上海金山田山歌的艺术特征与文化生态

周燕燕

内容提要：上海田山歌作为上海市和国家级非物质文化遗产吴歌的扩展项目，是展现上海乡土音乐及民俗风情的重要文化载体。田山歌在漫长的农业社会得以兴盛和发展，但随着时代更迭和上海市区周边的城市化发展而衰落。金山田山歌是上海田山歌的主要品种之一，较之青浦、奉贤和松江的田山歌，既有大致相同的艺术特征和文化生态，又有独特的音调特征、语言特色及文化环境。

田山歌是山歌的一个种类，产生和流传于江南的稻作区，是以表现农业社会稻作生产和水乡生活风情为主的一种民歌形式。①上海田山歌历史源远流长，作为“吴歌”的一个变种，其雏形可追溯到新石器时代太湖地区的田秧号子；在其后的漫长传播过程中，由低级的原始状态不断向高级、精细化的艺术形态发展；至清末民初，达到创作及传播的鼎盛阶段，逐渐形成以青浦、金山、奉贤和松江田山歌为代表的艺术样态。但令人遗憾的是，当人们的文化保护意识觉醒，认识到田山歌的珍贵时，这份文化遗产却在现代文明的冲击下，伴随着城市化进程而逐渐失去文化土壤，走向衰落。金山区位于上海市西南远郊，南濒杭州湾，西邻浙江嘉兴，自古就是渔、盐、农、商集聚之地，也是吴越文化的交汇处。金山人爽朗豁达，说话洪亮，音调高亢，演唱田山歌远近遐迩。金山田山歌有“大山歌”“小山歌”“小调”三种类型。其中，“大山歌”为“耘稻山歌”“乘凉山歌”，是农民在田间地头稻作或休憩歇息时集体演唱的一种结构较为长大的山歌类型②。“小山歌”是人们在从事轻松农活或做家务时演唱的结构较为短小的一种山歌类型，通常以独唱或对唱形式呈现，也被称为“四句头山歌”或“问答山歌”。③“小调”是人们在劳动之余用以抒发情怀、消遣娱乐的村坊小曲，包括金山土生土长的时调和从江浙传入并逐渐本土化的小调，其结构形式更规整，曲调更具有装饰性。本文以金山田山歌为切入点，通过田野调查及采风录音所收集、整理的素材和关于金山田山歌的既有文献，从音调及歌词两个维度阐述其艺术特征，探讨其文化生态现状。

一、金山田山歌的音调特征

金山田山歌既有吴歌之优美，又有山歌之嘹亮；“大山歌”“小山歌”“小调”之间既有共性，又有各自的特点。笔者根据已有记谱文本，从调式、结构、节奏、旋法、润腔等方面展开分析。

（一）调式与结构

“大山歌”的调式多为五声性调式，以五声音阶为主，但在一些曲目中也常出现清角，故呈六声调式。这种偏音的加入，在听觉上给人一种民众齐心协力劳作、有所收获后情感得以升华的意象。如《按四风》《地绷茎攀藤节节生》，分别在中段及后段出现清角，改变并丰富了音乐的色彩。“大山歌”呈“多声部合唱”形式，其结构较为长大，大体由三部分组成：第一部分是“头歌”（领唱上句）→“撬歌”（帮唱）→“头歌”（领唱下句）；第二部分是“卖歌”（领唱上句）→“邀歌”（帮唱）→“卖歌”（领唱下句）→“邀歌”（帮唱）；第三部分是“落稍”（合唱）。声部连接处，时常出现类似“鱼咬尾”的乐句重叠现象，具有和声效果；其重叠部分的和声有同度、四度、八度的协和音程，也有二度、七度的不协和音程，如《按四风》中，“头歌”演唱快到句末时，“撬歌”已开始加入演唱，形成同度对位（见谱例1）。

