元末竹枝词与民歌关系的探析

2023-07-17薛一琳

文教资料 2023年6期

薛一琳

摘要：文人竹枝词发端于民歌“竹枝”，自刘禹锡依民歌作《竹枝词》九首以来，历代文人在此文体上进行了诸多尝试，竹枝词与民歌的关系也由此更加复杂。元末至正年间，竹枝词的创作、传播均达到了一个高潮，其中重要的一个表现即各地的竹枝词唱和群体的形成。在元末繁荣的竹枝词作品创作中，元末独特社会背景下滋养的竹枝词逐渐回归了地方性，在创作的文人化和民歌的原生性之间达到了平衡，变得更加热情洋溢、率真淳朴。但就同一时期更具现实主义的民歌而言，竹枝词的思想内容则更易受文人自身身份的影响，题材上更多偏向于爱情、民俗，存在即使是少数时政詩也更加保守，缺乏等同民歌的现实精神和批判力度的情况。

关键词：元末竹枝词民歌

竹枝词的创作在元末伴随着蒙古文化的熏染和元代商品经济的发展而走向繁荣。不仅在传播地域上有了新的开拓，其创作领域更是涌出了一批竹枝词唱和的地域团体，如以王维桢为代表的西湖竹枝词的唱和群体。于是在这个特殊的时代，发端于民歌的竹枝词在延续民歌形制韵调的前提下，继续闪耀着属于它的不一样的光芒。

一、研究的界定

一般来说，竹枝词是指没有严格韵律限制的、体式一般表现为七言四句的通俗性文体，其内容以风俗、爱情题材居多，正如清代古樗道人所说：

凡诗有体，词有词调。诗贵清新，词兼妩媚。至若《竹枝》之词，异乎二者。其名曰词，而无寄调。其体七言四句，似诗非诗。其言就事，毋庸点缀。其词通俗，不嫌鄙俚。盖本楚地之歌，犹吴人之有吴歌也。阅者或以雅训赐教，恐失《竹枝》之体。［1］

竹枝词介于诗和词之间，语言通俗，一般为七言绝句。同时，本篇文章的研究对象之一“竹枝词”被界定为不纳入民间竹枝歌谣的竹枝词，从而将本文的“竹枝词”内涵限制在文人竹枝词中，方便下述研究。

研究“竹枝词”在“元末”的时代特殊性要从竹枝词的发展说起。竹枝词的起源来有六朝、隋以前或唐以前三种说法，而竹枝词之名最早出现在大历元年（766年）杜甫的《奉寄李十五秘书二首》中，同年的夔州歌十绝句更是被视作文人竹枝词的滥觞，竹枝词由此引起了初盛唐的文人们的注意。而竹枝词作品真正意义上最早的创作据考是《乐府诗集》中唐人顾况（727—820年）的《竹枝》。由此可见，至少在中唐，竹枝词已经存在。到了唐贞元元和年间（786—820年），刘禹锡作《竹枝词》九首引发了《竹枝词》创作的一个热潮，其《竹枝词》内容上多涉爱情和风土［2］，这些作品主要作于夔州、朗州，地方性特点鲜明、风格多苦怨婉转。刘禹锡之后至晚唐、宋、元初，效仿之作频出，著名的作者有白居易、皇甫松、苏轼等，可以称此间为竹枝词的继续发展时期，这一时期竹枝词的地方性风格仍然以巴渝、楚地为主。但由于创作脱离了竹枝词创作的原始土壤，创作者不再运用俚语方言式表达和最初愁苦哀怨的基调，更多地开始集中于类似“风土诗”的创作，其中的爱情题材也由此没落。到了宋朝，这类题材更是湮没不闻，反而在内容上更多转向了对思想深度的挖掘。

