兼收并蓄：敦煌雷神图像外来与本土的文化因素

张家毓

［摘 要］雷神是中国古已有之的神祇，而因陀罗是印度吠陀文化中的雷神形象。在早期社会，“雷”的形象广泛分布在不同的文化体系中。“雷”从抽象的自然现象变成具象化的神祇，人们尊崇雷神，敬畏雷神。随着生产力的不断发展，各类图像语言中的雷神形象不断丰富。敦煌壁画的雷神形象在两汉画像石的基础上，与佛教内容结合，成为佛教的图像，其中也包含印度雷神因陀罗的图像形式，使得敦煌雷神形象独特而神秘。

二、敦煌石窟壁画中的雷神

敦煌壁画雷神形象共有14个窟，即西魏249窟、西魏285窟、初唐323窟、初唐329窟、盛唐45窟、中唐112窟、中唐154窟、中唐359窟、西千佛洞中唐18窟、莫高窟晚唐14窟、五代61窟、五代98窟、榆林窟五代33窟这13个窟以及清代榆林窟11窟的一身雷神塑像。

敦煌雷神形象最早从北魏开始，最晚出现在五代，跨越时间长，研究敦煌壁画雷神形象，主要分为两个阶段：第一个阶段，佛教还未传入中土，雷神的形象和两汉的雷神画像石造像有很大的联系，即雷神的本土形象。第二个阶段，佛教传入中土后，影响到雷神的形象变化以及题材内容，即雷神的不断佛教化。

（一）汉代本土的雷神形象

敦煌壁画雷神形象最早出现在北魏孝昌元年至西魏大统末年，即6世纪初期到中期，这个时候中原社会动乱，外来文化不断输入，尤其佛教，自汉代传入，到这个时期已经不断发展，具有一定的影响力，故这个时期的敦煌壁画的题材大多是佛教题材，雷神也不例外。尤其是西魏249窟和西魏285窟，这两个窟不止雷神一个气象神出现，还有其他的气象神出现，对他们的身份认定是需要不断讨论的，还有西王母和东王公这两个中国本土的上古神祇也出现在这两个洞窟中，不同文化的融合已经可见一斑。

气象神风、雨、雷、电四神的文字记载早已有之，从我国最早的文字甲骨文来看，电的甲骨文为，雷的甲骨文为。徐山在其著作《雷神崇拜——中國文化源头探索》一书中指出，“雷”的甲骨文是在“电”的甲骨文的基础上加上表现雷声的标志而成。可知“电”和“雷”在甲骨文的造字中是一体的，同时《说文》载：“申，神也。”而且“申”的甲骨文和“电”的甲骨文一样，可以看出上古时期人们就将电和雷看作是神祇的存在，一直到殷时期，卜辞龟刻出现了不少关于雷电的占卜。从这些记载我们可以看出，上古时期的气象神就存在于先祖的记忆和书写里，不断传承发展为具有形象的神祇。随着人们对雷电的认知不断深入，人们对雷从恐惧到征服再到祭祀求雨的过程转变，雷的意义逐渐丰富，从自然的气象神变成具有功能意义的神祇，即雷不断地人格化。

《山海经·大荒东经》载：“东海中有流波山，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛之以雷兽之骨，声闻五百里。”从这段记载可以看出，上古时期的雷神主要是以兽的形态出现，名为“夔”，黄帝通过战斗，征服了夔，让其变成自己的随从，随他一起战胜蚩尤。也有说黄帝就是雷神，《河图稽命征》云：“附宝（黄帝母）见大电光绕北斗权星，照耀郊野，感而孕二十五月而生黄帝轩辕于寿邱。”可以看出雷从一般的自然现象，逐渐被人们神化、人格化。通过《海内东经》能明确雷神的长相是人首龙身。但《大荒东经》中说有种兽叫“夔”，一足，声音像雷响，只是在郭璞的注里说夔是雷神。《说文》载：“夔，神也，如龙，一足。”“夔”的金文为，“足”的甲骨文为，在“夔”金文的左下方，代表的是一个人呈侧立状，为一足。

只鸟头的形状。所以“夔”更像长着鸟首、一足站立且有尾巴的异兽，后世文献中的雷神也以鸟头人身的形象出现。我们可以看出，在上古时期的文字记载中，雷神的形象是以兽的形态为主，逐步向半人半兽的形态过渡。

