绿水间建立起真切的情感，也填补了传统伦理规范失效留下的真空。

上述电影对于中国乡村风景诗意浪漫的影像呈现，改变了20世纪80年代侧重表现乡村体貌的西北黄土地即荒原空间，恢复了《青春祭》（张暖昕，1985）对南方水乡体貌的影像呈现风格。风景体貌实现了由荒凉贫瘠的黄土地向诗意的南方水乡的转变；影像风格也由纪实到温情的诗意与浪漫，表现了创作者对乡村风景态度的转变，即由对落后的乡村空间的批判到对逐渐被侵入的乡村体貌的缅怀与深情。从电影的认识理论上来说，这样的影片促使我们改变了自身的感知动机和思考方式，并警觉它们对观看行为的影响。

二、心理表象外深层意识的还原

风景本身并非故事片中吸引观众注意力的核心要素，风景电影也并非一般意义上以商业成绩划分的电影类型，这意味着对风景电影的深入鉴赏，不能期望从那些缺乏相应认知能力和共同的社会评价体系的物种中去寻找审美意识。

“风景”一词在西方的广泛使用与其文化意义的来源都与风景画的盛行相关。风景画不仅为都市中的买家提供了奇异的自然景色，还引起对人类文明之外自然风光的向往，甚至促进了探险运动与游学旅行在西方的风行。但看似以未经开垦的“处女地”为主要绘画对象的风景画却是人类意识的产物，它的绘制乃至装裱方式，都贯彻了人类的主观意识：绘画中复杂的流派自不必论，就连装裱风景画的精巧木质边框也可以起到视觉提示的作用，告诫人们这幅画是“诗意”而非写实的，这种圈封起来的联想和情感赋予了这片风景以意义；在18世纪风行于艺术家与旅行家之中的“克劳德镜”中尤其如此，工匠以染色技术制造出明媚晨光或玫瑰夕阳的效果，提供了一片令人心驰神往的幻想空间。[4]浪漫主义或自然主义文学对风景的描绘和还原更是如此。语词表达与实际风景表象之间的“信息差”，构成风景描写的文学性。无论是与自然主义文学相比，还是与以自然风景为描绘对象的风景画相比，风景电影在出现时间还是风行程度上都远远不及前两者，但它却似乎提供了一种看待风景的、全然客观的视角。“不同于绘画或素描制作，虽然这两者都是透过艺术家的双手完成；……世界是如此起伏、无法持续，我们渴望能自我确定，不让这个世界溜走，我们在寻找该如何去掌控它，以便让我们自身得以平稳。”[5]它很难将创作者的主观概念加诸于该片景色上，反而需要创作者跳出自我的心理表象去观看。

对于风景的意识还原要追根究底、充满思索，这并不意味着它不能同时感受强烈、充满激情。在以自然景象构成重要心理要素的《群鸟》（阿尔弗雷德·希区柯克，1963）中，海边小镇中的乌鸦、海鸥等鸟类不明原因地向人类展开攻击，其复杂有序却始终难以解释的行动方式与人类社会莫可名状的混乱形成鲜明的对比。影片开头，穿着体面的丹尼尔斯小姐到麦克鲁格太太的宠物店取预定的宠物。说好下午三点就要送到，麦克鲁格太太却没能将宠物及时运来。面对丹尼尔斯的不满，麦克鲁格太太只是以一种神思游离的状态絮叨着他们店养八哥是多么地麻烦，丹尼尔斯询问八哥是否会说话，她先是立刻给出肯定的答复又立即改口说，必须由顾客亲自来教；丹尼尔斯在码头附近的杂货店询问米契家小女孩的名字，杂货铺老板先是面带疑惑地说好像是“爱丽丝”吧，接着又问了进门的其他顾客，对面肯定地回答叫“路易斯”，但杂货店店主却依然听成了“爱丽丝”，继而态度坚定地告诉丹尼尔斯她叫“爱丽丝”。

《群鸟》的故事线索与人物关系简单明了，把恐惧的集中点固置在自然力量而非人为因素上，这就不同于希区柯克以往在故事结构设置上的悬疑模式，《群鸟》也因此成为非典型性的希区柯克电影。影片中出色的悬疑感和层层递进、高潮迭起的情节令观众向来将其当做一部以人物和情节为主的常规剧情片，但群鸟袭人的谜题最终也未得到解答和解决，以及角色间种种不合常理的对话与行为，都为作为“故事片”的故事情节留下了一道道裂缝，引起许多读者对“群鸟”这一风景的解读——有人从精神分析的角度发现并阐释“男性中心主义”主导下的“厌女症”倾向，指出导演对世界不确定性的体验和情感危机[6]；也有人从心理学角度切入，指出父性缺席下的大鸟是母性力量的象征，而爱情鸟是米契与丹尼尔斯组建健康家庭的象征，二者最终在儿子父性重塑的现状下与年轻的女性达成和解；[7]从电影哲学的角度切入，一种较为经典的解释认为“正如最后时刻自然和事件在关系模式上达到一致一样，而且当本体差异看上去不再重要时，这部影片便将面对群鸟事件的使命推向了极致……不是从身份和主体性的角度出发，而是定义或重新定义何为事件形成和个体性的阵痛，何为运动和虚空的事件优势”[8]。