新的发展出现在元末，正是在这一时期，竹枝词创作不仅在题材和风格上有了重大发展，在传播范围上也被推上了一个高潮。这一时期，爱情题材在竹枝词中占据了重要地位，其他题材也进一步得到发展。在传播地域上，竹枝词的创作更是有了全国性的突破。根据《竹枝词发展史》，元末竹枝词的传播地域突破了四川、重庆、湖北、广东等地，而向全国各地流播。［3］这种传播形成的一个突出的表现就是江浙地区形成的以杨维桢为首的西湖竹枝词唱和群体。因此，元末成为竹枝词创作、传播的一个高潮而具有特殊性。

除了竹枝词，民歌的概念历来争议颇多，比如《江南民歌研究》中，就元代而言将“戏曲音乐”“散曲”和“货郎儿”都纳入了元代“民歌”的大范畴内。［4］而我们通常意义上的民歌又主要指向以民间身份创作的诗歌。因此，特别是在涉及我们今天这个明显具有文体区别性的主题的时候，我们将“民间歌谣”具化为由百姓创作的并在民间一定范围内流唱的歌谣。由此通过创作主体和其在社会生活中的表现将“民歌”概念限定下来，避免意义运用的混杂。在具体的研究中，我们也将同时关照 “民歌”的两种解释方式：一种是笼统的“民歌”概念，这要求我们找到众多时代民歌特征的普遍性，然后和发源于民歌的竹枝词进行比对；另一种是元末即同时代的“民歌”概念，这则要求我们仔细研究同时代内部竹枝词和民歌之间互相纠缠、影响的关系。

二、元末竹枝词与民歌的关系

由此，在基本概念基本界定的情况下，我们将“元末竹枝词与民歌的关系”具化为分析“元末文人竹枝词与传统意义上的古代民间创作并流传的民歌之间的关系”，以及细化到其与同时代的民歌之间的关系。

本研究从界定为传统意义上的民歌和竹枝词的关系入手。首先，由于竹枝词发端于民歌，因此历代竹枝词和歌谣之间都必然有普遍意义上的联系。无论是元代还是其他时代，竹枝词无疑都具有传统民歌的诸多特征，如语言上的自然通俗、间或有俚语方言的影子，韵律上可有韵律追求却无严格的音律限制，内容上都与大众日常生活密切相关，形式上常常采用反复、比兴、双关等手法等。

而在两者的区别上，竹枝词脱胎于民歌，逐渐脱离了演唱的形式而更注重诗文。此外，相较于民歌，竹枝词的创作形式上更多地采用谐音等手法，并更注重言辞的含蓄性等。下面我们将着重分析元代特定历史时期下竹枝词与民歌关系的特殊性。

（一）作为笼统意义上的“民歌”

竹枝词在元末传播甚广，特别是随文化中心南移而扩散到江浙一带，由此掀起了元末竹枝词创作的热潮，而其中最引人注目的表现无疑是形成了若干地域唱和群体。在此背景下，元末竹枝词的地域特点更加突出，更贴合所谓民歌所显现的地域性差异，即所谓一地有一地的风土民俗，一地有一地的民歌。

在竹枝词诞生之前，各地都有各自丰富多样的民歌，而在夔州（一说朗州）任上的刘禹锡在一个偶然的机会下被当地民歌所启发，他在《竹枝词》九首的序中说：

岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇奥》之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。［5］

自从刘禹锡发现处于巴楚文化圈某地儿童所唱的民歌“含思宛转，有《淇奥》之艳”，适于表情并将其文人化，其后的追随者——从晚唐到元朝初年，其实都多少拘囿于开拓者刘禹锡所划定的圈子里，即创作契合巴楚民歌韵调形制的竹枝词并以此为宗。在这个层面上，竹枝词在被后代追随者以开拓者刘禹锡为正宗的模仿中日渐成熟，但刘禹锡创作的某些范式反过来又成为竹枝词这个文体发展的一种束缚。

而这种束缚并非空口无凭的突然臆断，而是在晚唐至元这段时间内常见端倪，比如宋代的苏辙在《竹枝歌九首（其一）》中就曾提到：“舟行千里不至楚，忽闻竹枝皆楚语。楚言啁哳安可分，江中明月多风露。”［6］可见非巴楚文化圈中的人对于这种巴楚色彩很重的竹枝词其实很难理解甚至颇有微词。