从汉代开始，对雷神的形象描写，主要出现在汉代人墓葬的画像石中。汉代的画像石雷神主要分为两类形象：一类是以雷神驾车出行为题材，主要见于河南南阳汉画像石、河南南阳卧龙、山西吕梁离石。表现形式为雷公坐在车驾上，前面拉车的是有翼的四足兽，通常为翼虎，雷神的长相是人形。另外一种是异兽的形象，即雷神的长相是兽首人身，如山东临沂的汉画像石，表现的就是雷神围绕连鼓，双手持双锤，肩膀有翅膀，两鬓头发竖立，做击鼓状。在画像石中，汉代人按照神话传说塑造了各种神的形象，并推测那些神的活动及长相，早期的先民听到雷声便认为是神在击鼓才发出的轰隆声，所以雷神的造像便以连鼓围绕，雷神双手击鼓，这是雷神的初创造。自然现象闪电通常是一条长长的白线闪现在天空中，所以先民对电的最初神性创造就是神祇通过敲打火石，最终形成了火花。可以看出，早期的神都是先民通过观察自然现象加之以想象创造出来的，所以在本土的历史长河中，雷神的形象表现为连鼓围绕，长相为异兽，带有翅膀在空中飞翔的神祇，前人学者一直推断敦煌壁画的雷神带有翅膀是因为祆教的因素，但早在汉代的雷神画像石中就已经出现雷神有翅膀的形象，所以祆教的因素影响到雷神的造像，这个因素存在，但不是绝对因素。张道一在其书中说：“神是人造的，是在造神运动中的想象与幻想，而其形象的依据仍然是人的自身。所以神多是人格化了的，只有个别的长出两只翅膀，或拖着一条蛇尾。”在早期的汉画像中，雷神的形象是有其功能性的，在其主要打雷制电的基础上变成了驾车遨游于天际的神祇，拉车的翼虎也是汉画像的祥瑞之一，《说文解字》云：“祥，福也。一云善也。”“瑞，以玉为信也。”可以看出祥瑞是先民对除灾害、兴社稷渴求的创造。

汉代人把宇宙看成是天圆地方的，所以墓室图像都会模仿这一图式，根据宇宙生存论的“元气”说，经常在图像中刻画“云气画”。所以“升仙图”就出现在这个宇宙论的图式中，显示其巨大的价值。朱存明说：“中国古代没有创造出一个一神教的唯一的上帝，而是在个体生命的基础上创造了神仙的信仰和传说。”这也解释了为什么自汉代开始，带着翅膀的飞仙图是汉代画像的主体，两汉信仰体系下，羽化成仙不仅是封建帝王、豪门贵族追求的目标，也是平民百姓的理想愿望。而这个思想一直影响到魏晋南北朝时期，随着玄学的加入，人们飞升成仙的欲望愈加热烈，在墓室壁画中不断描摹着自己在另一个世界羽化成仙的美好愿景，自然气象中的风、雨、雷、电，便成为这一题材永恒不变的素材。正如李国新的论述：“魏晋以后佛教日盛，佛教成为举国上下最为重要的宗教信仰。正如《西游记》中所描述的那样，土生土长的中国传统神仙们似乎法力大打折扣，都不如来自西方的如来佛祖法力高强。因此，魏晋以后的中国神话体系产生了巨大的变化，佛教的神仙占据了上风。而汉画造型艺术所反映出来的汉代神话体系，是先古神话的大发展、大总结，是未经佛教等外来文化大量浸染的中国原生神话的形象宝库。”

（二）敦煌壁画的雷神形象

敦煌壁画的雷神形象上启汉代画像石的雷神造像，又加入了其他外来文化的元素，变得更加多元。对敦煌壁画雷神形象的研究分成两个阶段，第一个阶段是多题材出现的时期，第二个阶段是只出现在佛教题材的时期。

