抗战时期话剧的中华民族共同体意识研究论纲

张 华

[提要] 抗战时期,话剧对于中华民族共同体意识的培育或促进,受到诸多因素的影响,并受制于历史和时代的具体性、话剧生存发展自身的规律和特点。综观之,战争灾难与政治纷争仍然是最具影响力和现实意义的先决性因素,在此条件下,战时道德重建及其关联的中华民族情感认同、“国民性”批判与中华民族精神重塑、中华民族共同体的人性内容和世界性眼光等,也构成了我们理解抗战时期话剧中的中华民族观念和共同体意识不可或缺的视角与内容。鉴于此,可以从战争、政治、伦理、精神和人性这五重维度来集中考察抗战时期话剧与中华民族共同体意识形成的深刻关系。这五重维度并非各自孤立,而是彼此依存、复杂交融的,且均与剧作家关于“人”的现代性思考与表达有关。

一、理论基础与研究缘起

近代以来,在西方世界的影响和冲击下,中国人开始了建立现代民族国家的思考和行动。二十世纪上半叶,随着民族存亡危机日渐深重,特别是抗战时期的外敌直接入侵,中国人的民族自觉意识得以全面激发。“中华民族”作为民族自觉意识的一种表达,它在各民族同命运、共患难的基础上增强和深化了中国人的民族认同感,而这种认同感则是建立现代民族国家的必要前提。对于现代中国而言,“中华民族”不再是清朝康乾时期业已成型的“自在”意义上的中华民族[1](P.3),而是在近百年来中国和西方列强的对抗中,形成的一个“自觉”的民族实体[2](P.1);同时,由于它扎根于现代中国人家国情怀、民族认同的意识结构中,又成为一种无可替代的民族象征符号,在整个二十世纪中国政治、经济和文化的发展中,具有举足轻重的精神统摄作用。

中华民族共同体是近年来出现的学术概念,也是由特定的社会政治理想和民族生存与发展理论派生出来的意识形态概念。“共同体”描述的是一个群体,它通常指人们从不同利益和范围出发,为了共同目标和宗旨而组成的团体,因此共性或共同意识是维系共同体存续的关键因素。应该看到,从中华民族到中华民族共同体,既不是语义上的重复,也不是“中华民族”与“共同体”二者的简单相加,而是显示了一个对于“民族”内涵的认知转变过程——即从“自在”到“自觉”的辩证发展过程。相对于中华民族,中华民族共同体关注的是中华民族共同的历史记忆、共同的精神文化、共同的责任、共同的命运和共同的价值目标,凸显了中国各民族是一个“同呼吸、共命运的整体”,隐含着“他者”存在的重要性。在中国现代,正是在由“自在”到“自觉”的自我转变、发展和重塑中,中华民族成为一个具有共同历史叙事和集体记忆、共同发展基础、共同命运前途的民族实体,它既包含了“多元一体”的文化共同体精神价值,也体现了“国家民族”的政治共同体意蕴。[3]

由此可以进一步理解中华民族共同体意识。

首先,中华民族共同体意识不仅是一种具体的民族心理认同,而且表现在日常生活中,是一种价值认同、社会政治实践、文艺实践等方面的统一,是凝聚了千百年来中国社会现实状况、实际需要、情感认同等多种因素的统一。它的形成是一个历史过程,就其生成逻辑来说,它应该是从一种不充分的、比较贫乏的认识在向更具深广度的认识进行过渡。因为意识通常是指与物质相对立的活动的结果,如思想、知识和观念等,是客观存在的主观映像。意识的形成和强化高度依赖情境,不同的社会情境会相应产生不同的结果。马克思认为,逻辑是历史的必然反映,历史是第一位的,而逻辑只是对历史的认识,……正因为现实是历史发展的结果,所以要想真正认识现实,必须考察它的历史根源,研究它的发展全过程,才能认识现实中的各个因素及其相互关系。[4](P.406-407)在此意义上说,民族意识随着社会发展而发生变化:在社会发展的不同阶段,随着民族文化的交流和民族间社会政治生活的交往和融合,各个民族的中华民族意识和“同一性”表现的程度会有所变化。这种“变化”也自然地显现于中华民族共同体意识的形成与发展上,并进一步说明了,它是一种“有着客观内容的主观性存在,是处在塑造和形成过程之中的主观与客观结合的意识”。[5]

其次,由于中华民族共同体意识的概念生成起点是中华民族共同体,而共同体又意味着共性或共同意识,因此它在内涵上本源性地包含着有关中华民族的所有“认同”因素,如基于中华民族自我发现和自我确证意义上的民族文化认同、历史价值认同和国土疆域认同等等。在文艺作品创作及研究中,这种“认同”意识往往指向对中华传统与共同记忆、中华民族神话与象征符号、多民族语言风俗与宗教等“认同”之结构要素的表现与阐发。鉴于这种认识,研究界出现的一些现象值得反思:第一,将中华民族共同体意识简单等同于中华民族共同体,以至于忽略“意识”本身的主观性、抽象性和发展性;第二,理解中华民族共同体意识时,局限于“共同体”的基本特征,过度关注“意识”形成的结果,而对于“意识”形成发展的过程和变化,包括对意识的形成发生实际作用的外在(历史)因素关注不足。

