“观碑”“读碑”画题初探

陈国麟美术馆/陈泽静

宋代金石学兴起，文人士大夫对于古物与碑刻倾注前所未有的重视，是时有一批相关著录与金石图谱问世，如刘敞《先秦古器图碑》、欧阳修《集古录》、吕大临《考古图》等，三代铜器与汉唐古碑由此进入图像的世界。与三代铜器以直接描摹刻板而成古器图谱不同，宋代士大夫对古碑刻的辑录则以拓片为主，以目录类著述为多，或加跋尾以赏评，或直接集录碑刻文字并加以隶定，如洪适《隶释》《隶续》。尽管亲见碑刻的活动在魏晋南北朝时已有迹可循，《晋书·羊祜列传》中有“襄阳百姓于岘山祜平生游憩之所建碑立庙，岁时飨祭焉。望其碑者莫不流涕，杜预因名为堕泪碑”[1]之载，但直到北宋，现场走访古碑的行为并不成风尚，零星的访碑活动散见于文人笔记中，访碑直到清代乾嘉时期达到最高峰。诚然在金石学发展的很长一段时间里，受到格外关注的一直是古碑刻上的文字，顾炎武《金石文字记》总结碑刻文字的经史之用：“余自少时即好访求古人金石之文，而犹不甚解。及读欧阳公《集古录》，乃知其事多与史书相证明，可以阐幽表微，补阙正误，不但词翰之工而已。”[2]其后亭林又开清一代访碑之风气。

古碑刻的完整图像，既图碑形又录碑铭的在金石学著录中确为少见，但在画史著录中我们可以见到一类较为特殊的“观碑”画题，似能一定程度上补足金石图谱中碑刻类图像的缺席。需要强调的是清代以前的“观碑”“读碑”类画作与嘉道年间黄易引领的“访碑”画作不同，此类画题有着基本固定的图式，画作意涵较为模糊，而嘉道间“访碑”类题材则多可被归入“纪实性绘画”。巫鸿曾在其《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书中以李成《读碑窠石图》为例，定义画面中的枯树与古碑是一种废墟，此图意境为“对废墟的凝视”，无名的旅人读无字碑是一种对历史的凝视。[3]尽管“废墟”概念来自西方美术史的传统，但碑刻作为一种文化景观，与中国文人的情感息息相关，凭古与吊古之情在观看碑刻中交错，乾嘉之前的“观碑”尤为如此，本文即试图以此为切入点，通过对这一画题的文献与传世画作的图式梳理，探讨“访碑”活动兴起前的“观碑”“读碑”。

目前可见画史著录中最早关于“观碑”画题的记载出自《宣和画谱》，其中隋代郑法士名下有“《读碑图》四”，其文又曰：“郑法士……善画，师张僧繇，当时已称高弟，其后得名益著。尤长于人物，至冠璎佩带，无不有法，而仪矩丰度，取像其人。”[4]另唐代韦偃名下有“《读碑图》二”[5]，是时徽宗内府收藏中即有七幅“读碑”画题之作，惜不见传世。此条记载至少可证“观碑”画题在隋唐间即有所作。米芾在《画史》中提及一记入王维名下的《魏武读碑图》，但又疑此并非摩诘真迹：“……世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维。但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷亦命之维，与《读碑图》一同今在余家。长安李氏雪图，与孙载道字积中家雪图一同命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。”[6]米芾甚至作无李论，但这一条著录为我们提供了一个信息，虽然《骡纲图》《剑门关图》并无传世，可题为“雪图”的传世画作不在少数，雪景山水传为王维首创，而后代画家尤为热衷，现存历代摹本或托名王维之作，多做荒寒山林、奇峰积雪、枯枝树石之景。那么我们或可推断，《读碑图》如《骡纲图》《剑门关图》《雪图》相类，有较为稳定的图式与技法，同一画题下，画面环境应无太多变化，才会都被归入王维名下，而“魏武读碑”或在是时已成为“读碑”画题下一较为固定的题材。其后，画史著录中还见宋人所作“读碑图”,流传有绪者首推李成《读碑窠石图》。[7]吴其贞《书画记》中有“赵幹《观碑图》绢画一幅，丹墨尚佳”。但又评价其“画法到家而乏于妙，非幹笔，乃院中画也”[8]。厉鹗《南宋院画录》中引《续烟云过眼录》，云：“萧照……照画，余唯见此及《读碑图》耳。”[9]王毓贤《绘事备考》中夏圭名下还有一《岘山观碑图》，据画名应与观羊祜碑有关。[10]几条著录透露出“观碑”“读碑”画题下的画作带有明显的南宋院体画风。另明代詹景凤《东图玄览》中提及严嵩所占、后由刘宫保藏的一卷《张僧繇绢画〈观碑图〉》，并详细描绘画面内容：“……中写二高松，碑在二松之左，曹、杨观碑在二松中，侍从三四人在松外。无近山，唯松下三石，石不甚大，一大如拳，一小于拳，一如弹丸。若皴石，法其圈外，稍似今之所谓蟹壳皴，而于石脚藂二三小石，又如今沈启南披麻皴。”[11]明确将“观碑”与曹操、杨修同观《曹娥碑》故实联系起来。但这卷《张僧繇绢画〈观碑图〉》真实性颇存疑，詹景凤记录此画“无款，有宋徽庙题签头尚在……相传为秘府中物，宦者窃出”[12]，《宣和画谱》不见此卷，且明以前著录中也无记录，此卷可能是由《宣和画谱》中“郑法士师张僧繇”一条，而郑法士名下又记有《读碑图》而来而附会之说。总体而言，清以前“观碑”“读碑”类画作似是宫廷画院中一流行题材，“观碑”“读碑”与岘山羊祜碑和曹、杨共观《曹娥碑》的典故有关，同时还存有一些无明确人物指向的“读碑”类画作。

