壮族对歌表演实践中的歌调运用与认知方式

朱腾蛟

［摘 要］歌调是壮族民间歌者认知其歌唱风格的基本单位，地区与族群间歌调之异同决定了对歌实践的地域范围与主体互动关系。歌调包含旋律、唱词韵律、唱法、多声部织体、对歌中的协作与互动行为等多方面的综合表演形态。壮族歌调的地方性称谓往往体现出其自身最为突出的音乐与文化特征，亦是民间歌者对其歌唱风格与文化内涵的认知与提炼。而对歌表演实践中的歌调运用、曲体结构及其表演功能，是深入理解与分析壮族民歌及其对歌传统的重要基础。

2.衬词

以歌调中的固定衬词作为命名是最常见的方式，这些衬词往往具有地方性的特色，例如“吩·喂咧”（广南八宝）、“吩·呃唉”（富宁归朝）、“欢·叮哆啰”（西林）、“比·喂”（罗城）、“比·啦了啦”（罗城、环江）、“欢·底格”（田东、平果）、“比·取切溜”（都安）、“比·呵吔”（金城江）、“欢·嘛果喂”（河池）、“加·了罗”（邕宁）、“欢·喽啊呃”（天峨）等。特性衬词的运用是壮族地方性歌唱风格的重要体现，通过特性衬词的运用和命名来区分各种歌调，在壮族民间歌者的交流中无疑是最简单便捷的方式。除了上述无实际词义的衬词外，部分歌调及其名称中的衬词是有实际含义的，如南丹的歌调“老少内”。“老少内”是歌中的衬词，“内”是好的意思，整体含义就是“老少皆宜、都很好”；隆林的“颠罗颠罗那调”（也称“欢·排”），衬词“颠罗颠罗那”表达赞同、认可的含义。这类具有特定含义的衬词一般与对歌中的具体景象以及双方的互动关系紧密相关。

3.唱词结构

以唱词结构特征为歌调的称谓，例如：大新县壮族将三句体壮歌称为“诗·三句”。忻城地区的“欢·三调”中的“调”并非指曲调，而是在上下两句五言的唱词结构中，穿插入一个三个字的辅助句，从而形成“五三五”的嵌句结构。“欢·排”和“诗·排”汉译为“排歌”，各地区壮族传唱的排歌曲调有所不同，但唱词均采用排歌的歌谣体，即一种不定句数的长篇叙事歌体，短则十余句，长则上百句，用民间歌手的话说，“排歌就是一排排地唱下去，滔滔不绝地说出来”。东兰县的“比·岁嘛”的唱词是比较自由的长短句结构，“岁嘛”是指马的肠子，这个歌调的每一句唱词都不规定是五言或七言，而是根据想表达的内容，字数可多可少，句式可长可短，宛若马肠，伸缩自由。环江壮族的“欢·炒”有一种独特的唱词结构，其唱词一般是五言六句，最后两句为全歌的中心句，演唱时歌手会在一开始就把最后两句先唱一遍，然后再接着唱完整的六句唱词，即将六句歌唱成八句歌（见图2），其目的在于强调唱词的中心思想，并形成首尾呼应的互文结构。至于这一歌调为何叫“炒”，环江歌手莫丽芳解释道：“就是像炒菜一样，翻来覆去地炒。先唱最后的两句结束句，然后再顺下去唱，最后还要再唱结束句。这样人家就更加清楚你要表达的意思了。”