谱例1 《按四风》片段（钱圩梁家班演唱，胡傅立、奚其民、华清记谱）

“小山歌”“小调”也以五声调式为主，有宫调式、商调式、角调式和徵调式，其中徵调式最为常见，个别“小山歌”偶有清角或变宫的偏音加入。“小山歌”的结构相对短小，其特征为“起—承—转—合”，最常见的是以四乐句为一段的多段体分节歌形式；但也有以两乐句为一段或以六句为一段的情况，句式以五言或七言居多，也有四言或六言的，少数为杂言。相比而言，小调在结构上更加规整，句式长短和歌词字数较为稳定。

（二）节奏与旋法

“大山歌”属宽长律动型山歌，具有自由、悠长的特点，以散拍形式出现，音调高亢激越。“大山歌”是在田秧号子基础上演变发展而来的，号子的节奏与劳动强度和紧张度密切相关。一般说来，强度越大，节奏、节拍越紧凑；强度越弱，节奏、节拍就越舒展。同时，劳作的轻重缓急也会影响山歌的节奏和韵律。在劳动过程中，如需提高效率，秧田号子就显得亢奋、紧张；需要缓解疲劳时，其音乐会变得悠扬、徐缓。在“大山歌”中，不仅有号子般的节奏吆喝，还有抒情的拖腔，这种节奏韵律具有提高生产效率和缓解疲劳的双重作用。④“大山歌”的旋律起伏较大，乐句内部常出现三、五度的跳进，拖腔处及乐句衔接时常出现八度大跳，不管领唱还是帮唱乐段，其乐句一般呈现为“高起低落”或“低—高—落”的旋律走向，塑造出“一唱三叹”的音乐印象，曲末的合唱部分常以上扬式旋律结束。另外，每个乐句中都有持续的高音，据现有资料看，其最高音为c3，这也是其基于秧田号子的艺术特征。

“小山歌”较为自由，但没有拖腔，乐句尾音呈下行走向；节拍有三拍子、四拍子和五拍子，根据歌词的轻重缓急变换。句幅的比例与节奏不对称，使乐句结构显得相对自由，无拘束感，如《十话郎》中包含等节拍；《苦长工》中包含等节拍。“小调”的节拍以拍居多，节律较为规整，但旋法上更注重装饰性。与“大山歌”的高亢悠长不同，“小山歌”婉转而嘹亮，其旋律的律动性不强，以级进为主；旋律起伏的幅度不大，以小跳进为主，也有四、五度跳进，但在一些乐句的连接处，音程关系较远。例如，《搨花经》整体以级进和小跳为主，但第二句和第三句之间出现了九度音程，在平缓的旋律中，凸显出变化，并呈现出田山歌嘹亮的本性；随后又回到级进和小跳的旋律进行中，直至结束（见谱例2）。

谱例2 《搨花经》片段（王阿根演唱，摘自《金山卫民歌选》）

上述这种旋律特征也体现在“小调”中。例如，《小舨艄》（见谱例3）的旋律在平稳进行过程中，突然出现一个七度大跳，把鹦鹉“叫”这一音乐形象描摹得妙趣横生。虽然这首民歌中偶有大跳出现，但整体在一个八度之内（小字一组与小字二组之间）。总体来说，“小调”更适合传唱，这也是“小山歌”和“小调”较为普及的原因。

谱例3 《小舨艄》片段（王阿根演唱，摘自《金山卫民歌选》）

在金山“小山歌”和“小调”中，宫（do）、羽（la）是旋律的骨干音，不仅出现的频率较高，而且以下行的“宫—羽”（do-la）或上行的“羽—宫”（la-do）作为核心音程。在实际演唱中，前者多出现在旋律下行中，与金山人说话时语气下落的语言习惯吻合；后者是语气的强调音，加上宫羽小三度关系的疏离感，使音乐增添了几分爽气和舒展。这些都是金山田山歌特有的旋律特征。