1. 第一个阶段：多样化的表现

首先来看最早出现雷神形象的北魏晚期、西魏初期的249窟，其西披处有雷神，整个249窟的西披中间是一个巨大的神祇，其四周分布着四个气象神，动态感十足。历来学者对西披中间的神祇身份一直有争议，前人学者都把他看作是阿修罗：四臂四目，手托日月，脚踩乳海，在忉利天宫和帝释天斗法，而四周的气象神则是烘托气氛，显示斗争的激烈。贺世哲解释了为什么阿修罗周围有风雨雷电四神，《正法念处经》卷十八《畜生品》云：“时阿修罗即受其语，奋威纵怒，出光明城，震吼如雷。”贺世哲指出，为了表现阿修罗的愤怒，震吼如雷，于是画师就在须弥山下，阿修罗两侧画了风神和雷神。但贺世哲先生的说法是值得商榷的，仅仅因为佛经“震吼如雷”四字就画出气象四神，有些牵强。也有学者认为中间这个神祇是中国上古神话人物黄帝。本文对中间的这个神祇形象不做分析，但可以看出前人学者对249窟西披中间神祇形象的判定，也都要根据文献是否有雷的记载而进行总结。

249窟西披右侧雷神，周围九个连鼓，虎头人身，肩有双翼，做打雷状，手中无持物。虎头人身这个形象，《山海经·大荒北经》载：“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。又有神，衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰强良。”这是雷神虎头人身唯一的文字记载。至于为什么249窟西披的雷神是虎首人身，还需要不断地搜集资料，因为在文献记载中雷神的长相没有虎首人身的说法，笔者在调查汉画像石中发现，汉代画像石中翼虎经常作为为雷神拉车的神物，而翼虎的长相是虎的身形，带有双翅，能飛翔，是祥瑞；敦煌壁画雷神形象的虎头人身，带有翅膀是画匠将汉画像石的翼虎和雷神进行了结合的再创作。雷神下方，是手拿倒三角形的锥子的电神，按文献记载，雷和电最早的时候，在中国的文字语义里就是一体不分开的，直到宋代，才有确切的电母出现和雷神配对。在早期的壁画造像中，雷神就是电神，雷神下方手拿锥子似打击的神，可以看作是雷神也可以看作是电神。依据主要是电神的长相是猪首人身，唐代的《投荒杂录》载：“尝有雷民，因大雷电，空中有物，豕首鳞身，状甚异，民挥刀以斩，其物踣地，血流道中，而震雷益厉……雷民图雷以祀者，皆豕首鳞身也。”《酉阳杂俎》卷八：“贞元年中，宣州忽大雷雨，一物堕地，猪首，手足各两指，执一赤蛇啮之。”但249窟是北魏末西魏初修建的，雷电神猪首人身的长相最早在西魏就有雏形了。白冰彬《四川五代两宋墓葬中的猪首人身俑》一文指出，五代两宋时期墓葬出土的猪首人身俑是道教雷法兴起的标志物，据白彬统计，猪首人身俑目前总共发现10例，大概有三个类型，第一种站立状猪首人身俑出现最早，一直到南宋时期都有出现，第二种作骑鼓或击鼓状，第三种手执锤、钻。第二、三种的雷神数量少，出现年代偏晚，南宋末年就消失不见。据白彬研究，道教文献《无上九霄玉清大梵紫薇玄都雷霆玉经》记载有一种雷神叫“霹雳火猪”，可以看出雷神的猪首人身长相随着道教雷法的兴起，一直到五代两宋时期都有出现。

西魏285窟西披二飞天护卫莲花，两边各有一个气象神，都是雷神，有连鼓围绕，是雷神的标志，其中南侧的雷神是猪首人身，胡同庆认为是鸟首，笔者认为此雷神长相带有长的猪鼻，和鸟喙完全不同，应以猪首看待；北侧雷神虎头人身。北披有三个气象神，长相都是猪首人身，其中分别在两边的神手无持物，下方一个气象神，长相也是猪首人身，只是手中持一个长棍。东披只有一个气象神，虎头人身，做奔跑状。