4.歌唱的声音形态

透过一些地区和壮族支系的歌调名，我们可了解歌唱主体对于声音形态的审美体验与认知。广西大新县布土支系的“诗·雷”是一种男女同腔同调的二声部歌调，男歌手运用铿锵有力的假声高腔唱法，加上句尾拖腔在上下二声部间形成的大二度音程关系，给人以独特的听觉体验。此调名为“雷”，因歌手认为其歌声响若惊雷，振聋发聩。广西德保县的南路山歌同样是一种极其高亢的假声高腔歌调，当地壮语称之为“诗·嘛吼”，“嘛吼”是“狗吠”的意思。凌云县的“冷落”与“冷摸”原是当地壮族女性执仪者“布金”[Boux Gyimq]在“果金”[Guh Gyimq]（汉译“做巫”）仪式中所唱的七十二首巫调中的两首歌调，现如今在日常的对歌中人们也运用这两个调。据当地壮族群众说，凌云七十二巫调的名称都与自然、人文景观或神祇相关。“冷落”是“水滴漏出来”的意思，对此，巫调传承人黄兰芬解释说，“这个调子每句都很短，来来回回地唱，再配上‘嗯嘀嗯嘀的衬词，听上去就像是水从洞里面流出来，落在地上，滴答滴答的声音”。“冷摸”是“云雾”的意思，她又解释道，“‘冷摸调呢，就像云雾从山中慢慢飘过去一样，唱起来慢悠悠的”。田林县的“定安山歌”（广西田林县定安镇）常被当地壮族歌手称为“欢·塔来”[fwen dab raiz]，“塔来”[dab raiz]是“层层叠叠”的意思，即是对于用真假声转换的唱法所演唱出的起伏婉转的旋律形态的认知（见谱例3）。

5.对歌中的表演形式

壮族多样的歌唱表演形式在不同歌调的名称中亦有所体现。云南文山的壮族布岱支系有“拷·欧”[kauj aeu]、“拷·登登”[kauj ndwng dwngh]、“拷·登求”[kauj dwngx kyiux]和“拷·纱（折）”[kauj ca]等多种歌调。“欧”是叫的意思，即在对歌前男歌手对女歌手的吆喝、呼唤。“拷·登登”则是用三弦[daemh]、四弦（月琴）、四胡[yingx]伴奏演唱的歌调，这是壮族地区少有的演唱时用乐器伴奏的歌调，“登登”即模拟主奏乐器三弦拨奏的声音。“拷·登求”是不用乐器伴奏的徒歌，主要是男女间的情歌对唱，“登求”是勾引的意思。“拷·纱（折）”是男女间互相盘问的歌调，男歌手用“拷·折”发问，女歌手用“拷·纱”来作答。德保县的壮族北路山歌称为“诗·贪八”[sley thaam peet]，“贪”是“抬”的意思，而“八”就是数字八。此调的传统唱法是三声部的，一般需要八个人以上才可以演唱。但目前大多数歌手演唱的此调为二声部，演唱人数少则六人，多则可以十几人围成圈一起唱，这也是壮族地区同时演唱多声部民歌人数最多的歌调。环江的“比·耍”是在婚宴上喝酒时演唱的歌调，“耍”是“耍酒”（即喝酒划拳）的意思，演唱“比·耍”时，一边唱一边手上划拳，场面热闹。

6.生态景观

笔者在对壮族各地区歌调的考察中，发现部分歌调的名称与各地的生态景观相关。广西靖西市主要有两种本土的壮族歌调，北路壮歌称为“诗·那”[sei naz]，即“水田里的歌”，而南路壮歌称为“诗·列”[sei reih]，即“旱地里的歌”。笔者曾在云南富宁县剥隘乡的坡芽村听到一种名为“吩·果麻”的歌调，当地歌手称“果麻”是“果树”的意思，此调是“果树下的歌”，笔者继续追问“果树”指的是哪种果树时，却无人知曉。直至笔者在另一个乡镇者桑乡再次听到这首歌调时，者桑的壮族歌手解释道：“‘果麻是八角树，是我们者桑这里的特产，所以我们就说这个是‘八角树下的歌。坡芽（村）那边的人会唱这个调，听老人说是因为很久以前我们这边有人嫁到他们那边去了，才教他们唱的，他们以前不会唱这个调，你去他们那里也找不到八角树的。”通过追问“吩·果麻”的名称含义，笔者不仅寻到此调的发源地，也从中得知一段关于此调的传播路径的历史叙事。桂西南和滇东南的壮族布瑞支系喜欢用江河的名字来命名和区分各种曲调，如“驮娘江调”“清水江调”“南盘江调”“西洋江调”等。其中，驮娘江的源头在云南文山州的广南县，后流经广西的西林、隆林、田林各县，最后又绕回文山的富宁县，而“驮娘江调”也正是沿着这条江在途经的各地区传唱。在广南，此调被称为“吩·大劳”，即“大河调”，当它传唱到驮娘江的支流西洋江沿岸的富宁县板蚌乡时，则衍生出两个歌调变体，即“吩·达邑”（即“小河调”）和“吩·丫玉”（即“河谷里的歌”）。壮族歌调以江河为名，并沿着河流传播、流变，与壮族依水而居的生活方式相关。