研究中华民族共同体意识,一方面要重视对“民族认同”等共同体构建途径、过程和方法的研究,以及作为结果的“共同体”的呈现状态、精神追求、价值内涵及其影响的研究,一方面还要重视“意识”本身的形成过程、特性和相关影响;在后者的研究过程中,值得关注的问题至少有:引发“意识”产生和生长的动力有哪些?是什么规定了“意识”的呈现状态和精神特征?它在形成过程中,遭遇了哪些曲折?其内外在原因是什么?这又如何影响了“共同体”的结构形态和精神品格?等等。换言之,“中华民族共同体意识”这一概念,尽管以“共同体”为根本依托,亦可视为“共同体”的派生,但由于它关系着太多太丰富的社会历史内容和现代中国人的精神追求,其中的变化和曲折又指向真实复杂的人生和人性,因而具有极大的研究空间。

抗战时期话剧创作与中华民族共同体意识之关系探讨的意义由此凸显。该探讨又基于以下认识:

(一)抗战时期的中华民族共同体意识具有独立而重要的研究价值。抗战时期是现代中华民族观念得以真正确立和传播的重要时期,也是中华民族共同体意识形成的关键时期。正如有学者认为:“经过清朝末年中华民族共同体意识的萌芽,辛亥革命时期中华民族共同体意识的初步形成,最终在中华民族处于生死存亡之际的抗战期间,中华民族共同体意识得以真正觉醒和确定。”[6]一方面,全面抗战前后,现代中华民族观念得到更为广泛的传播,这是中华民族现代认同得以基本实现的重要条件,也是抗日战争的伟大成果之一。在这一过程中,“国民政府、中国共产党政权,以及依违于或游离于两党之外的广大知识分子的‘中华民族’观,又有了新的时代性的表述,并在一定程度上相互影响,收到了互相融合的认知、认同效果。”[1](P.258)另一方面,在空前的民族危亡时刻,中华民族认同感和民族凝聚力也在不断增强。战争不仅激起了中华民族一致对外的民族情感,而且激励着各族人民紧紧团结在抗日民族统一战线之下,自觉地凝聚为一个融汇特定社会生活、维护民族生存意义上的共同体,并与国家的前途命运紧密相连,形成文化心理层面的共同体。

(二)抗战时期是中国现代戏剧的黄金时代,在多种现代媒介的“中华民族”认同表达中,以话剧为代表的戏剧创作占有非常重要和突出的地位。当然,抗战爆发前后,就中国各民族一体化的“中华民族”符号的传播和观念认同广度而言,报刊宣传、中小学历史地理教科书和社会、历史教材中的民族教育,新生的电台广播等现代媒体,抗战歌曲传唱等都发挥了重要的作用。此外,还有那些阐述和宣传这一整体观念的各类专门著作。在这些著作中,又以带有民族史性质和包含有相关内容的论著为最多,它们对于中华民族的起源、构成成分、地域分布、历史发展的分期(包括几大民族混合时期),乃至民族文化的特征、民族性格与精神等,都进行了各自的阐发。[7](P.258-261)尽管如此,这些媒介在观念传播的广度和深度上无法取代话剧等战时艺术作品,这是由话剧生产和传播的独特方式及戏剧艺术在宣传教育中的独特优势决定的。也因此,有着不同目标、不同艺术品味、不同文学追求的作家们,他们对戏剧创作的热情,在战时显著地保持了一致。抗战爆发前,曹禺、田汉、夏衍、郭沫若、洪深、于伶、欧阳予倩、阳翰笙等在戏剧创作上取得一定成就的作家,在抗战爆发后仍以戏剧作为社会政治生活的表现手段,并视之为无可替代的抗战武器。与此同时,由于认识到“戏剧在抗战宣传上有突击的功效”,[7]一些从未写过剧本的作家,比如老舍,冒着失去他们已然确立的艺术身份和个人风格的风险,也义无反顾地进入戏剧创作。可以说,在抗日战争的伟大时代,话剧创作已经成为知识者凝聚民族精神,弘扬民族意志,唤醒民族意识,表达民族意志,承担救国救民神圣使命的文化选择:“时代借重了戏剧,戏剧表现了时代。如果中国近现代文化史上,戏剧有一个迅猛的发展时期的话,这个发展,是源于唤醒民族意志、国家意识的时代要求形成的;而民族意志与国家意识,也的确在戏剧文化的发展当中得到了前所未有的体现和强调。”[8]

