叙事的基础—— 法国学院绘画中的历史画与素描教学①基金项目：江苏高校哲学社会科学研究项目 “18 至 19 世纪法国的素描教学研究” （2019SJA0376） 阶段性成果。

尹 霄（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

郑 喆（中国美术学院，浙江 杭州 310000 ）

作为一种明确且制度化的绘画类型，西方学院正统主流的“历史画”形成于17 世纪的法国。而“历史画”的概念之滥觞，则可追溯到15 世纪早期文艺复兴时期的人文主义者阿尔贝蒂。阿尔贝蒂在其《论绘画》中创造性地提出了“historia”这个概念，他发展并改造了古典时期与中世纪的文学、诗学、神学中的“istoria”概念，将传统文本范围的、修辞领域的叙事移植到了视觉化的图像叙事。可以说，“historia”是视觉领域中对于文本型“istoria”的“再生”。然而，将“historia”直接理解成“历史画”确实是不够妥当的，因为其概念的内涵并不等同于历史画的内涵，历史画只是“historia”的一种具体化、实在化、等级化的一种绘画类型，需要放在17 世纪法国政治制度的具体意识形态之下考量。尽管阿尔贝蒂并没有明确划分绘画等级，但他的“historia”概念却引发出了西方后世对于叙事画类型的极致探索与追求，叙事性绘画从主题、构图到道德寓意，都随此概念的提出以及大量艺术家的实践而不断深化，历史画也由此成为西方绘画的正统和最高等级。1667 年，法国皇家绘画和雕塑学院改制后，费利比安（André Felibien）在学院的讲座中细化了绘画主题的等级，再次明确了历史画的重要地位，将其列为最高等的绘画形式。[1]历史画通常包含宗教故事、古代历史、现代历史、神话传说以及寓言故事这些题材，从这个范畴来说，前文艺复兴时期（Proto-Renaissance）的画家奇马布埃、杜乔、乔托等人，都创作过“历史画”，可算是中世纪之后最早的一批“历史画家”。其题材大多集中在宗教内容，例如奇马布埃的《受嘲弄的基督》（Christ Mocked）、杜乔的《拉撒路的复活》（The Raising of Lazarus）以及乔托在帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂对于基督生平故事的视觉呈现。文艺复兴盛期，拉斐尔、米开朗琪罗、提香等大师的作品对法国学院派绘画更是影响深远，以《雅典学院》为代表的诸多作品直接影响了之后绘画的发展。法国学院的历史画总体上继承了文艺复兴的古典传统，以夏尔·勒布伦为首的学院派大力推崇以普桑为代表的古典主义精神，认为历史画应当具备“宏伟的风格”（Grand Manner/Grande maniera)，而且艺术家必须博学广识、精通古典文本，学院派甚至要求艺术家对于古希腊、罗马雕塑了如指掌。在此基础上，费利比安提出学院的历史画首先应该服务于国王，学院培养优秀的历史画家的终极目标是为歌颂王室。在费利比安的时代，优秀的历史画家就应当为路易十四服务。学院历史画的这一功能在拿破仑时代发展到极致，大卫、安格尔、德拉罗什、格罗等一大批法国最优秀的艺术家都为拿破仑创作过历史画，大多数艺术家对人物与历史事件进行了一定程度的改动与美化。以大卫的《拿破仑加冕》为例，这一作品极为宏大，画面内可辨识的人物就有一百多位。这幅绘画看似如实记录了加冕礼的瞬间，实则在细节上进行了理想主义的美化。例如在画面中出现的拿破仑的母亲莱蒂齐亚（Letizia），实际上并没有出席这场加冕礼，莱蒂齐亚的出现在某种程度上只是为了让这场加冕礼看起来更加完满。表面上看，法国美术学院的建立是行会与体制冲突的结果，然而究其根本，这是王室对艺术品话语权的渴望。为了保证学院的垄断地位，王室在1654 年颁布法令，宣布学院以外的任何机构都不得开展人体写生课程，此后数百年中，学院经历了数次改制，这一规定也在不断变化，例如，1676 年的法令就提出外省学院可以在皇家学院授权的前提下开展人体写生课程，但总体来看，王室对于人体写生课程的管理是十分严格的，换言之，人体写生的课程无论如何都不可能在民间的任意机构开设。这种管理机制对法国历史画的发展影响深远，18、19 世纪几乎所有杰出的法国历史画家都接受过学院教育，他们的绘画风格或许有差异，但其绘画方法及观念都与以普桑为代表的学院古典主义历史画传统一脉相承。