7.歌唱主体的社会关系

壮族歌调中亦有少数歌调以对歌中不同的社会关系命名，以此体现歌唱主体的社会身份，例如：富宁县的“吩·荣”是“亲家调”，最初主要是在满月酒（壮族称为“羌酒”或“三朝酒”）时，孩子父母双方的亲戚（即亲家）之间对唱的歌调，如今在贺新房、婚礼等家庭喜庆日子里也会演唱。“吩·同”是指“老同”[laux doengz]之间演唱的歌调，在壮族地区有“打同年”（又叫“认老同”“打老庚”[laux geng]）的习俗，即年龄相仿的壮族青年与同性好友之间缔结的一种虽无血缘却胜似亲兄弟的关系。“老同”之间不仅关系亲密，而且双方家庭也来往密切，甚至两人所在的村落因此关系更加紧密起来，因而“吩·同”不仅可以在“老同”之间逗趣、比才情时演唱，也可以是双方所在村落里的青年男女之间的对唱。歌调“吩·标乖”中的“标乖”直译过来是“老表歌”的意思，但实际上演唱者之间几乎是完全不熟悉的陌生人关系，“标乖”的称谓一方面客观承认两者之间彼此并不了解，另一方面又体现出双方渴望能够更加亲近的诉求。

通过对各地壮族歌调的命名方式的分析，笔者发现歌调的命名往往体现了其本身最为突出的特征，亦是民间歌者对于其歌唱特征与文化内涵的认知与提炼。命名方式的多样性所反映的正是不同地区的壮族对于歌唱的认知角度与方式的不同，这无疑应成为理解与研究壮族歌唱的重要角度。

二、对歌实践中的歌调运用

从整体上来说，壮族各地区与支系在对歌中的歌调运用方式可分为一调多用、专调专用与多调混用三种基本情况。

（一）一调多用

壮族各地区在单一地域和支系中往往只有一个或少数几个风格相似的地方性歌调传唱，且无论演唱何种唱词，内容都是运用相同或相似的曲调，个体演唱者只是在歌调的细节处理上稍有差异，但在他们的认知中仍然使用的是同一曲调。“一调多用”是壮族对歌中歌调运用最普遍的方式，包含两层含义：一是词曲对应关系，壮族在对唱中所采用的是“定调不定词”的形式，即用一个歌调套用不同的唱词对唱。二是歌调与对歌场合、时间的对应关系，在多数壮族地区和支系中，无论什么场合（如歌圩、日常对歌、仪式、婚嫁等），都采用同一个歌调，仅有少部分地区的壮族会针对不同的场合、时间选择运用不同的歌调。

（二）专调专用

在少数壮族地区和支系中，歌者基于不同的歌唱场合、时间和特殊功能，运用某一特定的歌调进行对歌。

1.特定场合与空间的歌调

隆林布依支系所演唱的歌调称为“南盘江调”，该歌调又包含“欢·排”[fwen baiz]（见谱例4）和“欢·比”[fwen bij]（见谱例5）两种歌调：“欢·排”只能在室内举行的家庭歌会（如婚嫁、贺新房、祝寿等场合）中演唱，主要是在主家（或主家所请的歌手）与客人之间对唱。男女双方各五到十人不等，坐在八仙桌两侧进行集体对唱，歌手在演唱时也会受到家中老人的管束，不得隨意离开座位。“欢·排”每首歌长达几十甚至上百句，演唱讲究有章有序，每句唱词需叠唱两次，目的在于让对歌双方能将唱词听得更清晰。唱词具有叙事性，多来源于当地流传的长篇故事《撒宾栽》（意为“失散的鸳鸯”）。“欢·比”主要在野外对歌时使用，多为男女间的情歌对唱，结构相对短小，对唱时较为自由，也可偶尔在室内歌会时穿插于“欢·排”之间演唱，用以调节气氛与情绪，但此时不能演唱与爱情相关的内容。文山的壮族布岱支系的四种歌调中，无伴奏的“拷·欧”“拷·登求”是野外男女相遇时演唱的情歌，而用三弦、月琴、四胡等伴奏的“拷·登登”主要是在家中庭院或堂屋内演唱的叙事歌，这期间也会穿插演唱男女之间的猜调“拷·纱（折）”。邕宁地区的“坛洛高腔”虽冠以“高腔”之名，但实则因演唱空间的不同而有两种唱法，唯有在野外或高山上演唱时才使用假声高腔，在村巷、厅堂内则用平声。