(三)中华民族观念的现代化离不开人的现代化和社会的现代化,这又充分体现在话剧现代化的追求中。以此眼光视之,抗战时期话剧中的中华民族共同体意识研究牵涉面甚广:不仅要重视话剧创作对中华民族认同意识形成的重要价值,还要重视中华民族认同意识对话剧创作的反向促进;不仅要重视话剧参与中华民族共同体建设过程中的宣传教育作用,还要重视话剧的精神现代性与中华民族观念现代性的相互促进和相互确证;不仅要重视话剧对于“意识”形成本身的意义,还要关注促使这种意识形成与变化的与话剧有关的所有“人”的因素。只有兼顾这些方面,才能真正实现话剧创作研究与中华民族共同体研究的共同推进。具体而言,需要关注的问题主要包括:话剧创作如何通过对民众进行宣传教育来促进中华民族一体性观念的形成?在充满战争硝烟和政治纷争的语境中,话剧创作如何表现中华民族共同体意识结构形成的复杂性和曲折性?全民抗争中的民族整体叙事受到了哪些外在因素的干扰,而话剧创作是如何表现、面对和处理这些干扰的?在特殊的时代语境中,话剧如何正视和表现以“国民性”弱质为代表的传统中国人的精神图景并进行批判,又如何将其引入时代危机中的民族精神重塑中的?在培育中华民族共同体意识的过程中,话剧作为众多战时艺术(文学)的一种,是如何处理个人与共同体、民族与世界、社会政治与人生人性之间的关系的?在此过程中,它体现了怎样的艺术独特性和知识者的现代性思考?如此种种,均需要学界予以进一步思考与探索。

二、抗战时期话剧与中华民族共同体意识的逻辑关联

结合上述内容,可从两个主要方面理解这种关联。

第一,抗战时期话剧创作对中华民族共同体意识的形成具有显在的促进或培育的作用。战时外敌侵略以强制的颠覆力量将现代中国人抛出日常的生活轨道,危及民族生存,构成了对中国民众生命自由、人性自在性的永恒侵犯,可以看成抗战时期中国经济、社会、文化结构中反现代性的标志力量。这既决定了中国人对于战争侵略者的不懈抗争,也意味着中华民族意识的全面焕发、中华民族向心力的坚强形成。战争对于现代中国人的影响,不仅是带来极端性的生存状态和悲剧性的生命体验,还改变着人们的思维方式与人格道德追求,也激发了人们的民族抗争意识。话剧以其适合宣传、教育的艺术特性加入了这一过程,并深刻地体现了中国话剧家以话剧抗争为现实诉求、以追求人的全面自由发展为内核的现代意识。它要求剧作家在创作中彰显启蒙精神和批判精神、尊重人性真实并倡导自由民主,而任何摧残人性、压迫自由、剥夺人之生存权的行为,都可以视为中国话剧现代化进程中的逆流。所有这些体现在剧作家身上便是,他们不仅要勇于承受个人的生存危机、心灵冲击和精神折磨,还要将中国人的生命抗争历程、精神体验和心灵创痛迅速地形诸笔端,用以激发和鼓舞民众抗敌斗志,在战争语境中建立一致对外的精神堡垒和民族抗争秩序。此时,话剧创作的使命被建立在有关人之生死、中华民族存亡的根本基点之上,这也决定了,其中蕴含的中华民族共同体意识是以充分尊重人的生命和自由为基本前提的。

通过对抗战时期大量戏剧类期刊、著述和话剧作品的梳理,我们可以明确看到,基于中华民族的共同命运,唤醒、激发民众的民族抗争意识,借以强化民族向心力、形成全民抗敌的怒潮成为该时期话剧创作及相关活动的重要主题。据不完全统计,1937-1945年间,全国各地创办的与话剧直接相关的杂志、画报、专号、特刊等约95种。①其中包括田汉和洪深等主编的《抗战戏剧》、中华全国戏剧界抗敌协会主编的《戏剧新闻》、许超然主编的《抗敌戏剧》、田禽和陈光等主编的《戏剧战线》、熊佛西主编的《戏剧岗位》、田汉主编的《戏剧春秋》、曹禺和张骏祥等主编的《戏剧月报》等重要期刊。这些期刊不仅为大量抗战主题的话剧剧本提供了发表园地,还密切关注相关的演剧活动,并对战时话剧创作理论的发展具有切实的推进意义。与此同时,一些针对抗战戏剧运动的读本问世,代表性的有1939年后出版的戏剧理论系列丛书《战时戏剧论》《战时演剧论》《编剧方法论》《导演方法论》《表演技术论》《舞台装饰论》等十二种。这些读本经由戏剧家的吸纳和种种创造,加强了话剧艺术在普通民众中的普及力度,对民众了解和接受话剧、并籍此形成全民抗战的时代理念起到不可或缺的作用。正因为如此,夏衍在抗战爆发三年后指出:“戏剧部队用他们戏剧这特殊的武器,巩固了团结,强化了信心,推动了进步,打击了敌人。……到今天,大家已经公认,在参加了民族解放战争的整个文化兵团中,戏剧工作者已经是一个站在战斗最前列,作战最勇敢战绩最显赫的部队了。”[9]1942年,田汉则总结道:“中国自有戏剧以来,没有对国家、民族起过这样伟大的显著的作用。抗战开始之前,戏剧尽了推动抗战的作用,抗战开始以后,戏剧尽了支持抗战、鼓动抗战的作用。抗战到了现阶段,戏剧又尽着正视今天现实,唤起大众更坚定、更勇敢争取胜利最后到来的作用!”[10](P380)