另有一个重要的旋法特点是，在金山“小调”中，有一部分是由江浙传入经发展变化而产生的小调，如《六花六节》《五更梳妆台》等。这些曲目虽有多个变体，但整体继承和保留了原曲中传统江南民歌的秀丽和婉柔。如《五更梳妆台》是在苏州民歌《孟姜女》的基础上发展而来的（见谱例4）。该曲的四个乐句尾音落在商（re）、徵（sol）、羽（la）、徵（sol）上，符合《孟姜女》的落音特征，但《五更梳妆台》对旋律进行了改动，并以加花作润饰，使音乐显得更有层次，更为灵动。这类输入性“小调”的旋律起伏较小，节奏比本土的“小调”更紧密，以四个十六分音符的组合为主要节奏类型；旋律以级进音程为主，辅以小跳音程，强调同音反复，音乐细腻优美（见谱例4）。

谱例4 《五更梳妆台》音调（王阿根演唱，摘自《金山卫民歌选》）

（三）装饰性润腔

“润腔”以表情为出发点，对歌曲中的具体字腔给予合理的润饰、渲染、丰富及补充。⑤在金山田山歌“大山歌”的实际演唱中，润腔形式繁复多样，几乎每个乐句中的实意词和衬词，都有较强的装饰性。从记谱上看，这些装饰音包括颤音、倚音、波音、滑音等，在实际演唱中，体现出咬字、运腔、收音与快慢、强弱、长短、上下滑四大音乐因素的有机结合和灵活运用，准确、细腻地展现出词曲内部及谱面上呈现或未呈现的音律内涵和真挚情感。“大山歌”在咬字发音、运腔和收音时，运用了软、硬两种润腔手法，使其既具有江南“吴侬软语”的风格特征，又展现出劳动歌曲的铿锵有力。如梁保民演唱的《地绷茎攀藤节节生》，歌词中衬词占比较高，大量运用上下滑咬字发音、收音；句中实义词一字对一音或一字对两音，句尾有单音长拍拖腔，软、硬棱角运腔相结合，连中有断。这首歌曲演唱中的几种代表性润腔手法如下。

（1）“本音阻声式咬字发音”（见谱例5a）。“撬歌”中，众人帮唱部分的“嗨”字采用了本音阻声式发音的方式，将声母h唱得极轻，将韵母ai唱得顿逗、有力度，充分表现出劳作时集体加油鼓劲的热情和气氛。

（2）“本音下滑阻声式咬字发音”（见谱例5b）。实际演唱中，三个“嗬”字均采用从上向下滑的阻声式（喉头等下插、按捺）咬字发音方式；这种润腔形式在硬朗中多了一份柔和，显示出大山歌的铿锵和金山人的性格。

（3）“擞音加本音慢下滑长运腔”（见谱例5c）。两个“嗬”字中间快速断开、形成小擞，第二个“嗬”字为四拍长音；为了突出悠远绵长的意境，在该字咬字后的长音拖腔中由高向低缓慢下行，具有抒情、缓解疲劳的作用。

（4）“本音上滑式阻声式收音”（见谱例5d）。收音指咬字发音的收尾部分，占较短时值，此处“啦”字的长腔，首先在c2上咬字发音；然后作自由延长；最后在收声阶段，将喉头快速向下按捺，发出短、楞的本音阻声式上滑短收音，显得别具特色。

（5）“一字长腔上滑咬字”与“下滑收音”紧密结合（见谱例5f）。单个“哟”字作上下长滑，产生独特的韵味，分别在装饰音咬字，发出后上滑延长，尾腔下滑收音且甩腔，呈现出婉转、曲折的效果。

（6）“硬下滑咬字发音”和“软上滑咬字发音”（见谱例5g）。其中，“生”字金山方言中读作sàng，且字头重读，为硬下滑式咬字发音，“哎”字则咬字较软，作上滑式润腔，一硬一软，形成鲜明对比。

（7）“音色性润腔”（见谱例5h）。其中，“呜哇……”通过无限延长的“U—A—U—A”口型不断交替变化，形成不同音色的长音唱腔，具有渲染气氛的作用。

谱例5 《地绷茎攀藤节节生》中的“润腔”

