以《红旗谱》之名,品读吴印咸美学

刘林茹

吴印咸是著名的摄影家，也是中国电影史上的重要人物之一，他担任电影《红旗谱》的总摄影师，该电影获得了第一届电影“百花奖”的“最佳摄影奖”。现以《红旗谱》为例，通过分析《红旗谱》的摄影创作，总结吴印咸的影像美学特征。

吴印咸生于1900年，卒于1994年，在他近百年的人生中，摄影始终贯穿其中，他用手中的相机记录了中国革命的进程和时代的变迁。1919年，吴印咸进入上海美术专科学校学习，在上学期间对摄影产生了浓厚的兴趣，开始尝试拍摄一些照片。1932年，吴印咸经许幸之介绍进入了天一公司，成为电影布景师。1935年，吴印咸应夏衍的邀请到电通公司担任电影摄影师，拍摄了《风云儿女》和《都市风光》。后来电通公司停业，吴印咸又加入明星二厂拍摄了《生死同心》和《马路天使》。1938年，吴印咸拍摄了大型纪录片《延安与八路军》。1939年拍摄了著名的图片《白求恩大夫》，1942年拍摄了纪录片《生产与战斗结合起来》（后改名《南泥湾》）。中华人民共和国成立后，吴印咸一直担任教学和行政工作，《红旗谱》的拍摄又让他回到了故事片拍摄的一线。

电影《红旗谱》是根据梁斌的小说改编而成的，原小说通过讲述农民朱老忠一家以及乡亲们与地主阶级的斗争，展现了农民阶级和地主阶级之间的矛盾，是共产党革命的路线和方针引领朱老忠和乡亲们取得了胜利。朱老忠等人反对“割头税”所取得的胜利，让我们看到了无产阶级胜利的曙光。小说采用以小见大的方式，通过一家人和一个村落，反映了当时的社会风貌。吴印咸在接到拍摄任务后，先熟读了小说，然后又从画面构图、光线、色彩处理和人物形象的塑造等方面认真构思，以保障影片的顺利拍摄。

吴印咸的构思过程体现了其摄影倾向和特色。吴印咸曾说，“摄影的基调是根据影片的题材内容决定的”。每部影片都有自己的基调，《红旗谱》是一部讲述农民革命斗争的影片，因此其摄影的基调是“浑厚有力、朴素扎实、切忌轻浮，鲜艳、单薄，并且要有乡土气息”。对于电影创作，吴印咸有自己的构思逻辑，他将摄影分为三个阶段，即分清主次、权衡比较和如何表现。

分清主次，突出主要人物

吴印咸所谓的分清主次首先是立足于剧情，根据剧情需要分为主要场景和次要场景，表达出影片的主要思想。吴印咸以布景师的身份最早接触到电影，他对场景的选择和处理，可谓独具匠心。从《红旗谱》的开场来看，电影以清朝末年为时代背景，作为一部由小说改编的电影，吴印咸没有像之前一样选择平淡的场景开场，而是直接选用了地主为了侵占更多的田产，用计破坏了代表契约的古钟，朱老巩被气身亡作为影片的开场。以朱老巩和地主冯兰池激烈的矛盾作为开场，为后面其子朱老忠和其他村民的反抗埋下了伏笔。

在拍摄影片开场时，吴印咸从主观视角出发，将观众带入剧情之中。比如在影片开端冯兰池带人来破坏古钟，朱老巩和冯兰池对峙时，吴印咸并没有用仰角进行拍摄，而是先将镜头对准了河边看热闹的小孩，再用镜头模拟小孩的视角进行拍摄，这样的处理会让观众在观看影片时感觉更加自然。在这段影片中，吴印咸主次分明，通过调整镜头角度突出了朱老巩的形象，再利用地理位置的差别，将冯兰池放在低矮的地方，用俯拍视角展现他的奸佞，这样的设计会影响观众对人物的喜恶。影片多次利用特写镜头展现人物的心理活动，比如朱老巩磨刀时满含恨意的面部特写，磨刀时的手部特写，都展现了朱老巩对冯兰池的厌恶及其反抗的决心。

《红旗谱》中农民朱老巩和恶霸冯兰池这一对人物其实就是当时社会主要矛盾的缩影，朱老巩的失败也侧面暗示了只凭一腔热血很难战胜冯兰池。除了拍摄角度的考量，为了在构图中突出主体，吴印咸把主要人物放在离镜头更近的地方，次要人物放在远离镜头的角落。比如有一场戏，朱老巩和严老祥的位置设计就颇有巧思。拍摄时，吴印咸将朱老巩放在画面的左边，他的身后是好友严老祥，严老祥的身后则是由黄土房屋构成的背景。在构图中，朱老巩占了整个镜头画面的二分之一，这样的构图突出了朱老巩的形象。吴印咸对构图的把控得益于他曾经在上海美术专科学校的学习，他在拍摄时十分重视画面的美感和层次，在朱老忠及乡亲们第一次读大贵的家信时，吴印咸通过镜头展现了朱老忠等人的神态，这些镜头都是经过精心构图的，展现了乡亲们对大贵的关心。