需要注意的是,抗战御敌作为时代规定的特殊任务,无疑是以剧本创作为核心的话剧活动最直观的推动力,但抗战时期中华民族共同体意识的内涵和形成要素却远不限于战争本身。与该时期中国社会政治的风云变幻、剧作家生活与精神的特殊性相对应,话剧中的中华民族共同体意识牵涉面广泛,其复杂的形成过程也呼应了话剧创作的动态发展。比如,随着战事的发展变化,战时中国三大政治区域(国统区、解放区、沦陷区)得以形成,这直接决定了剧作家的生活和精神状态的阶段性和区域性差异,由此而产生的话剧作品总体风貌有别,进而促成了不同阶段、不同区域话剧的中华民族共同体意识的不同表达;再如,话剧创作在力图发挥战时“武器”作用的同时,必然伴随着剧作家对中国传统文化及当下伦理道德系统的重审、中华民族情感结构和民族精神的重塑,乃至对人类未来文化和命运的关注②等更高更抽象的意义层面。这些均说明,考察战时话剧对中华民族共同体意识的促进或培育,不能局限于战争或政治等特定的现实生活视角,而是要立足于剧作家创作心理结构的形成与特点,主要通过对话剧剧本内容的发掘与阐释,以动态发展的眼光,多维度、多层面地把握其总体内涵与精神实质。

第二,抗战生活中加速形成的中华民族共同体意识,对中国现代话剧的发展亦有反向促进作用。这首先体现在“共同体意识”的根本依托和承载主体是广大民众,因而它在话剧中的形成过程一定程度上也是话剧“大众化”问题得到缓解甚至是解决的过程。从上世纪二十年代“为人生”的戏剧到三十年代的革命戏剧、阶级戏剧,戏剧不能真正深入大众一度成为困扰中国戏剧家的难题。而抗战的全面爆发促使剧作家以表现现代中国人的现实生存和精神挣扎为己任,借以在最广大的民众的基础上形成民族向心力,这客观上拉近了剧作家与“平民”世界的距离,使话剧获得了在普通民众中生根发展的机会,也深化和丰富了话剧现实主义创作的精神内涵。“抗战是中华民族的生机,也是中国艺术运动绝大的推动力,”[11]这一论断对于话剧艺术的发展来说尤为适用。因为话剧艺术的提高离不开“人”的关注,战时话剧虽有很多受着作为抗战宣传武器的内容限制,但由于话剧创作的参与者、话剧接受者人数的空前增多,在“形式上是由‘点’而‘线’而‘面’,作着横的推动的,”[12]这使得话剧发展获得了不绝的有关“人”的生活和精神泉源。其次,中华民族共同体意识内涵的丰富性,以及形成过程的复杂性,需要剧作家在话剧创造中深入发掘话剧艺术与“意识”形成的多向度、多层次的意义关联,这客观上突破了将话剧单纯视为宣传教育之工具这一战时话剧创作的常见观念,而使得剧作家更加注意处理工具性与艺术性之间的关系,从而为话剧发展开辟了更大的空间和更为丰富的可能性。

中国话剧以自己的方式直接介入了这场决定中华民族生死存亡的抗日战争,背负着探索和表现中华民族现状和未来的历史重任。一方面,它在民族认同层面切实促进了战时中华民族意识的形成;另一方面,也深刻地收获和把握了民族战争带来的发展机遇。其中,话剧和其他艺术一起,见证和表现了中华民族意识从“自在”向“自觉”过渡的过程:正是在外敌疯狂入侵和民众抵抗的生存实践中,中华民族成为一个具有共同历史叙事和集体记忆、共同发展基础、共同命运前途的民族实体,各民族之间的分歧和矛盾被中华民族的共同命运和共同利益所取代,具有明确的中华民族“共性”的追求。因此,抗战时期的中华民族意识更准确的表述应该是“中华民族共同体意识”。同时我们看到,抗战时期话剧与中华民族共同体意识之间的关联不仅是现实层面的,更是精神层面的;且并非是一方对另一方的被动影响,而是彼此互动、双向建构的。这也决定着,本文的探讨包含着打破以往“内向”型的常见模式,即以中华民族共同体意识为本位的概念(内涵)对应式的阐述模式,积极寻找一种能够真正表现两者内在关联、体现两者精神互动及其变化的研究方法。因此,笔者并不期望进入一种寻求结论式的研究状态,而是试图主要通过对话剧文本内容的发掘与解读,结合战时社会发展和戏剧(文学)发展的思潮,立足于中华民族共同体意识的基本内涵,主张从不同的纬度来考察抗战时期话剧表达、构建乃至运用这一意识的具体过程及其价值影响,尤其注重研究前者将自身的发展、精神特质与后者的形成和变化结合起来的现实努力,并期望对当下语境中的中华民族共同体建构具有启发意义。

三、考察抗战时期话剧中华民族共同体意识的五重维度

由上可知,抗战时期,话剧对于中华民族共同体意识的培育或促进,受到诸多因素的影响,并受制于历史和时代的具体性、话剧生存发展自身的规律和特点。综观之,战争灾难与政治纷争仍然是最具影响力和现实意义的先决性因素,在此条件下,战时道德重建及其关联的中华民族情感认同、“国民性”批判与中华民族精神重塑、中华民族共同体的人性内容和世界性眼光等,也构成了我们理解抗战时期话剧中的中华民族观念和共同体意识不可或缺的视角与内容。鉴于此,可以从战争、政治、伦理、精神和人性这五重维度来集中考察抗战时期话剧与中华民族共同体意识形成的深刻关系。这五重维度并非各自孤立,而是彼此依存、复杂交融的,且均与剧作家关于“人”的现代性思考与表达有关。它们在下文的论述大致是按照“由近及远”、由特殊到普遍的逻辑顺序来进行的。