“小山歌”和“小调”也具有“润腔”特点，但装饰音比“大山歌”稀疏，其润腔风格也不同于“大山歌”的铿锵，整体以软为主，但又不失利落。演唱时，根据方言的声调及情感需要进行润饰，常见的装饰性倚音有大二度倚音、小三度倚音、纯五度倚音、上波音、滑音等。在实际演唱中，采用上下滑咬字发音和收音。其中，慢下滑的咬字发音方式用得较多，特别突出同字中咬字发音与收音上下滑共有的特色。这种方式有“同字下发上收”“同字上发下收”“同字上发上收”“同字下发下收”四种。这些手法的运用使得音调具有立体、丰满的美感，也将金山人细腻、委婉的一面表现得淋漓尽致。如“小山歌”《啥鸟飞来节节高》整体上采用含蓄且细、软的线条，呈现出秀美清丽、婉约生动的风格。第一句中的“飞”字（金山方言读fì）为“同字上发下收”的快下滑；接着，“高”字为“同字上发下收”的慢下滑。第二句中的“啥”字、“飞”字为“同字下发上收”的快上滑；接着，“来”字为“同字上发下收”的慢下滑；“像”字先上滑再下滑地曲折进行；“双”字采用异音软慢下滑阻声式运腔；“刀”字为“同字下发下收”的快下滑。丰富多样的上下滑润腔，凸显出重点字腔的风格韵味，具有良好的艺术效果（见谱例6）。

谱例6 《啥鸟飞来节节高》片段（摘自《金山卫民歌选》）

二、金山田山歌的歌词特色

金山方言特有的发声位置、声调、特色词汇等，直接影响金山田山歌的语言风格，而歌词中特有的衬词则极大地增强了金山田山歌丰富的音乐表现力。

（一）方言

金山方言对金山田山歌的音乐色彩及歌唱风格的形成具有重要作用。金山位于上海西南远郊，方言隶属吴语区太湖片中的苏、沪、嘉小片西乡语音，带有浓重的后鼻音特征，咬字较为硬气，语速较快，语调尾音向下落。金山方言中保留了较多古吴语和古越语的用语习惯，形成了许多本地特色词汇。如《苦长工》中“轧仔那个好人末吃杯啊酒”“捉稻捉到田当中”中的“轧”和“捉”，其中，“轧”是交朋友的意思；“捉”是收割的意思。又如，《搨花经》中“给信情郎来回花头”“摘除顶芽让丫里爆”“零碎脚圪家中藏”中也有特色词汇。其中“回花头”指摘除花枝顶部花头；“爆”是分蘖的意思；“脚圪”则是品级最差的棉花。方言和特色词汇，都是凸显金山田山歌音乐色彩和歌唱风格的重要因素。

（二）衬词

衬词是指歌词中穿插、依附在正词之间、不具备实际语义且具有衬垫作用的虚词，如语气词、感叹词、象声词等。其作为正词的补充，具有加强语气和语感、表达情绪和情感的作用，也能增强音乐的表现力。⑥金山田山歌中的衬词，带着浓郁的地域性特色，同样也增强了其歌词的表现力，在音乐形象塑造、情感抒发及意境描绘方面，具有画龙点睛的作用。田山歌中的衬词，按长短可分为“单音节衬词”“多音节衬词”“长腔衬词”三种。在“小山歌”和“小调”中，“单音节衬词”和“多音节衬词”较为常见；而在“大山歌”中，三种衬词兼而有之。

1.单音节衬词

即穿插、依附在正词句中及句尾处的单个音节辅助词，具有拖腔、加强语气的作用，被广泛运用于“小山歌”及“小调”，主要有“么”“哎”“啊”“呀”“来”“咾”“哇”“哟”等。如《种田经》“荷花开在（啊）藕池（啊）边，丝瓜秋豆茭白鲜（啊）”中的“啊”；《五更梳妆台》“金钗凤（啊）钗有一只（么）梳（哇）妆台（啊），忽听得你小二（个）郎走进我妹房间，叫娘姨忙把酒（来）洒”中的“啊”；《调花灯》“正月元宵出新灯（呀），到处一片欢乐（呀）声，依（呀）杨（呀）杨柳青（哟），欢乐（呀）声”中的“呀”和“哟”。在歌词语句中运用这种单音节衬词，能让歌词更加口语化，满足方言行腔衬垫的需要，可润饰正词；在句末使用时，则具有突出拖腔及强调尾音的功能。