在色调方面，《红旗谱》的整个色调都是以冷色调为主，如灰色低矮的房屋、黑色干枯的树木、幽暗的煤油灯、光影跳动的面庞等，最终朱老巩在昏暗的房屋内遗憾地逝去，这些都展示了底层农民生活的压抑。但是在片尾，色调变得稍显明亮，大贵回来后，室内不再昏暗。大贵和乡亲们奋起反抗时，手里的红缨枪给土黄色的背景装点了一抹明亮，乡亲们反抗县衙的场景暗示着农民阶级终于站了起来。对比影片开场时冯家砸钟的场面，乡亲们的反抗更加壮观。为了追求更加真实的色调，《红旗譜》中的雪景是在下雪天拍摄的，这场戏利用天色铅灰营造了压抑的气氛，让画面更加生动。

剧情为先，突显主题内容

吴印咸利用镜头的变化、光线的层次来衬托人物形象，运用灯光和烟雾渲染战争的环境。这些拍摄技巧都突出了影片的主题。

小说《红旗谱》中用大量笔墨描写了严江涛作为知识分子在革命中的引领作用，详细描写了严江涛和朱大贵对革命的作用，而电影则用更多的影像突显了朱大贵对革命的引领作用，直接将农民阶级反抗地主阶级作为主线。

为了突显主题，吴印咸在摄影中重点突出了朱老忠这个农民的形象，影片中的朱老忠质朴、勤劳、心地善良、敢于斗争。朱老忠银幕形象的塑造是对原著人物形象进行的再创作。影片在塑造这个人物时没有将朱老忠从原著中剥离，而是紧紧把握原著中的时代特征，通过人物造型和光影的运用，向观众展示了那个时代典型的人物形象。

在拍摄时，吴印咸在部分场景运用了肖像镜头，使得原著中的形象更加立体化、生动化、个性化，这样的拍摄没有偏离剧情的需要，而是进一步深化了人物形象。比如朱老忠回乡后在朱老巩的墓地祭奠时的特写镜头，配合人物台词，展现了他报仇的决心；朱老忠从外地返乡后锯木头修缮房屋时站在高高的木头上，镜头仰拍朱老忠，朱老忠对大家说：“谁也挡不住咱们活下去。”朱老忠在电影中的形象始终是积极向上的。与之相反，冯兰池的形象是贪婪和卑鄙无耻的。比如冯兰池气死了朱老巩之后还在深夜安排心腹斩草除根，这个场景的拍摄选择了黑夜，卧室的门虚掩着，冯兰池的整个面部表情显得十分阴沉。

除了人物形象，该片的镜头运用也十分灵活，使用了大量的运动镜头，构图完整，画面写实，影像美观。朱老忠回乡后，有一个场景是拍摄朱老忠和严志和两家人犁地的画面，吴印咸没有选择全景拍摄，而是用特写来展现这个场景。场景的开端是两个青年人双脚有力地踩踏着地面，他们用绳子拉着犁，绳子嵌入了他们的皮肤，镜头随着人翻地的动作而运动。对于耕地场景中出现的其他人物也尽量使用中近景，展现人物劳动时的状态。不同于朱老忠和严志和两家人面朝黄土背朝天，和这片土地融为一体的画面，对耕地场景中出现的冯兰池则使用了全景拍摄，冯兰池穿着讲究，身后仆人帮他打着伞，与这片土地格格不入。

在电影中，冯兰池要强行买走大贵等人抓来的脯红鸟，大贵不同意，冯兰池就设计抓走大贵当壮丁，乡亲们劝说朱老忠把钱给冯兰池以换取大贵的平安，朱老忠第一次拿起了铡刀。这个特写与朱老巩拿起铡刀的镜头相同，不过朱老巩是拿起铡刀就跟冯兰池拼命，而朱老忠则是在思考后扔下了铡刀，拿起了烟斗，最后朱老忠决定还是让大贵去当兵，并告诉大贵：“要报仇日子长着呢！”

吴印咸在拍摄朱老忠和贾湘农对话的这场戏时，虽然将场景放在了室内，但与之前室内昏暗的场景不同，在煤油灯下场景异常明亮。吴印咸在贾湘农首次提到“革命”一词时使用了特写镜头，让观众看到了贾湘农坚定的眼神。