(一)战争之维:中华民族一体性观念的生长与强化

尽管抗战时期的中华民族观念总体上尚未完全统一,但有识之士都深刻认识到,投降没有出路,只有同仇敌忾掀起全民抗战的热潮,民众才有生存之机会,中华民族才能真正实现独立。正是在战争的促进下,“无论是关于中华民族的学术论辩,还是存在分歧的国共两党的中华民族观,都在民族危亡之时推动各族人民联合一致对外,坚持中华各民族命运紧密相连,都在客观上使‘中华民族’成为全民族共同的称谓。”[13]进而,中华民族共同体意识得以初步形成。具体来说,战争毁灭不仅体现在物质层面,还更为深刻地体现在精神层面;同理,它所引起的反抗不仅针对战争的物质破坏,更重要的是针对战争带来的“无形恐怖”的一种精神抗争。战争可以从两个极端去影响战时个体的生命选择,即要么随着战争带来的毁灭而走向彻底的悲观,要么从毁灭中重新找到生命的动力,发扬个体生命的抗争之力,放射出“人性的光芒”。抗战话剧创作的任务恰恰在于后者,它需要通过展示战争所带来的物质毁灭,并从对无数生命个体的抗争精神的激发之中,获得整个民族抗争精神的确立——这是剧作家运用话剧促进中华民族一体性观念生长的出发点和根本旨归。

首先,在对战争中种种毁灭情状的展示中,呼唤体现抗争之力的英雄,并同时批判苟且偷生者乃至出卖民族利益者。1937-1940年间,仅卢沟桥题材的话剧就有章泯等《保卫卢沟桥》、田汉《卢沟桥》、陈白尘《卢沟桥之战》、张季纯《血洒卢沟桥》、胡绍轩《卢沟桥》、李白凤《卢沟桥的烽火》等,另有崔嵬等《八百壮士》、王莹等《台儿庄之战》、章泯《战斗》等大量抗战题材剧作问世。这些作品展示了令人沉痛而惊心动魄的战争毁灭情状,并藉以倡导“全民抗战”的时代激情。而吴祖光《凤凰城》、宋之的和陈白尘《民族万岁》、田汉《最后的胜利》、宋之的《自卫队》、张季纯《醒来吧》和老舍《张自忠》等剧中,对时代英雄的呼唤与中华民族一体性观念的宣扬一起,发挥了极强的战时鼓动作用;与此同时,于伶《汉奸的子孙》、欧阳予倩《青纱帐里》、宋之的《旗舰出云号》《最后的胜利》《民族万岁》、阳翰笙《前夜》等剧则通过对反面形象的批判,着重从时代对个体抗争力的要求层面,实现对民族抗争精神的呼唤。其次,与表现战争毁灭、强调个体抗争力相呼应,呼唤中华民族抗争合力成为抗战话剧的重要时代任务。上述剧作中,激越昂扬的战斗口号、正视毁灭的信心和勇气无不密切联系着中华民族抗争合力的时代呼唤。抗战中后期,在夏衍《心防》《水乡吟》《法西斯细菌》《愁城记》、宋之的《雾重庆》、于伶《长夜行》、袁俊《山城故事》,以及郭沫若、阳翰笙、陈白尘等剧作家的大量历史剧中,呼唤民族抗争的精神合力则以相对曲折方式得以表达,更加注重话剧工具性与艺术性之关系的处理。而“战国策”派陈铨的《野玫瑰》《无情女》等剧则将民族抗争合力的呼唤与“力”的本体性观照结合起来,成为战时话剧民族抗争叙事的一个独特景观。再次,通过少数民族题材话剧的创作,从中华民族抗战大局出发,强化“中国是一个多民族国家”的认识,致力于消除民族偏见,促进各民族之间的历史文化认同、民族情感认同、种群价值认同与国土疆域认同,并形成战时少数民族文化建设、确立中华民族一体性观念的重要内容。代表性的有阳翰笙《塞上风云》、乌鸦《血海之歌》、老舍和宋之的《国家至上》、罗永培《喜马拉雅山上雪》、王亚凡《塞北黄昏》、老舍《大地龙蛇》、郭沫若《孔雀胆》、风露《巴尔虎之夜》等。

(二)政治之维:意识形态话语与中华民族整体叙事

在中华民族一体性观念产生、发展的过程中,抗战时期话剧中的“民族”始终是作为一个整体性概念出现的,③剧作家将它与中国、历史、战争、政治等时代关键词联系在一起,立足于对民族存亡旦夕和未来命运的思考,重点通过对民众现实生存的关注与表现,形成了独具时代特色的中华民族整体叙事。当然,在话剧创作中,这种“整体叙事”并不一定体现为显在的话剧叙事原则或结构形式,而是更多地作为一种意识或倾向植根于剧作家的创作心理结构中,从而具有多样的表现形式。因为它来源于时代所赋予的“中华民族要生存发展”的理想和信念,本质上是剧作家的民族(国家)意识及其关联的社会意识和历史意识在话剧中的反映。事实上,只有在抗战主题的话剧作品中,剧作家的民族“整体性”意识才较为明显,进而进入话剧叙事中。而在一些非抗战主题剧作尤其是左翼话剧中就显得较为隐蔽,有时候它是作为一种叙事背景或话语策略出现的,因而其形态就会发生一定的变化乃至偏移。