2.多音节衬词

即由两个或两个以上单音节衬词缀连而成（一般不超过七字），添加在唱腔和正词的附带部分，其中一些是作为象声词的独立乐句，对正词起到补充、修饰和加强语气的作用，如“迭个”“哎哎哟”“沙啦啦仔希”“喂呀喂喂哟”“七冬七冬嘭冬嘭”等。单纯的多音节衬词似乎没有实际意义，但当其与音乐有机结合，会使歌曲更亲切、更自然，也更具有生活气息。例如，《啷当调》：“正月里思想么是新年呀（沙啦啦子哟）（喂呀喂喂哟），二月里思想（沙啦啦子啷当）（喂呀喂喂哟）。”又如《小舨艄》：“青丝线发好（哎哎哟），线发青丝好，青丝（哪个）线发挽起个三卷套，一个红头绳么，扎得（子么）能呀能加俏（哎呀哎哎哟）。”多音节衬词使音乐的句法发生相应的变化，使乐句的局部结构得以扩充，具有丰富语意、活跃气氛、润饰歌腔和抒发情感的作用，增强了金山田山歌的语感与韵味。

3.长腔衬词

金山“大山歌”的正词篇幅较少，一般领唱部分有正词穿插单音节衬词和多音节衬词，帮唱和合唱部分有大量不同单音节衬词、多音节衬词的重复，以及连缀而成且带着较长自由拖腔的长腔衬词，从而共同完成歌词内容之外的情绪补充，进而体现出强烈的抒咏功能。例如，《嫂捉》：“冬天哎哎日出呜啊呵呵，嗨呜啊暮堂堂嗨呜啊呵呵呀哇咳哎哎咳呀哇……”又如，《按四风》：“唱山歌哎嗨嗨，搭高仔唉艄棚喂唷嗬桥不过哎嗨，过哎咳咳咳呀，呜哎哎咳咳咳咳咳咳咳咳。”这些丰富多样的长腔衬词源于劳动，同时又助力于劳动，一旦离开了具体的劳动场景，其艺术表现力和审美价值会被大大削弱和降低。因为，除了其中部分衬词具有象声意义外，大部分只是文字符号，是无意可解的虚词。这充分表明，长腔衬词完全是农民配合劳动所发出的本能性吆喝，没有任何矫揉造作或刻意雕琢的成分，是原始本真的情绪表达和情感宣泄；众人帮腔及合腔部分的长腔衬词则较整齐，虽然没有具体的语义，但与曲调相配合，产生气贯长虹、悠远绵长的艺术效果，使劳动者齐心协力，也可消除疲劳。

三、金山田山歌的文化生态

上海金山田山歌，曾以其独特的音乐魅力及语言文化特色，在旧时的农业社会熠熠生辉，但随着时代的更迭和郊县城市化进程的推进，其文化生态发生了巨大改变。与自然界中的生物链和生态平衡概念一样，人文社会中也存在文化链与文化生态平衡问题，中国各地区色彩斑斓的乡土音乐文化是中华民族传统文化的重要组成部分，如何保持地域音乐文化生态健康平衡发展，已成为学术界广泛关注的焦点。⑦笔者认为，构成金山田山歌文化生态的重要因素，主要是民俗文化、审美取向和人口流动，这三者都与金山的城市化变迁有着密切的关系。