影像中的抗争精神

吴印咸认为艺术具有教育人的作用，艺术所塑造的形象应该具有鼓舞人们前进的作用，拍摄者在创作艺术形象时要努力达到这个要求。

在表现抗争精神时，重要的场景都选在了较为空旷的室外，如朱老巩阻止冯兰池砸钟的场面选择在了河边，二人在河边的对峙成了电影的开场。而这条河既是冯兰池和朱老巩争端开始的地点，也是对影片主要矛盾的隐喻。河流的镜头暗示着人物的心理和人物之间的矛盾。影片开头汹涌的河水暗示着朱老巩对冯兰池的反抗。朱老明在朱老忠回乡后扔掉拐杖朝着村里大喊：“虎子回来了。”伴随着朱老明的呼喊，镜头切换到了波涛汹涌的河水，朱老忠返乡是为了报仇，给村民们带来了希望。波涛汹涌的河水象征着朱老忠与冯兰池不共戴天的仇恨与他们不可调和的矛盾。

影片《红旗谱》有一场戏是年轻的朱老忠受到迫害被迫离开了家乡，村里众人趁夜色送朱老忠离开。朱老忠的姐姐不舍弟弟，挣脱了众人，陪朱老忠走了一段路。在这个场景中，吴印咸将光线集中在两个人物的脸上，突出了人物悲伤的神情，这样的人物设计更容易让观众被姐弟二人的情绪所感染，同时也说明了当时社会背景下农民对命运的无力。吴印咸在拍摄朱老忠返回家乡的戏份时，运用了另外一种拍摄手法。按照当地的习俗，经过冯家的大门时，村民们都要下马，但是朱老忠为了打破这一规矩，路过冯家的大门时，非但没有下马，反而用鞭子抽打马匹，昂首而过。冯家大院位于比较高的位置，而朱老忠等人则处于低处，如果直接拍摄容易给观众造成一种冯兰池居高临下的感觉。为了避免这种情况的发生，吴印咸只拍摄了冯兰池的全景和中景，将冯兰池放在镜头的一个角落，这样塑造出来的冯兰池的形象是渺小的，既符合影片的主题，又符合当时的时代特色。

朱大贵被冯兰池设计抓走时，朱老忠没有选择马上报仇，而是选择了隐忍，他鼓励大贵去当兵，去当不忘出身的好兵。朱老忠和严志和在河边商议大贵的事情，严志和告诉朱老忠，在河的对岸有个叫贾湘农的人，经常讲些劫富济贫的事情，还带领农民抢地主的地。朱老忠的隐忍让矛盾暂时被隐藏起来，而贾湘农的出现则给朱老忠和严志和带来了光明，所以在镜头中，这条河流十分平静，落日的余晖让整个河面波光粼粼。

除了河流这个意象，影片还用火焰来特指革命。在影片结尾，众人把冯兰池派来要税的人赶走时，冯兰池站在自家爪牙前对着朱老忠破口大骂，这个镜头以全景的方式拍摄，显得年老后的冯兰池十分矮小，看起来不堪一击。而在拍摄大贵时，吴印咸对大贵头戴毛巾的形象进行了特写，大贵站在众人面前一脸笑意，嘴里说要“烧起革命的火”。吴印咸引用中国古代凤凰涅槃的典故，用镜头中熊熊燃烧的火焰隐喻旧时代的消亡，新时代的到来。

吴印咸在塑造人物形象時，时刻不忘从剧情内容出发，运用一切摄影艺术技巧与造型表现手段，突出人物的精神面貌与外貌特征，深刻地揭示了剧情内容，使人物形象具有感人的艺术魅力。吴印咸在拍摄《红旗谱》时从摄影基调、构思过程、画面构图、光线、色彩处理以及场面调度等多方面表现人物和环境，力求真实再现小说所描写的时代。纵观吴印咸的成长经历和摄影过程，不难发现他一直坚持纪实，用手中的相机记录了时代的变迁。《红旗谱》是吴印咸摄影技巧成熟之作，获得了第一届电影“百花奖”的“最佳摄影奖”，这部电影的摄影创作可圈可点，影片塑造的角色和剧情深入人心。吴印咸坚持纪实主义美学，除了《红旗谱》这部电影作品，他参与摄影的其他电影作品也塑造了很多令人难忘的人物形象，比如《马路天使》中的小红、《风云儿女》中的辛白华等。受独特人生经历的影响，吴印咸的摄影创作坚持以现实为基础，在摄影中以纪实的手法拍摄“典型”环境下的“典型”人物，他在自己的创作生涯中始终坚持“光影跟着时代走”“万变不离现实主义”的艺术风格。其作品通过还原真实的时代环境，增加了影片的历史“厚度”，影片的摄影创作和影像美学为以后的摄影家提供了借鉴意义。

2020年度江苏省高校哲学社会科学研究一般项目“吴印咸影像美学研究”（项目批准号：2020SJA0394）。

（作者单位：南京艺术学院电影电视学院）