在影响中华民族整体叙事品格和形态的诸多因素中,除战争以外,最重要的莫过于政治。这在话剧创作中可以从两个方面理解:第一,中日战争本身是政治的延伸,由于日敌的侵略,国统区、解放区和沦陷区这三大政治区域得以形成,不同的政治区域意味着民众生存境遇和精神状态的不同,同时也意味着中华民族意识表现上的不同。国统区的话剧创作氛围相对宽松,重要剧作家云集,空前繁荣的话剧创作中尽管或深或浅地蕴含着政治批判话语,但都是以剧作家对于作为整体的中华民族的现在与未来、中国民众现实人生的强烈关注为前提的。在沦陷区,由于日伪一方面垄断新闻、出版、广播事业,干涉剧团活动,严密监视剧人,另一方面又采取怀柔手段收买文化人、拉拢戏剧团体,致力于削弱沦陷区人民的民族意识,这在极大程度上制约了中华民族话语的表达。尽管如此,我们仍然可以从话剧中洋溢的无助感看出人们对中华民族统一的渴望。代表性的如林榕《古城之冬》、张真《末路》《田契》、司空彦《血债》、金音《弃婴》、刘德昌《家庭的悲剧》、安犀《救生门》等剧。在解放区话剧中,无论是民族抗争主题,还是革命主题或“苦难”表现主题,均以中华民族的整体叙事作为背景,从而最大限度地实现了话剧的意识形态诉求。代表性的有丁玲《重逢》、王震之执笔《流寇队长》、胡丹沸等《把眼光放远点》、丁里《子弟兵和老百姓》、严寄洲《甄家庄战斗》、洛丁等《粮食》等剧。

第二,尽管抗战全面爆发,但国共两党的政治意识形态纷争并未结束,而是更加复杂地体现在话剧创作中,并构成了话剧中政治意识形态话语的主要内容。当时在左翼或左翼倾向的剧作家笔下,无论是立足于对民众生存苦难的关注与表现,实现左翼意识形态“传唤”④的现实生活剧⑤(如于伶《夜上海》《长夜行》、陈白尘《结婚进行曲》、沈浮《小人物狂想曲》和茅盾《清明前后》等剧),还是以政治讽刺喜剧的形式对种种官僚制度的黑暗,在嬉笑怒骂中质询政治现实的政治讽刺喜剧(如老舍《残雾》《面子问题》、欧阳予倩《越打越肥》、陈白尘《禁止小便》《升官图》等剧),抑或是“借古喻今”,运用历史题材进行政治意识形态的想象与对抗的左翼历史剧(如郭沫若、田汉、欧阳予倩、阿英、阳翰笙、于伶、陈白尘、吴祖光等人的大量历史剧),其根本立足点都是对作为整体的中国民众生存现实和中华民族未来的关注,因而其关联的政治意识形态观念或立场,往往或深或浅地以中华民族整体叙事为依托,并由此形成了对中华民族共同体意识的影响。籍此我们可以进一步看到,左翼意识形态话语的表达并没有实质性影响抗战时期中华民族共同体观念的形成,它在一定程度上或隐或显地通过“整体叙事”依附于中华民族共同体观念,又相应具有精神上的独立性;同时,这种“整体叙事”由于承载着“人”的生存境遇与自由发展问题,这又反过来使得战时左翼话剧突破了1930年代以来部分剧作家将话剧视为意识形态“传唤”工具的理念,而使得其中的政治话语获得了更丰富的内涵和更大的阐释空间,并由此体现了左翼话剧精神在抗战语境的发展、变化与创造。如此种种,均影响了战时中华民族共同体意识的品格与风貌。

(三)伦理之维:战时道德重建与中华民族情感结构

战时道德重建基于民族危亡现实的时代选择,是中华民族情感结构形成的伦理基础,也是中华民族共同体意识的重要表征。一方面,战时道德观念的形成首先意味着剧作家需要重估并重建现存道德观念,其代价是牺牲其“稳定性”;一方面,它需要从民族(民众)精神和情感的形成基础出发,重审并重组民众情感结构中的“小家”与“大家”、个体与共同体、个人与时代之间的关系。在此由“破”而“立”的过程中,剧作家也承受着前所未有的选择焦虑和精神挣扎,并在整个抗战时期的话剧创作中得到了相应体现。