所以说，在刘禹锡发现巴楚民歌竹枝词后，后代文人在创作竹枝词时也就忽略了千万其他地方多样的民歌，继承了巴楚民歌地方风情的同时忽视了整个民歌的丰富性。而元末竹枝词的大范围传播使得原本局限性的竹枝词显然不能满足创作者们的需要了，因此，元末竹枝词不如说是在对传统竹枝词“唱巴人之声”和“咏巴人之事”［7］的突破下对民歌地方性特征的再发现。

仅以《历代竹枝词·初集》中收录的168首竹枝词具体名称为例，这些竹枝词大部分都以地名为前缀，除了127首西湖竹枝词，余地有如海乡、吴下、姑苏、湖州、苏台等等。［8］从地名可以看出，竹枝词的地域从元以前的“夔州”“归州”传播到了今江浙一带，各地都可创作有各地特色的民歌。而内容上，其中翘楚如杨维桢《西湖竹枝词》“苏小门前花满株，苏公堤上女当垆”［9］就向我们展示了杭州苏小小墓与苏公堤两处美景，陈秀民《柳枝》中“吴门二月柳如眉，谁家女儿歌柳枝”［10］之句则向我们展示了苏州的民俗风情。

除此之外，元代竹枝词与民歌的另一关系在于——在以抒情的词作中，元代竹枝词情感表达上的热烈与原生民歌的特征更为相像。由于元代本身自然的特殊性，北方蒙古政权统治下的中原文学染上了更多的所谓阳刚豪迈、热情率直之气，而这种影响却反而更契合了民歌的原始特征。

竹枝词的创作某种意义上是民歌文人化的结果，最初的引领者刘禹锡就是因原始民歌过于“鄙陋”而“变风”作竹枝新词九章。所谓文人化实际上天然存在着这个部分，即文人将直白的语言经过转化更加含蓄委婉地表达出来。因此竹枝词作为民歌发展的产物虽然已经最大可能地保留了语言的清新自然，但难免在一步步文人化的过程中不复如初，也就是说，文人们自认为作为“鄙陋”之处的俗文化不可避免地被磨灭了。而元代蒙古外来文化的影响却反而使得竹枝词一步步回归了民歌的本质，即更加地热情洋溢、通俗朴实。如杨维桢《西湖竹枝歌（其八）》中：“石新妇下水连空，飞来峰前山万重。妾死甘为石新妇，望郎忽似飞来峰。”［11］全篇表达自然天成，未见雕饰，情感表达非常热烈，风格健爽活泼，写出了市井少女面对爱情的热烈，与传统丽情诗的愁肠百转完全不同。

（二）作为同时代（元末）的民歌

在对竹枝词与笼统意义上的民歌的关系分析过后，我们再来看看细化到元末同时代的竹枝词与民歌的关系。相对于竹枝词，民歌在典籍中一般收录较少，在查阅各种读本后能找到的元代民歌有：《赤日炎炎似火烧》《台、温、处树旗谣》《四川山歌》《天雨线》《官贼歌》《奉使谣》《讥伯颜太师谣》《堂堂大元》《至正京师童谣》《石人谣》《脚驴斑斑》《牵郎郎》《弄丸输赢》《卖痴呆》。［12］

其中除《天雨线》和《官贼歌》，其余均属元末民歌。而在余下的12首民歌中，除《脚驴斑斑》《牵郎郎》《弄丸输赢》属于生活歌或儿歌的范畴，其余9首都在讽议时政、揭露民生疾苦。这无疑是和元末文人竹枝词的创作状况大相径庭，元末的竹枝词除《海乡竹枝歌》等几首具有现实主义精神的作品，基本都以描写情爱、风俗为主要题材。可见虽然都是以当下生活和真实情感为素材，但竹枝词与民歌在同一时期的表现重点还是有明显的分别。这正是由于在竹枝词被文人化之后，两者就一直在向不同的方向延伸，这才出现我们现在所看见的这一种断层，这种断裂在竹枝词形成之时就悄无声息却不可避免地发生着。