2.特定时间的歌调

广西大新县榄圩的歌手告诉笔者：“过去我们年轻的时候对歌，至少是要唱一通宵的，先唱‘诗·雷，调子高过瘾，唱到半夜三四点，外面开始鸡叫了，也唱得有点疲劳了，我们就开始唱‘诗·排。”可见，夜晚长时间对歌过程中歌手的歌唱“身体感”的变化，决定了歌调的变换，这也与两种歌调的歌唱风格相关。“诗·雷”（见谱例6）属高腔类的二声部壮族山歌，男女同腔同调演唱，一般男歌手采用纯假声唱法，而女歌手则用真假声转换的唱法。此调不仅整体音域较高，且在句尾拖腔处两个声部之间常形成大二度的音程关系。夜晚演唱时，男歌手在屋外与屋内的女歌手对唱，或者男歌手在堂屋，与卧室中的女歌手对唱，对歌过程中双方甚少见面。白天在歌圩对唱时，对歌双方也必须相距百米以上的距离。而“诗·排”（见谱例7）虽同为二声部山歌，但整体音区偏低，且男女均为真声，对唱时音量相对较小，给人以娓娓道来之感。

环江壮族的“比·侬耐”是喝喜酒、做客时在家中对唱的歌调，一般从晚饭后开始演唱，直至第二天的早饭时间。此歌调在对歌时有“比·尤”（快唱）和“比·延”（慢唱）两种唱法：“比·尤”是在午夜12点之前和第二天天亮之后演唱，基本结构为单乐句的变化重复，整体风格较欢快，短小的结构有利于提高陈述唱词的效率，因而歌手对唱“比·尤”时的场面也时常比较激烈。而“比·延”则是在“比·尤”的基础上扩展成上下二乐句结构，且演唱速度相对更慢，一般在午夜12点之后、天亮之前演唱，当地歌手对此的解释是：“半夜唱‘比·延（慢唱）就温柔一点，稍微拉长一点，慢慢地唱，就不会吵到邻居休息啊。要是半夜还在唱‘比·尤（快唱），就会吵到别人睡觉啊，不能唱。”从中不难发现，不同歌调的选择与夜晚的歌唱时间、室内的歌唱场合相关。与此相类似的还有龙州县的“西·娘”，此调分为“短音调”和“长音调”两种，前者为基本调，只要是在白天就可随时随地演唱，后者则只能在夜晚演唱，并在原歌调的前后加入很长的衬腔以扩充结构，使得整体风格更加悠扬。

此外，某些歌调的运用虽并不对应特定的时间段，却与对歌双方的情感关系的发展紧密相关，同样呈现出歌调在时间维度上的特殊运用，例如忻城县的“重·欢”唯有当男女情投意合时才能演唱，而“欢·咧哎”与来宾市的“欢·哎”则均是对歌双方的情绪都达到高潮时演唱的专门歌调。

3.特定功能的歌调

广南县与富宁县布瑞支系的“吩·庄冬”（见谱例8）是专用于对歌双方分别时的歌调，此调原本是壮剧剧种“富宁土戏”（壮语称“相布衣”）中的“唱调”，此调原名为“吩·嗖萨”，“嗖萨”的汉意为“收席”。传统的“富宁土戏”在村中表演时是在一张草席上进行的，表演结束，壮戏演员需要一边唱“吩·嗖萨”，一边将草席收起来，表示剧目表演的完结，后此调被当地壮民运用到对歌结束后双方分别时演唱，但唱词为即兴编创，并未沿用壮剧的唱词。