首先,从有关“爱”的伦理叙事中,实现从“小家”到“大家”的形态移变与情感规整。代表性的有洪深《米》、胡绍轩《人与人之间》、王梦鸥《红心草》、陈铨《无情女》《野玫瑰》《蓝蝴蝶》、任均《新女性》、唐绍华《宁武关》、徐訏《何洛甫之死》、赵清阁《生死恋》(改编)、王家齐《鸽子姑娘》、王林《警号》、忠良《莫云》、阳翰笙《前夜》、克之《仇敌在你的家里》、姚苏风《之子于归》、陈白尘《大地回春》、徐訏《兄弟》等,这些剧作以对“爱”的独特阐发和民族情感规整,试图建立起以民族振兴为旨归的战时伦理秩序,并蕴含着对战争作为人类残酷现实的伦理反思;其次,战争的严酷性唤醒并加剧了知识者的道德忧患感,他们需要在精神和情感的自我挣扎中实现突破,来回应、体认和表现正在“蜕变”中的时代,并努力将个体生命融入民族共同体的建构之中。代表性的有李健吾《一个没有登记的同志》(《十三年》)、刘静之《爱情与主义》、曹禺《蜕变》、钟锄云《重整战袍》、黎嘉《日夜》、唐绍华《再到前线去》、万迪鹤《和平天使》、宋成志《得意的人》、陈白尘《艺术部队》、夏衍等《戏剧春秋》、塞克《歼灭》、田汉《黄金时代》等剧;再次,剧作家的道德伦理叙事,一方面呈现出具有时代特色的中华民族情感结构,一方面必须面对这种“归整”所带来的一切后果。因为战争对于历史来说,毕竟是作为一种非常态的偶然事件出现的,而对文化命题及其所衍生的道德伦理、人格价值等问题的关注却是作为一种常态深深植根于知识者的生命与灵魂。⑥由此,对知识者伦理困境的表现及其确定的知识者对“道德出路”的寻找,成为一部分话剧关注的主要内容。代表性的有陈白尘《岁寒图》、李束丝《堕落性瓦斯》、于伶和田汉等《清流万里》、袁俊《万世师表》、老舍《归去来兮》、老舍和赵清阁的《桃李春风》等剧。值得注意的是,这类剧作仍然洋溢着剧作家对“抗战与民主”为主调的社会生活的关注,比如陈白尘如此注解《岁寒图》的主人公:“这些无声的人物,才是真正伟大的英雄。是他们在真正地维护着抗战,是他们为天地间留下点正气,是他们为这芸芸众生判明真正的是非善恶,为今日立下了真正的道德标准。没有他们,这抗战将无从继续;没有他们,抗战更无法度过这严冬!”[14](P.320)等等。

(四)精神之维:“国民性”审思与中华民族精神重塑

战争的严酷性呼唤一种实用主义的参与态度,这在戏剧文学中表现为一切以鼓舞民众抗争斗志为创作的根本出发点,容易造成淡化或忽略了表现和批判民众负面精神情感的表象。而事实上,抗战为知识者提供了民族精神重审和重塑的重要契机,这又构成了中华民族共同体意识得以形成的重要内容。主要体现在两个层面:首先,承续“五四”以降中国知识者的“国民性”批判意识,剧作家对中华民族传统中的负面精神人格进行反思和批判,进而形成抗战语境中独具特色的国民性批判、民族性格自审等现代性命题。代表性的有田汉《阿Q正传》《黎明之前》、张惠良《女人》、佚名《火花》、李增援《到前线去》、王林《家贼难防》、沈伟《上哪儿去》、郝梦《团结》、陈白尘《魔窟》《乱世男女》《禁止小便》《结婚进行曲》《升官图》、袁俊《美国总统号》、洪深《回到祖国》《鸡鸣早看天》等剧。其次,立足于战争现实,对无视中华民族命运和前途的负面精神现象进行拷问和鞭笞。其中,尤为重要的是对做作无为、空谈误国的知识者的弱质化精神图景展开批判。代表性的有阿英《春风秋雨》、洪深《咸鱼主义》《飞将军》《包得行》、熊佛西《中华民族的子孙》、陈谓《太阳旗下》、李冰炉《汉奸相》、鹰隼《斗争》、陈白尘《火焰》、易乔《自由的灵魂》、王光乃《亲与仇》、沙野《梦的毁灭》、马翎《邓三》、田雁止《血洒韩庄》、徐渠《蠹》(《生意经》)、崔嵬《灯蛾记》、夏衍《愁城记》、袁俊《山城故事》、李朴园《孤岛春光》、宋之的《鞭》(《雾重庆》)、黎嘉《月到中天》等剧。

批判或暴露不是目的,通过这种方式唤醒民众的抗争激情,进而在对民族传统、现在与将来的审视和展望中重塑民族精神,是此类话剧孜孜以求的目标。同时我们看到,这种努力既鲜明地指向了中华民族共同体意识的培育,也蕴含着中国知识者对于“人类的精神文明并没有完全灭尽”[15]的乐观。在上述剧作中,这种乐观精神伴随着剧作家对于民族的忧患、时代的愁绪,曲折地体现为批判或暴露的“狂欢”(比如《魔窟》《美国总统号》等剧)。而在沦陷区的话剧中,除了直接表达民族精神的剧作,如张真《末路》中的洛音因为日伪摇旗呐喊而愧疚自杀等,它往往还体现为具有悲悯意味的“轻嘲”或“灵魂轻扣”,这从另外一个角度更为曲折地蕴含着剧作家对民族精神现状与未来的思考与展望,代表性的如顾仲彝《孤岛男女》《人之初》、李健吾《青春》《黄花》、石华父《职业妇女》、邓昭晖的姊妹篇《丈夫》《妻》、杨绛的“喜剧双璧”《称心如意》《弄真成假》等剧。