1.民俗文化

民俗文化相对稳定的形态受制于相对稳定的社会结构。⑧在农业社会，田山歌曾在上海农村广为传唱，并被用于与生产、信仰、节令、礼仪及娱乐有关的多种民俗活动，除服务于民俗及其仪式外，还具有促进生产、增加交往、教育传播等实用功能，与不同历史时期的自然环境和人文环境息息相关。随着现代化的不断推进和社会经济的不断发展，田山歌的自然环境与人文环境都发生了巨变，其实用功能逐渐消退：日益发展的科技实现了现代化生产，替代了依赖人力劳作的传统农业生产方式，与之相伴的田山歌也失去了鼓舞劳动士气、提高生产效率的实用功能；随着城市化进程的加快，原有的民俗活动不断减少，田山歌的演唱和受众群体也在逐渐消失。

2.审美取向

群体的审美，更多地与时代印记、社会形态及特定社会形态所孕育出的价值观密切相关。目前，金山田山歌的传承人大多已年逾半百，少有年轻歌手，对年轻一代来说，田山歌这类音乐形态“太老土了”“不好听”，更“没兴趣学”。传统田山歌的审美价值已不为处在城市化进程中的人们所认同，农村中老人与年轻人对待田山歌表现出两种截然不同的审美态度，或者说是审美观的冲突。其原因在于，传统的田山歌曲调相对单一，缺乏变化，其内容是农业社会人们生产和生活的写照，其演唱模式也较为固定和保守，不能满足年轻一代的审美需求，因为全球互联带来文化多元化和音乐审美多样化，给人们提供了更多样的选择。

3.人口流动

自周朝以来，在中国社会生产中，定耕农业长期占优势地位，人们祖祖辈辈守在特定地域内生产和生活，形成根深蒂固的“安土重迁”观念。金山田山歌正是在这样的观念和文化环境中产生、发展和延续，保持着稳定性和传承性。但进入21世纪，随着上海“城乡经济社会一体化”新格局的形成，金山的发展进入城市化加速期，这不仅使得城市的公共文化服务加速向郊区延伸，⑨而且还带来较大规模的人口迁徙。大批农村人口（尤其是青年一代）不再生活在祖先生活的土地上，而逐渐向城市迁徙。作为国际大都市的上海具有强大的虹吸效应，更使农村人口转变为城市人口；与此同时，作为郊区的金山也吸引了大量外来人口（企事业单位的从业人员）的迁入，在多元文化不断融合的过程中，金山田山歌逐渐失去了原有的文化生态。

田山歌作为农业社会的艺术产物，带有农耕时代的审美观念和艺术形式，以致在21世纪不断式微。但可喜的是，越来越多的文艺工作者和学者正潜心投入到保护和传承田山歌的工作中，并在保留田山歌地域特色的基础上不断创新，尝试以田山歌剧、音乐剧、微电影等艺术形式将田山歌展现在大众面前，为其注入新的生命力，如歌舞情景剧《田山歌韵· 金山卫》等。期待上海金山田山歌在新时代再次焕发耀眼的光彩，作为活态的音乐类非物质文化存在于人们新的生产和生活中，彰显中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

注释：

①曹伟明、蔡丰明：《上海田山歌》，上海文化出版社，2011，第10页。

② 同①，第79页。

③同①，第70页。

④ 赵塔里木：《田秧歌类属辨析》，载《中国音乐》，1989年第1期，第28—30页。

⑤ 许讲真：《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社，2009，第97页。本文中对《地绷茎攀藤节节生》中“润腔”的分析，参照了该著中的润腔分析方法。

⑥ 陈辉：《浙东渔歌衬词衬腔探析》，载《文化艺术研究》，2020年第1期，第24—32页。

⑦ 蒋笛：《文化生态视域下我国传统音乐文化传承刍议》，载《湖南社会科学》，2014年第4期，第207—209页。

⑧ 黄允箴：《撞击与转型—论原生态民歌传播主体的萎缩》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2006年第2期，第106—113页。

⑨ 崔庆仙、汪字明：《施家仓城乡关系变迁中的大都市政区整合与转型—上海案例》，载《人文地理》，2012年第1期，第82—86页。