249窟和285窟都有九个翼兽，能确定身份的是连鼓围绕的雷神，两个窟共有三个，285窟西披手持布袋的风神以及西披口吐雨水的雨神。249窟南披、北披、东披各有一个长角的神祇，据《楚辞·离骚》载：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”（王逸注：飞廉，风伯也。洪兴祖补注：应劭曰，飞廉神禽，能治风气。晋灼曰，飞廉鹿身，头如雀，有角而蛇尾豹纹。）”从《楚辞》及其注释可以看出，这三个长角的神祇为风神飞廉。其他有翼兽的身份认定需要再讨论。这类有翼兽在同一时期不止出现在敦煌石窟壁画中，在整个魏晋南北朝时期的墓室壁画中都有出现。从魏晋南北朝开始，佛教、道教、祆教都出现在中原大地上，必然会对壁画的图像描摹产生很大的影响。目前学者对魏晋南北朝时期出现的有翼兽身份认定仍有争议，段文杰认为除了能确定身份的有翼兽即“雷神”“风神”，其他身份无法界定的有翼兽是“乌获”，乌获即天宫诸神之一，兽头，人身，有手脚，臂生羽毛，鼓腹着短裤，身壮而有力，谓秦始皇时大力士，后主要出现在墓室内作为守护神而存在，另外的说法是既然这些神兽出现在佛教题材的石窟中，那么这个有翼兽可以定义为“人非人”。还有的学者认为，当时随着粟特人的迁移，他们将文化带入中原大地，这些有翼兽带有祆教的元素。

北魏的冯邕妻元氏墓志上的畏兽像，据卜苏珊《中国六世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》的研究，元氏的墓志周围的画像表明，富有革新精神的艺术主题已经出现在元氏这个家族墓志上。《火坛与祭祀鸟神》一书对元氏的墓志上的环绕12畏兽有过具体的描写，且作者认为元氏墓志的畏兽和当时的粟特人信仰祆教有很大的关系。元氏的墓志是一个非常规矩的方形，墓志背面四周分布着14个异兽，分别是长舌、乌获、挟石、啮石、嚼食、获天、发走、回光、欢喜、福寿、掣电、挠撮、霹电、攫住，这些异兽皆是兽首人身，肩有翅膀，卜苏珊认为这些异兽代表了6世纪早期的雷神。卜苏珊根据敦煌莫高窟249窟和285窟以及6世纪南方的文化中心南京为两个研究的点，得出从汉代的画像石出现的祥瑞画像，延续发展到敦煌249窟和285窟中，道教的母题加入了印度主题以及祆教元素，从北魏开始，文化的融合愈发明显，卜苏珊总结道：“从环绕这两个怪物的连拍鼓可知，一对雷神已代替了传说中的獨角兽。”

近期张金龙在文章《忻州九原岗北朝壁画墓墓主人蠡测》中指出，忻州九原岗北朝壁画墓墓道北壁绘有一座木结构建筑，屋顶正上方绘一火盆，其左、右分别由一龙一凤守护，与已发现的北齐墓葬比较，此房屋应即墓主棺椁之图像。屋顶的火盆表现的应是祆教火神，表明墓主人很可能是祆教信徒，间接反映出其高车（敕勒）族属。从九原岗墓的壁画中可以看出，墓主人飞升图的部分和敦煌249窟及285窟的内容非常相似。九原岗的内容包含佛教和祆教的艺术，墓道西壁壁画共分为四层，其中第一层是表现古代传说和神话故事，雷神的长相是连鼓围绕，头部硕大，兽形，上唇有两个大牙突出，手拿锤，做奔跑状，两鬓有头发竖立，和敦煌的雷神长相非常相似，忻州九原岗西壁第一层壁画中，也出现了有翼马和骑鹤仙人。雷神的前方是撅石，后方是有翼马，整个第一层画面笔触生动，整个畏兽和神祇都非常具有灵动性，和元氏墓志畏兽画一样，九原岗壁画中也有长舌畏兽和风神，风神的样子是手拿大氅，头发随风飘扬，画面很写实。九原岗西壁第一层壁画表现的是墓主人升天后的写照，非常具有飘逸性。据学者研究，九原岗的壁画艺术和祆教有密切的联系，壁画中出现的火焰纹以及带翅膀的飞马都是来自祆教的神祇。汉地人民自古重视农耕，对天象非常重视，是否打雷下雨对农作物的收成有很大的影响，百姓渐渐地从中衍生出对自然现象的宗教信仰，生化出独特的祥瑞动物，如《羽猎赋》：“于是凤鸟献历，太仆驾具；蚩尤并毂，蒙公先驱，雨师清路。”从汉代开始，死亡升天思想不断流行，在北朝时期大量展现在墓葬的壁画艺术中，北朝时期的壁画墓都会绘制墓主人升天后的情景，有带翅膀的飞马、有飞天、有仙人，展示和人间完全不一样的国度，人们都是轻盈地飞在空中。带翅膀的飞翔姿态从汉代的画像石开始已经有雏形了，比如嘉祥宋山小石祠《西王母图》，就有了长耳的羽人给西王母打龙头伞盖。从北朝的墓室壁画以及石窟寺可以看出，翅膀的元素从汉代一直在流传，一直到整个北朝时期，到当代初期，纵观整个汉代疆域石窟寺壁画的“有翼兽”，都有其共同性，即这些有翼兽身形是人形，具有肌肉力量感，头部似兽或者是能直接看出兽头的样子，肩有两翼，做飞行状，主要的神祇以气象神的形象为主题刻画，即风、雨、雷、电四神。