就像米契在宠物店里故意戏弄丹尼尔斯时所说的那样——不要太热情的鸟，也不要太冷漠的鸟，只要爱情鸟，但是因为是要适合送十一岁妹妹的所以也不能太“爱情”——他荒谬的要求在自然事件的价值范畴上是无意义的，也是庸庸碌碌的店主麦克鲁格太太无法满足的。随后，攻击人类的鸟群就以全然不符合既有科学逻辑的方式对主人公展开攻击。成千上万只海鸟时而静静停驻，时而暴起冲击玻璃伤人，形成了魔幻的景象。在希区柯克快节奏的剪辑中，这些在白色天空中舞动的身影格外显眼，在高速飞行中时而疏散，时而聚拢，远远看去形状变幻莫测，好像遵循着某种超出人類认知的神秘指令。

“几百年来，人们以将物理现象简化为本质的能力为肇端，不断推动着物理学的发展。时至今日，物理学已变得如此博大精深，以至于可以将复杂性和无序性重新引入模型中，而这正是当年伽利略不得不放弃的东西。”[9]自然灾害是复杂世界中一种较为典型的、无法被认知或掌握的特殊风景，电影对灾害的表现体现了人类渴望自我确定的理想。无论是风景画、自然主义小说还是风景电影，对风景的展现一般都是基于对人类文明理性的充分自信的——一方面确信那些来自“方外之地”的风景，是可以在工业社会外抚慰人类心灵的乌托邦，另一方面对媒介再现这些风景的“真实性”与“客观性”也毫不质疑。此时，自然灾害令驯服的风景变成恐怖梦魇的预言从不会停止，它们处于人类无意埋藏的意识深处，让对现实风景的凝视上升到不可靠世界在现象上的幻灭，人类的理式批判总从现实覆灭的角度来还原这种意识。

三、承载创作者经验与想象的现实体验与体认

近年来，“风景”因其对各种话语的开放性成为应对全球化下文化焦虑的重要资源，“风景电影”这一概念中人为建构的生产过程也得到前所未有的关注。在应对共同文化霸权的历史命题下，东西方学者纷纷从风景电影或电影中风景的角度出发，对“乡土”“自然”“本土”“土地”等命题展开各种角度的体验和体认；作为人文地理学范畴的“风景”，也成为横跨自然科学、人文科学、艺术学等多学科的热门议题。但风景电影在对自然的复制中，“可能存在的创造性所特有的性质和应有的限度”与“这一既非模仿又非传统意义的艺术手段的本质”[10]决定了风景电影的电影本性。风景电影以自然界为原料构造出含有独立性质的作品，围绕风景这一实际存在的物品（或相关事件）的建构展开，但它们的存在方式却是承载了创作者的主观体验。

在当下重申风景、以及风景与电影之间的关系不是为了产生一个新的专业定义，而是要提醒研究者深入到人类知识的建构当中，不要在滑动的能指中忘了历史和现在时，那些我们走过的地方，也向我们询问与世界及其他人交流过程中所发生的事情。电影是一门以“物质现实的复原”[11]构造自身的艺术，风景电影亦然：“它们并不按照它们原来的无组织状态把它们保留在作品之中，而是按照它们在他心中唤起的形式和想法任意地处理它们。这些艺术的职能不在于反映现实，而在于制造一种现实的幻象。”[12]在以外星为舞台的科幻片《普罗米修斯》（雷德利·斯科特，2012）中，导演以小写大、以动写静，以地球上的风景为创造神秘外星景观的基础，构造出一个让人感到无比陌生和诧异的外星世界。开篇不久，科考船普罗米修斯号到即将探索的星球的一个镜头中，画面右下角飞船缓缓划过，高速运动的飞船在行星前近乎静止，在全景中展现了这个未知星球的庞大和可怕；在另一描写沙暴来袭的场景中，沙暴、地面和下方阴影将画面分隔为三个显著层次，道路和地平线形成X形对角线分割画面，各个层次之间井然有序；画面中心渺小的科考车正在飞驰，但在远景中移动缓慢，制造了观影的紧张感，烘托了沙暴吞噬一切的威力。高速运动镜头将近乎扁平化的画面张力放到极大。“物质世界的复原”[13]的艺术对于理解风景电影及其中的风景元素至关重要。

结语

“风景”这一概念既包括自然界中的地理要素与生态环境，也与人类生产生活中土地开垦、作物耕种等在地化活动相关，它是“存在于世界的方式和状态”[14]。将风景当成电影中重要的结构性要素，并重新从风景的角度介入电影研究，发现其中的“风景电影”仍具有重新发现和体验世界的意义：它促使观众更加积极地发现世界，并以自然之美令人们激动不已。

参考文献：

[1][12]张文琪.风景与中国电影研究的双向取径[ J ].北京电影学院学报，2020（01）：15-23.

[2][美]W.J.T.米切尔著.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2014：5.

[3][美]阿尔瓦·诺伊.奇特的工具：艺术与人性[M].窦旭霞，译.长沙：湖南科学技术出版社，2020：186.

[4][英]西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译.南京：译林出版社，2013：181.

[5]赵牧.厌女症抑或伪生态——论希区柯克的电影《群鸟》及其周边文本[ J ].文化研究，2021（03）：216-234.

[6]谢梦婷.希区柯克悬念电影背后的焦虑[D].上海：上海师范大学，2016.

[7][英]布鲁诺·莱萨德，张也奇.“末日降临！”：希区柯克《群鸟》中事件与身体的悖论[ J ].电影艺术，2013（01）：103-113.

[8][意]乔治·帕里西.随椋鸟飞行：复杂系统的奇境[M].文铮，译.北京： 新星出版社，2022：107.

[9][10][11][13][14][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：5-29.