(五)人性之维:中华民族观念的现代性及其内在张力

与其他艺术门类的创造相通,“人性与自由”在话剧创作中是作为一种本源性的精神要求存在的,但由于这种要求强调个人性的、带有人类普遍性的精神价值,在抗战时期与民族共同体意识、中华民族独立性理想之间存在一定的张力,甚至有时候,前者对后者具有颠覆意义,因此它需要创作主体的合理调整与把握。“人类在困难环境下常常会看见人性的最高发露。”[16]抗战强化着民族生存危机和民众生活危机,改变了人们对于善与恶、爱与恨的道德情感体验,也为文学表现人性与自由提供了某种契机。具体到话剧创作中,抗战剧力争运用话剧掀起全民抗争的热潮恰恰是以捍卫人的生命尊严为要义的,这本来就逻辑地包含着对于生命自由、人性“自在性”的维护。尽管如此,作为现代中国人,尤其是对于置身民族抗战这个“大时代”的中国现代知识者来说,人性和自由意识是与强烈的中华民族意识分不开的。剧作家需要面对和处理这种张力,亦即在中华民族现实生存要求的表达与人性自由、人类命运之深度思考的表达中做出抉择,并将其诉诸话剧作品。由于战争的时代规定性,此类话剧数量较少,但对于我们理解该时期话剧中中华民族观念现代性的内涵,进而洞察中华民族共同体意识的生成机制来说,具有不可或缺的研究意义。

首先,致力于在人类性灵之美的执着表现中,抨击社会和时代及至传统体制的种种不堪。这类作品往往延续五四“人的文学”传统,在对传统道德的质疑与反叛中探索人性的真谛与自由的精神。代表作品有曹禺《北京人》《家》、李健吾《黄花》《青春》等剧,它们善于在突破传统封建秩序的框架中,发掘、歌颂象征自由精神的人的性灵之美;其次,在面对话剧中的中华民族意识与人性表现发生抵牾甚至碰撞时,运用话剧探索化解这种“矛盾”的方式,亦即在时代理性与人性表现之间寻求一种艺术的契合点。其创作主体往往兼具社会活动家和艺术家的身份,代表作品有田汉《秋声赋》、夏衍《芳草天涯》等剧,它们致力于在民族抗争的框架中表现人生体验和对自由的追求;也有些剧作家在话剧的民族和时代的叙事中,融入对人类命运、人类生存本体的思考与探索,最具代表性的是吴祖光的《牛郎织女》《风雪夜归人》。另外,路翎创作于1947年的《云雀》,由于脱胎于抗战生活知识者的生命体验,又集中展示了“五四”以来知识者的精神境遇和生命姿态:“他们负荷着现实人生的斗争,和沉重的旧的精神负担作着惨烈的格斗,”[17](P.95)并具有将“生活斗争、人生斗争”置于“斗争时代”背景的自觉,亦可以将之视为此类话剧的代表。如此种种,都从不同角度写照了中华民族观念现代性的丰富内涵及其内在张力,写照了中华民族共同体意识形成过程的复杂性和曲折性,同时也共同构筑了抗战时期话剧创作独特的精神景观。

注释：

①这个数字根据《中国现代戏剧电影期刊目录》中所列相关期刊得出。参见刘华庭等编《中国现代戏剧电影期刊目录》,上海文艺出版社,1962年版。

②“在此世界人类沦于浩劫中华民族坚苦抗战建国的时代,我们不能直接的从事以战争维持正义的工作,但是我们不能不想到战后的整个人类文化问题。”这种认识是战时中国知识者带有普遍性的自我定位。参见《理想与文化》发刊词,《理想与文化》创刊号,1942年。

③这是由民族战争的一般性特点以及中国抗战的正义性决定的。黑格尔在阐述战争与史诗的关系时提出,“不同民族之间的敌对行动”是为了保卫各自的“整体及其存在权”,并认为“要有世界历史的辩护理由,一个民族才可以对另一个民族进行战争”,即要体现“一种本身绝对的高度必然性”。黑格尔:《美学》第3卷(下),朱光潜译,商务印书馆,1996年版,第129页。

④“传唤”即interpeller/interpellation,编者译。阿尔都塞认为:“所有意识形态都是通过主体这个范畴发挥的功能,把具体的个人呼唤或传唤为具体的主体”。这里的“主体”是作为“意识形态的基本范畴”存在的,意味着一种“改造”。参见[法]阿尔都塞:《哲学与政治:阿尔都塞读本》,陈越编,吉林人民出版社,2003年版,第361-364页。

⑤ 现实生活剧,在这里特指运用现实素材正面表现人们日常生活与命运的一类剧作,本文将其视为抗战时期左翼话剧的一种形态,用以区分政治讽刺喜剧和左翼历史剧。

⑥关于社会文化与道德的关系,殷海光指出:“人类的社会文化生活,小无道德则小乱,大无道德则大乱,全无道德则全乱。”殷海光:《道德的重建》,《殷海光文集》第3卷(文化篇),张斌峰编,湖北人民出版社,2001年版,第316页。