2. 第二个阶段：专属性的表现

从敦煌莫高窟初唐323窟开始，一直到五代33窟，雷神作为一个单独的气象神出现在壁画中，而且出现在佛教故事画中以及经变画中，也就是说，从初唐壁画开始，雷神形象在其功能性的基础上又增加了故事性。

（1）佛教故事画中的雷神

初唐323窟北壁西侧一幅画有佛陀圣迹的洗衣池和晒衣石画面，《大唐西域记》载“浣衣池侧大方石上有如来袈裟之迹。其文明彻焕如雕镂。诸净信者每来供养。外道凶人轻蹈此石。池中龙王便兴风雨”。雷神连鼓围绕，右手拿一锤，左手拿一锥，做敲鼓状，雷神长相漫漶不清，在惩罚那个踩踏佛陀衣服痕迹的外道。初唐329窟西壁龛顶北侧《乘象入胎图》的下方也绘有一身雷公的形象。此时雷公的长相为力士像，眼睛突出，连鼓围绕，带有双翼，符合王充《论衡》所描绘的形象：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎子，若击之状。”笔者调查的绢画唐9世纪的《佛传图·苦行，尼连禅河沐浴》，表现的是佛苦修的形象，雷神出现在上方，连鼓围绕，力士状，头部两边有竖立的头发，肩膀无双翼，雷神下方是五个躲避雷雨的人。初唐323窟、初唐329窟以及绢画《佛传图·苦行，尼连禅河沐浴》中的雷神皆出现在佛教故事题材画中，主要的功能就是降雨，雷神的形象从多元性逐渐向单一性过渡，而且具有惩罚的功能意义。

（2）经变画中的雷神

从盛唐45窟开始到榆林窟五代33窟，雷神只出现在佛教经变画中，其中盛唐45窟到五代98窟雷神出现在“观音经变”中，只有榆林窟33窟的雷神出现在“降魔变”中，还有7幅绢画中5幅题材是观音经变的内容。这些题材中的雷神长相都是一样的，皆是连鼓围绕赤裸上身，四肢展开，作击鼓状，但无双翼，头部两鬓头发耸立。这个时候敦煌壁画的雷神完完全全变成力士的模样，双翼消失，长相固定化，成为佛经故事画中的附庸，不再是从汉画像石开始的雷神尊崇的描摹。这体现出雷神的功能不断降低，主要和人们的生产力水平、对自然灾害的防范能力不断提高有关。雷神出现在观音经变中，主要是按《观世音菩萨普门品》中的观音救难的故事之一“雷难”的图像呈现。