现存世可见“读碑”“观碑”类画作有四，为李成的《读碑窠石图》（图1）、传为郭熙的《观碑图》（图2）、戴泉的《松荫读碑图》（图3）与传为郑法士的《读碑图》（图4），下文即围绕这四幅画作展开，分析“读碑”画题的图式。《读碑窠石图》为学界公认的李成真迹，[13]《观碑图》枝干虬曲夸张，与郭熙画风相去甚远，可能为后世李郭传派之作，而传为郑法士的《读碑图》为《墨林拔萃》册页中的一幅，其画面组成与构图与其他三者不类。除郑作为册页且横向构图外，其他几幅“观碑”画作均为立轴，且尺幅较大。三者中古碑刻均位于画面的下三分之一处，靠近中间位置，为画面主体。古碑螭首龟趺，立于近景的小土坡上，碑后枯木掩映，且均作蟹爪枝，枝条围绕着碑体向下伸展，烘托出寒林萧疏之感。李作与郭作中古碑以正面示人，同时作者以淡墨染正侧面，凸显出古旧沧桑之感。郭作与戴作中人物情节基本可被识别为曹杨共观《曹娥碑》，将画面内容与《东图玄览》中所描述的《张僧繇绢画〈观碑图〉》对比，均可见二松、近石、曹杨二人观碑、侍从几人等细节，但郭作更为典型。戴作将侍从置于画面左下角，且将古碑背向观者而立，颇有一种明代绘画常有的将经典图式进行改写的作画之趣。这一改写更加明确了曹杨共观《曹娥碑》，《世说新语》中载《曹娥碑》正面铭刻曹娥孝行，而碑的背面则是蔡邕题下的“黄绢、幼妇、外孙、齑臼”八字字谜，也是曹操与杨修观碑故实的关键，但戴作中并未凸显石碑上的刻字。[14]此画中伸手指向石碑的为曹操，而一旁拱手的则为杨修，相比郑作，减少了侍从人数，并略显浙派承自南宋院画中的“一角”“半边”特色。而郑作横向构图，将原本立轴的平远视角拉得更近，聚焦于人物活动。此图中古碑立于画面右侧，碑后不见松树，以夹叶树木代替，寒林意味几近无存。作画者在石碑上用双钩笔法书写“黄绢、幼妇、外孙、齑臼”八字，直截了当地告诉观画者此图绘曹杨观碑故实。但吊诡的是此八字所在面明明为《曹娥碑》的背面，但画作中背着石碑的龟的脑袋却也在此面，尤为怪异。碑前负手者为曹操，其几步外拱手且体型较小者为杨修，画面下部侍从队伍刻画更为细致，见马匹与弓箭，暗示这一故事发生于行军途中。整体而言，郑作是对前代“观碑”图作的模仿，作画者有意识地将画面改造得更贴合曹杨访碑故实，但略显拙劣。再回到李成的《读碑窠石图》，此画作中只有一骑驴老者立于石碑前，一小仆随侍，仅从画面组成来看，此图确无明确的故实指向。学界对此图的解读众多，通常认为是失意文人对碑刻所代表的“古代”的凭吊与追怀，[15]或应归入泛指类的“读碑”画作。