唱词大意：别如鸭离坝，别如牛离坳，别丫口大树，别地头?树，去地一条道，去田另一条。

（三）多调混用

对歌中“多调混用”的情况大多是不同歌调跨地域传播的结果。笔者在云南文山富宁县布瑞支系考察时发现，在对歌中人们常使用不同的歌调，甚至会比谁会的歌调更多。当地主要传唱有“吩·单”“吩·达劳”“吩·达邑”“吩·喂咧”“吩·呃哎”“吩·果麻”“吩·标乖”“吩·彤”“吩·同”等九个不同的歌调。九个歌调中，除“吩·单”是各地布瑞支系原本就都会演唱的歌调外，其余八个歌调在最初都分属于富宁县和广南县的不同乡镇，后由于彼此之间的社交与通婚日渐频繁，加之这些歌调的演唱者的壮语方言几乎相同，且唱词句式都以五言（偶尔穿插七言）为主，这些歌调也随之传唱更加广泛。“吩·单”[fwen damh]在对歌中演唱最多，但在布瑞支系的歌手看来，此调并不算真正的“唱歌”，而是念诵，“单”[damh]本身的词义也对应汉语中的“念”。此调旋律形态较平直，节奏感较强。在歌手看来，此调易于演唱，且陈述唱词的效率高，以谱例9为例，除去第一小节的起腔和最后一小节的落腔外，中间四小节即可对应演唱四句五言的唱词，而其他歌调往往在唱词中间穿插各种衬词，使其大大扩充旋律，因而多需要一个长乐句或两个乐句方能演唱一句完整唱词。

“吩·单”在对歌中的主要功能是快速、准确地陈述唱词，因而基本每一首歌歌手都会用到此调。而当歌手在对歌过程中觉得自己的嗓音状态比较好，或想比试一下歌喉，抑或觉得某一首唱词特别能表达当下的情感时，就会在演唱完“吩·单”之后，用其他曲调将这首唱词再演唱一遍，因而后八种歌调在某种程度上具有展示歌唱技巧的功能。歌调的选择也包含个体歌唱者对于自身歌唱能力或“歌才”的判断，有的歌手认为自己更擅长编唱词或者会唱的传统唱词多，但声音不如别人，他便会在对歌中只用“吩·单”演唱，而有的歌手认为自己的歌唱技巧比较好且会唱的歌调多，就会在每一次唱完“吩·单”后都要用其他不同的歌调再唱一遍。

除“吩·单”外，八个歌调都运用了真假声转换的唱法，体现该地域歌唱风格的整体特征，但在具体运用中，男女两性之间存在一定的差异；其中“吩·达劳”“吩·达邑”两种歌调是男女歌手都喜欢用的；“吩·呃哎”由于乐句较长，且假声的部分比较多，所以男歌手会唱此调的相对较少；风格细腻的“吩·果麻”和“吩·标乖”两种歌调更加受到女歌手的青睐，而有些男歌手却认为这两个歌调中的转音过多而不适合男性演唱。“吩·彤”（亲家调）原本是在只有女性参加“满月酒”仪式中演唱的歌调，因而男歌手也极少会唱。

随着壮族社会地区间的交流愈发频繁，在各地政府举办的跨县、跨市的“歌台赛歌”中，往往出现歌手运用不同歌调进行对歌的情况。笔者曾两度观摩河池市举办的“铜鼓山歌艺术节”中的对歌比赛，全市十一个区、县都会派出歌手参加，但实际上每个地区的壮族歌调都是不同的，而且各地的壮族方言也有所差异，所以在不同歌调的对歌过程中，歌手都需要在演唱歌调之前将每一首的唱词先念诵一遍，对歌另一方才能完全明白唱词的含义。

三、歌调的曲体结构与表演功能

就目前国内学界对壮族民歌的分析研究而言，学者们主要聚焦于壮族民歌的调式调性、多声织体以及唱词结构，但对于壮族不同地区歌调的曲体结构缺乏系统的分析和梳理，而笔者认为歌调的曲体结构却是与对歌的表演实践最直接相关的部分。从整体而言，壮族歌调的曲体可分为单句体、上下两句体以及四句体三种基本结构。尽管壮族歌调的基本结构都比较短小，但在对歌实践中，歌唱者往往通过这三种基本结构的变化重复以实现对于句式长短不一的唱词的演唱。