法华经变集中出现在隋唐时期，隋代开始，逐渐将法华信仰绘制成一铺经变画。然而从北凉沮渠蒙逊开始，《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》就从《妙法莲华经》中单列出来，成为一个独立的佛经进行传播，到了隋唐时期，独立的《观世音菩萨普门品》更为流传，出现了独立的经变画像即“观音变相”。从南北朝到隋唐时期，观音信仰逐渐确立，至北周时期，《观世音经》云：“小儿童子皆能诵之。”《观世音菩萨普门品》描述了观世音菩萨“救七难”“解三毒”“应二求”的灵感事迹，只要念诵观世音菩萨名号，即得解脱。可以看出观音信仰流传甚广，而救难观音信仰和净土观音信仰是自南北朝开始观音信仰的两个主要分类，一直到隋唐，二者的联系更加紧密，甚至互相融合，观音既是接引众生往生弥陀净土的西方菩萨，又是救苦救难的现世菩萨，随着唐代观音信仰的日渐成熟，逐渐具有世俗化的倾向。以395窟为例，据张善庆《图像的层累与〈观世音菩萨普门品〉的完整再现——莫高窟第395窟研究之一》调查，北两壁绘制观世音经变，中央为观世音菩萨尊像，菩萨左右两侧分上下两栏，绘制菩萨救苦救难的场景。其构图属于主体式对联立轴构图，这种样式出现在唐前期。395窟的雷神主要是以观音救雷难出现的，榜题为南壁西侧上栏绘一人，双臂上举，以袖覆头，作奔跑状，榜题为“云雷鼓掣电”。《普门品》记载：“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散。”对这段文字的图像描摹都是一个连鼓围绕的雷公，正在打鼓制造雷雨，下方有几个人在做躲避状。这是对观音经变中的雷神形象描写的文字记载。五代33窟的雷神，直接变成降魔变中的魔怪，他的造型已经在佛教题材中固定化。

随着五代两宋时期道教雷法的兴起，雷神的形象逐渐接近道教文献中所记载的形象。在《绘图三教源流搜神大全》中，雷神的形象是鸟喙猴脸，带有双翅，鸟爪，左手执楔，右手执槌，做敲打状。清代榆林窟第11窟的雷神就是这个样子，和电母相对应。电母最早在唐就有，直到明清时期才随着道教的发展，逐渐与雷公组成一对，出现在壁画和塑像题材中。

三、印度婆罗门教的神祇因陀罗

印度的雷神来源于印度史书《梨俱吠陀》（Rg-veda），根据巫白慧先生对吠陀诸神的统计，吠陀诸神分为三组，分别为天界、地界和空界，其中印度雷神就在空界。印度雷神名为因陀罗（Indra）。《梨俱吠陀》1028支神曲中，以歌颂他为主题的约有250首，足见因陀罗的重要。因陀罗身躯伟岸，手持金刚杵，大腹便便，豪饮苏摩神酒三巨觴，醉后挟闪电滚雷，劈杀恶魔救世。因陀罗原意为“雷电”，吠陀史诗中把他尊为司雷电及司雨的大神。到7世纪，进入新婆罗门教时期，即印度教时期，这个时候的因陀罗的崇拜依然存在，但已经附属于三大神之后。麦克唐内尔说，因陀罗中心地位的衰落正是在印度教兴起的时期。这个时候的因陀罗神性在不断降低，并逐渐有不好的部分出现，甚至作为魔众的一员出现。韩辉在《印度神话中因陀罗地位职能演变探析》中说：“这是社会文明发展的结果，也是宗教脱离早期自然宗教特征、逐渐自觉化的一种反映。”佛教里的因陀罗名字为帝释天，佛教里的帝释天也是司雷雨，但其功能已经属于依附于佛陀的侍从，具有其社会的功能而存在。印度教中因陀罗的神性继承吠陀神话较多，而佛教对吠陀神话中因陀罗的神性继承很少，印度教中因陀罗的神性负面因素逐渐增多，而佛教中帝释天是正面的。由此可见，印度教对因陀罗的改造主要是淡化其强大的神力，使其退居于新起的三大神之后，而佛教对因陀罗的改造是按照自己的需要吸收其原有的神性，并赋予他崭新的职能与神性，体现为创造性地吸收，重在利用。