图1 宋 李成 读碑窠石图 126.3cm×104.9cm 日本大阪市立美术馆藏

图2 宋（传）郭熙 观碑图 164.4cm×119cm 台北故宫博物院藏

图3 明 戴泉 松荫读碑图 110.5cm×71cm 南京博物院藏

图4 唐（传）郑法士 读碑图 26.5cm×39.8cm 台北故宫博物院藏

行至清嘉道年间，“访碑”活动兴起，以“访碑”命名的画作成为一时风尚，而与故实相关的“读碑”“观碑”画题不见描绘。“访碑”的主人公如黄易，以自己亲身访碑经历入画，乃至自己也身在画中，其有《得碑十二图册》《嵩洛访碑图册》《岱麓访碑图册》等存世，画面不再是枯木寒林之景，石碑也不再占据主体，画面视角拉得更远，古碑成为山水的构成元素之一。“访碑”类画作颇有“现代史”的意味，重要的不再是立碑所纪念的历史或经过屡次加工的故实，而是当代学者访碑与研究碑文的事实。从“读碑”“观碑”到“访碑”，画题的变化从侧面彰显着金石学中古碑刻研究侧重点的转向，古碑刻不再只是文本的载体或故实的组成部分，此时，其本身作为完整的古物而进入图像世界，甚至激发出了新的艺术创作，超越了单纯的“金石考据”与对故实的重复阐释。

注释

[1][唐]房玄龄等撰，中华书局编辑部点校，《晋书》卷三十四，中华书局，1974年，第1022页。

[2][明]顾炎武，《金石文字记》，民国九年上海博古斋景清嘉庆十一至十七年虞山张氏刻借月山房汇钞增修本，第1页。

[3][美]巫鸿著，《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社，2017年，第15页。

[4][5] [宋]佚名著，王群栗点校，《宣和画谱》卷五，浙江人民美术出版社，2019年，第53-54页,第148-149页。

[6][宋]米芾撰，燕永成整理，《画史》，大象出版社，2019年，第174-175页。

[7]《宣和画谱》李成名下记有《读碑窠石图》二，存世见一，且与安岐《墨缘汇观》中所描述的一卷不同，碑侧并无“王晓人物李成树石”八字，现存世者可能是徽宗内府曾藏的另一卷。《墨缘汇观》中载：“长三尺七寸，阔三尺七分。图以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。于林木平夷处，作一大碑，龟首如生。其碑正面上首微有字形。一人戴笠跨骡仰观，一童持杖旁立。画法高古，得唐人三昧。碑之侧首小楷一行，款书‘王晓人物李成树石’八字。”([清]安岐，《墨缘汇观录》卷三，清道光二十九年至光绪十一年南海伍氏刻光绪十一年汇印粤雅堂丛书本，第10页。)

[8][清]吴其贞，《书画记》卷一，清乾隆写四库全书本。

[9][清]厉鹗撰，张剑点校，《南宋院画录》卷三，浙江古籍出版社，2019年，第54页。

[10][清]王毓贤，《绘事备考》卷六，清文渊阁四库全书本，第31页。

[11][12][明]詹景凤著，刘九庵标点，刘凯整理，《东图玄览》卷一，上海书画出版社，2020年，第44、45页。

[13]美术史家薄松年曾考此图流传、收藏情况，认为此图清初曾为著名收藏家安岐、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上钤有“安仪周家收藏”“蕉林居士”“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》《清河书画舫》《大观录》《墨缘汇观》等书著录，被公认为最能代表李成画风的传世名作。“原文出自《海外中国名画精选》第一册，上海文艺出版社，1999年。

[14]曹杨观《曹娥碑》并猜八字字谜的完整典故最早出自《世说新语》，原文载：魏武尝过曹娥碑下，杨修从，碑背上见题作“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字。魏武谓修曰：“解不？”答曰：“解。”魏武曰：“卿未可言，待我思之。”行三十里，魏武乃曰：“吾已得。”令修别记所知。修曰：“黄绢，色丝也，于字为绝。幼妇，少女也，于字为妙。外孙，女子也，于字为好。齑臼，受辛也，于字为辞。所谓‘绝妙好辞’也。”魏武亦记之，与修同，乃叹曰：“我才不及卿，乃觉三十里。”参见[南朝宋]刘义庆著，[南朝梁]刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理，《世说新语笺疏》，中华书局，2007年，第684页。

[15]巫鸿在《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》中即持此观点，另有美国学者石慢撰文《“骑驴人”的意象》对此进行专门讨论。（Peter C.Sturman,The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting,Artibus Asiae,vol.LV,1/2(1995): 43-97.）