（一）单句体

在此所称的“单句体”结构并非指整首歌曲仅一个乐句，而是以一个乐句为基础进行多次变化重复形成的曲体结构；从词曲结构的關系来说，又可分为词曲同步的单句体（即一个乐句演唱一句唱词）和词曲不同步的单句体（即一个乐句演唱两句唱词）两种类型。词曲同步的单句体，如谱例10中的歌调。

这是一首传唱于云南文山州富宁县剥隘乡及其周边地区的歌调“吩·达邑”。从谱例中可以看出，整首歌基本是由一个乐句的多次重复构成，每次重复的变化较小，且一个乐句对应一句唱词的演唱，唱词的陈述集中于乐句的中段，唱词之间无衬字、衬词，但前后各有一个衬腔作为起腔和落尾，这种结构在对歌中有利于对歌双方听清唱词。这首《一把石子》是《坡芽歌书》中的第二首，原本整首歌曲有十三句，每一句都用几乎同样的乐句演唱，谱例10仅呈现了开头的四句。关于为何使用单句体的结构演唱，当地歌手的解释是：“我们的调子反正就是这么一句一句地唱，想什么时候停都可以停。”壮族许多地区对于唱词的句式都有诸如五言四句、五言八句或七言四句等严格的规定，但“吩·达邑”传唱的这一地区的唱词句式则非常自由，以五言为主，但也可以偶尔穿插七言或九言的词句；唱词的句数也不定，可多可少，可以是奇数，也可以是偶数。自由的句式结构给了歌手很大的即兴创编唱词的空间，一个乐句演唱一句唱词的单句体非常适于这种句式自由的唱词结构，也就是所谓的“想什么时候停都可以停”，尤其是适用于奇数句的唱词，若是用词曲同步的两句体或四句体，是无法演唱奇数句的唱词的。

广南县的“吩·喂咧”在对歌中所采用是一种特殊的轮唱形式，即由不同的歌手分句轮唱完成一首歌，而该歌调所采用的词曲同步的单句体是这种轮唱形式的基础。之所以采用轮唱的唱法，当地歌手称是因为此调的音区很高，且用男女同腔同调的高腔唱法演唱，若是连续演唱，容易感到疲劳，而轮唱的形式更加轻松和持久。笔者以2017年4月在广南县八宝镇采录的一首用“吩·喂咧”演唱的《勐道十二说》为例进行具体分析。采录当日，共有六名女性歌手参与演唱，两人为一组，共分为三个齐唱组（即谱例11中的A、B、C组）。每组歌手唱完一个乐句后，再由下一组歌手紧接着演唱下一句，如此循环往复地轮唱完成整首歌（见谱例11），之后再由男歌手进行对唱，他们也同样采用分组轮唱的形式。云南广南县八宝镇“吩·喂咧”，各乐句均是以同一个基本乐句框架（见谱例12）为基础，进行变化重复，部分乐句最后加入衬腔作为收尾，这种尾腔可在对歌中自由添加，但并不影响主体部分的演唱。词曲同步的单句体既保证了每组歌手演唱的相对完整性，又使各组之间的轮唱得以顺畅地延续下去。

词曲不同步的单句体，指一个乐句演唱两句唱词的结构，如谱例13中这首广西宁明地区的“板栏调”。此调同样是以单句体为基础进行变化重复，但不同的是，每一乐句演唱了两句唱词。对此，当地歌手的说法是：“我们这边这么唱，对（唱）起来快的哦，如果是八句词的歌，一般唱起来也就四十几秒一首，不像其他的调子，有的一首八句歌要唱好几分钟。我们这种（歌调）一晚上可以对很多很多首的。”可见，相较于词曲同步的单句体、两句体或四句体而言，这种一个乐句演唱两句唱词的形式在对歌实践中具有更高的唱词陈述效率，对歌双方的互动也更加频繁和激烈。这种形式的单句体在来宾和南宁市武鸣、上林等地的歌调中也同样存在，它们的另一共同点是要求唱词的句数必须为偶数。