因陀罗的中国化主要从以下三个方面来看：第一，从因陀罗的手持物金刚杵或者三叉戟来看。《梨俱吠陀》中因陀罗是一个有胡须的神，头发呈棕色或金色，能够变化形状。工艺神陀湿多给他制造的金刚杵是他主要的作战武器，金刚杵呈红黄色，有尖角，铁制或铜制，闪闪放光。藏于弗利尔美术馆的2世纪晚期至3世纪初的作品即魔鬼马拉攻击佛的大觉，从中可以看出，以佛陀为中心，周围都是魔怪，在画面右上方有一个手持三叉戟的人物形象，学者李翎分析是因陀罗，而在画面左侧中部靠近佛陀的有一个手持金刚杵的人物，李翎分析为执金刚手。而敦煌285窟有一个手持大棒的有翼兽，这种持棒的形象，邢义田分析赫拉克勒斯的形象在佛教文化中，赫氏变成了执金刚神（Vajrapani），手中持物在不断变化，从大棒渐渐地变成了金刚杵。在佛教中，执金刚神和因陀罗经常混为一谈，欧洲神话中的宙斯所持的武器就是一个长形的大棒，可以联系敦煌285窟的持棒有翼兽，这种联系是一脉相承的。而在印度的佛像题材造像中，可以看出因陀罗和执金刚手经常一起出现，而且都作为佛陀的护法存在。佛教传入中国，在魏晋南北朝时期发扬光大，出现在敦煌壁画尤其是285窟的连鼓围绕的雷神还是手持大棒的有翼兽，都借鉴了印度的原始佛教题材，所以对285窟这个持大棒的神祇身份判定应该是电神，又因为早期电和雷是一体的，也可以说是雷神的另外一种形象。画匠讲印度故事中的人物加上中国化的描写变成了另一种极富个性的图像表现形式。

第二，敦煌壁画五代石窟33窟北壁西侧中，雷公出现在降魔变中，降魔变中的雷公连鼓围绕，赤裸上身，张开双臂，做击鼓状。降魔变里的雷公是作为魔众的一员出现的，同样藏经洞出土的五代绢画《降魔变》中的雷公，即MG.17655中的雷公也是连鼓围绕，形象和五代33窟的雷公长相几乎一模一样。首先我们来看犍陀罗地区出土的降魔变图像，集中出现在1—3世纪，这个时期的佛教造像非常多，从几个降魔变造像可以看出，佛陀周围有持三叉戟的神祇或者是手持金刚杵的金刚手，笔者在此对金刚手和因陀罗的身份不做深入探讨。为什么雷神会作为魔众的一员出现在降魔变中，这和印度地区的新婆罗门教兴起，雷神的地位逐渐让步于其他的神祇有关，尤其佛教的出现更是将这个吠陀时期的神祇降到了次要的地位，雷神的神性在不断降低，表现出人类对自然的掌控力加强，所以慢慢地雷神的自然属性不断降低，乃至于到佛教发展阶段，变成了魔的一员。

第三，我们在文献中看到中国雷神的形象经历了从兽到半人半兽最后到人的形象变化，中国文献中的雷神早期都是以兽类形象为主，都会抓着一条蛇，不管是《酉阳杂俎》还是《山海经》，都有雷神抓着蛇的形象出现，而印度的因陀罗的早期记载就是战胜了大蛇弗栗多，也是抓着蛇的模样，所以雷神的形象和因陀罗的形象是有一定的联系的，而且在中国的壁画中逐渐融合。

结语

雷神的信仰古已有之，不管是中原大地还是中南亚地区，尤其是在降水丰沛的地区，雷神都是非常重要的神祇，不管是中国的雷神、欧洲的宙斯、印度的因陀罗，都反映了早期先人对自然力的恐惧以及尊崇衍生出的种种想象。也就是说，雷神完完全全是人们创造出来的一个神祇，具有破邪祟、稳定农业生产的重要作用。随着生产力的提高，人们对雷神的崇拜感不断降低，甚至随着古代印度雅利安人的不断南迁，进入到降水丰沛的地区，雷神的形象变得不那么高大，因为气候有时会影响到人们的认知。如同中国的岭南地区，自古就气象灾害频发，人们对自然神尤其是雷神的描述更加具体，比如布依族、壮族、苗族、水族等，这些岭南地区少数民族的神祇信仰，主要的共通点是都有一部口耳相传的关于雷的史诗。比如，布依族的民族史诗《洪水朝天》《祖王与安王》，都是人们战胜了雷，将雷赶到了天上，雷就不再作恶，也就不会下大暴雨导致农作物歉收。

我们对敦煌壁画雷神的研究，可以看出敦煌壁画雷神的造像结合了中国汉代画像石中的雷神形象，也结合了印度因陀罗的雷神形象，出现了极具特色的文化融合，也可以看出在这条丝绸之路上，雷神的形象是一个具化的表现，体现出文化的融合和推陈出新。