而即使是時政诗，由于创作主体的不同，两者间也存在着巨大的断裂。如被誉为突破传统竹枝词题材的失意文人周霆震在写时政题材的竹枝词《城西放歌》之时，同样是写元末凋敝之景与农民起义，他的作品却呈现了别样的风貌，其序如下：

周寇万四千人发永新，水陆并下。八月二十九日张录事出军。九月一日，府委官教授滕诣西昌参政所请师，征诸将赴援。录事无马，战不利，是夜急报三至。黎明驰檄促援兵。食时寇焚高沙敛陆，录事军奔还。城内外大骇，或争走入城，或赴舟江浒，或散投村落。僵仆死伤，不可胜纪。贼骑掠太平桥官地上，薄晚退屯。援兵暮集。初三日早合战，自辰至午，参政军扼上流，寇惊败走，衣装器仗填野，沿途民义邀击禽获颇多。周寇奔还永新。当是时郡城几殆。天也，国家之福也。歌竹枝以写之。［13］

即使作为元代的失意文人，“再试不售，遂杜门谢客”［14］的周霆震在写这一次起义事件时，仍然运用了元朝正统的眼光，视起义军为寇贼。与《台、温、处树旗谣》“天高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何”［15］之句形成鲜明的对比。由此佐证了与元代民歌享有共同基础的竹枝词在被文人接管后，其创作题材的实质思想倾向性显然与最初的民歌分道扬镳，而只是更多地保留了其形制声韵的结论。

三、结语

在对“竹枝词”“民歌”等概念进行界定的基础上，本文将研究主题“元末竹枝词与民歌的关系”细化为分析元末竹枝词与“笼统意义上的民歌”之间的关系以及与“细化为同时代的民歌”之间的关系的分析。

就第一种情况而言，本文在竹枝词和民歌普遍性联系的基础上通过分析元朝时代的特殊性得出了元末竹枝词是在对前代竹枝词“唱巴人之声”和“咏巴人之事”的突破下对民歌地方性特征的再发现得出的结论。同时，由于元朝大一统多民族政权的特殊性，元末的竹枝词也由于受到北方民族文化的影响从而趋向于抒发自然，情感热烈，更具抒情化、世俗化、个性化的特点［16］，从而更符合了民歌原本的特征。而通过对“同时代民歌”的分析，本文发现竹枝词发展到元末，虽然在形制韵调上依然借鉴当时的民歌，有民歌的风味，但是被文人接管后的竹枝词显然已经和传统民歌分道扬镳，尤其体现在时代性题材抒写的差异性和内容的主旨与内在思想倾向上。

参考文献：

［1］［3］孙杰.竹枝词发展史［M］.上海：上海人民出版社，2014：16，108.

［2］吴艳荣.近三十年竹枝词研究述评［J］.中南民族大学学报（人文社会科学版），2006（5）：165-169.

［4］倪淑萍. 江南民歌研究［M］. 北京：文化藝术出版社，2021：130-149.

［5］（唐）刘禹锡.竹枝词九首并引［M］//全唐诗：卷365.北京：中华书局，1999：4120-4121.

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［8］王利器，王慎之.历代竹枝词：初集［M］. 西安：三秦出版社，1991：3-10.

［9］潘超，丘良任，孙忠铨，等. 中华竹枝词全编：4［M］.北京：北京出版社，2007：131.

［10］苏州市文化局.姑苏竹枝词［M］.上海：百家出版社，2002：4-5.

［11］（元）杨维桢.杨维桢诗集：卷十［M］.邹志方，点校.杭州：浙江古籍出版社，1994：134.

［12］姜彬.中国民间文学大辞典［M］. 上海：上海文艺出版社，1992：121.