（二）两句体

乔建中曾指出：“两句体结构的基本原则，是上下两句的对应性，即两个篇幅大体相同或不完全相同的乐句形成一呼一应、一问一答、一起一落、一高一低的平行（重复）、对比、对置、对答、对仗等多重关系”。两句体或以两句体为基础变化重复而成的形式是壮族歌调中最普遍的曲体结构，如谱例14中的这首宁明县的“平腔山歌调”，每首仅两句唱词，且为词曲结构同步的两句体结构。

壯族多声部民歌中两句体结构的普遍运用，与对歌实践中歌唱主体间的合作形式有着密切关系，例如广西德保南路山歌“诗·嘛吼”（见谱例15）。此调的唱词为歌手即兴创编，且均为七言四句的结构。全曲包含两个两句体乐段，两者为变化重复的关系。从整体上来看，两个乐句演唱两句唱词是同步的，但两个乐句的长度却不均等，上乐句较长，演唱第一句唱词和第二句唱词的前四个字，而短小的下乐句则演唱第二句唱词的后三个字。此调一般仅由两人分唱上下声部，其中一人还需负责编唱词。开唱之前，负责编唱词者会把前两句唱词告诉搭档，两人演唱完前两句后有一个较长的停顿；此时把后两句唱词告诉搭档，再完成后两句的演唱。两句体的变化重复结构既保证停顿前后的演唱都具有完成性，同时也构成前后乐段的呼应结构。若是用四句体演唱四句唱词的话，那么中间的停顿则会破坏歌曲的整体性。这种由两个两句体构成的曲体结构也运用于德保北路山歌“诗·贪八”、大新县的“诗·排”、平果市的“欢·文”、环江的“比·啰嗨”“比·侬耐”等多声部民歌以及大化的“欢·土”、南丹县的“欢·雅”等必须由两人共同演唱的单声部民歌中，两个两句体乐段中间也都有较长的停顿，以供搭档之间商量唱词。

两句体中也有词曲不同步的情况，包含两个乐句演唱四句唱词和两个乐句演唱一句唱词两种类型，两者在唱词陈述的效率上，前者更快而后者较慢，这同样影响对歌中双方互动的频率。谱例16中的巴马“波浪调”除去最后的衬腔和重复部分，其主体部分为两句体，两个乐句演唱了完整的七言四句唱词。富宁县归朝镇的“吩·呃哎”（见谱例17）同样以两句体为基本结构，但此调的演唱中插入大量的衬词与衬腔，两个乐句其实仅演唱了第一句唱词的五个字（即方框内的五个字为实词）。当地歌手在演唱此调时，重点在于展现歌唱技巧，而不在于陈述唱词，因而在演唱此调之前，歌者一般都会用“吩·单”将唱词先“念”一遍。在民间歌手看来，“吩·呃哎”中复杂的转音、悠长自由的拖腔以及真假声的频繁转换都更能展示自身的歌唱技巧与能力。

（三）四句体

四句体在壮族歌调中较为少见，笔者仅在广西的都安、隆安、武鸣、马山等县区的歌调中发现四句体结构，以都安的“取切溜”（见谱例18）最为典型，全曲为起承转合的四句体结构，在旋律素材与歌唱风格上都与当地的汉族民歌有一定的相似性。

结语

壮族歌调的不同称谓与命名，不仅指向其本身所属的地域、支系与方言区，亦体现出歌唱主体从声音形态、表演形式、唱词结构、生态景观、社会关系等不同角度理解歌唱的认知模式。不同地区的壮族歌手在对歌中对于歌调的运用主要包含“一调多用”“专调专用”与“多调混用”三种基本情况。其中“一调多用”是壮族在对歌实践中运用歌调的最普遍的方式，具体而言则是“定调不定词”的表演形式。整体而言，壮族歌调的曲体结构可分为单句体、上下两句体与四句体三种基本结构。尽管壮族歌调的基本结构都比较短小，但在对歌实践中，歌唱主体通过对三种基本结构的变化重复与灵活运用，实现对于句式长短不一的唱词的演唱。这种以短小曲体结构为基础加以变化重复的形式，亦与对歌实践中主体间的交互行为与关系密切相关。