一、考试与竞赛

法国大革命之后，巴黎皇家绘画雕塑学院的教学功能被巴黎高等美术学院（École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris）继承下来。当时的学生如果想进入学院成为正式学生，就必须参加并且通过被称为“入学考试”（Concours de réception）的这道门槛。“当时的师生习惯把‘入学考试’称为‘排位考试’（Concours de place），因为入学考试的名次直接关系到入学后在画室里的座次，排名靠前的座位靠前， 排名靠后的座位靠后。”[2]尽管进入美术学院的学生已经具备了相当的绘画水准，在进入学院之后，他们还是需要进行大量的素描临摹范本、静物写生这样的基础训练。“素描是美术学院教学活动的中心，学院的整个教学工作都是围绕它展开的。人体写生素描既是素描教学的最后和最高阶段，同时也是美术学院的最终培养目标，是素描教学的‘重中之重’。”[3]为了激励学生更富热情地研习历史画的创作技巧，学院还设置了一些竞赛，例如康坦·德·拉图尔（Quentin de La Tour）在1776 年发起的半身像竞赛（Concours de la Demi-Figure peinte），以及1842 年教师大会设立的“实物绘画塑形竞赛”等。这些竞赛的评判标准各有侧重，半身像竞赛更注重面部塑造和光线的选用，威廉·阿道夫·布格罗（William-Adolphe Bouguereau）在学院学习期间所作的《半身躯干人体》（图1）在1850 年学院半身像竞赛中以其强烈的光感、锋利的面部轮廓一举夺魁。拉图尔甚至要求半身像的“模特的独特性能够让其进入一幅历史性的画作”。[4]实物绘画塑形比赛实际上就是人体写生竞赛（Concours de la Figure peinte），“实物”在这里具体指的就是人体实物，这种竞赛的评判标准更侧重于人物的姿势和构图，儒勒·勒内弗（Jules-Eugène Lenepveu）（图2）、欧仁·比兰（Eugène Buland）（图3）等曾在这项竞赛中得奖。[4]这些大大小小的奖项成为学生学习生涯的阶梯，而他们在学院中的终极目标是在罗马大奖赛中夺魁。

图1 布格罗《 半身躯干人 体》 ， 布 面 油 画，99.5cmx81cm，1850年作

图2 勒内弗《油画人体》布面油画，81cmx65cm，1844年作

图3 比兰《油画人体》，布面油画，81cmx65cm，1874年作

美院最有分量的奖项当属罗马大奖赛（Grand Prix de Rome）。这一赛事往往就是“命题作文”，以历史画主题作为最核心的创作内容。理论上每年只有一个获奖名额，获奖学生可以去罗马深造三至五年，学院会为学生提供全额奖学金。不仅如此，获奖的学生还可以参加沙龙展览。在当时，官方沙龙的展览门槛很高，对学生来说，作品能够在沙龙展览，意味着自己不仅有机会接到大量的订单，而且能使别人见识到自己的过人天赋。不过想要在该比赛中夺魁并非易事，即便如安格尔这样的大师也曾栽过跟头。安格尔在1800 年参加过罗马大奖赛，那一年比赛的主题为罗马与塞琉古帝国战争期间，安条克三世送回之前海战被俘虏的大西庇阿之子，取自于李维的《罗马史》。[5]在这场比赛中，安格尔败给了他的同学让-皮埃尔·格朗热（Jean-Pierre Granger），从而失去了去罗马进修的资格。（图4-图5）安格尔此画构图略显呆板，人物不管位置几乎都呈现正面或正侧面，而格朗热的画作则光影对比显著，人物之间的安排也更为紧凑，情节感强烈，确实更加引人入胜。一年后，安格尔卷土重来，以一幅《阿喀琉斯会见阿伽门农的使者》（图6）（Achille recevant les envoyés d'Agamemnon）夺得罗马大奖。比起1800 年的作品，安格尔的这幅画在构图上略有相似，但明显更为灵活。为了在赢得罗马大奖的比赛中解决母题问题，他还参考了英国雕塑家、插画家约翰·弗拉克斯曼（John Flaxman）在1793 年出版的对于《伊利亚特》的描绘。很明显，安格尔已经深谙典型的历史画组合结构，并且继承了普桑在构图上的技巧，克服了法国艺术家在处理同一题材时略显冰冷干瘪的结构组合，以一种令人印象深刻的新古典主义设计赢得了巴黎学院的评审的赞扬和丰厚的奖学金。[6]当然，如此重要的奖项也不是学院中的每个学生都有资格参加的，在比赛正式开启前，有一轮筛选赛，比赛的主要内容是在一天内创作出指定历史题材的素描作品，通过筛选赛的学生才有资格进行决赛。决赛的创作内容通常是由学院教师选定的神话题材，这场比赛规则森严，而且艰苦卓绝。竞赛的主题公布后，学生有一定的时间进行构思，竞赛开始后，学生需要在一天内将草图绘制在学院指定的小画布上，定稿后，会由监考老师对学生的构图进行记录并签名，一旦稿件提交，选手就不能再修改构图，所有的创作都要以提交的草图为基础进行创作。之后，学生还有72 天，他们被关在考场中，没日没夜地创作。学院中优秀的学生还可以竞选学院会员，成为学院会员以后还有机会留校任教。学生必须通过努力成为预备会员，才能参与正式会员的竞选。申请正式会员需要根据学校要求，在规定时间内完成命题作品。大卫的《贺拉斯三兄弟之誓言》以及华托的《舟发西苔岛》都是为了申请正式会员而创作的。

图4 格朗热《安条克送回大西庇阿之子》 1800年作

图5 安格尔《安条克送回大西庇阿之子》 1800年作（已毁）

图6 安格尔《阿喀琉斯会见阿伽门农的使者》 布面油画，110x155cm，1801年作

招生和奖项评审的工作都是由学院教师完成的，这种评审机制有效地抵抗了外界对学院派绘画的挑战。在学院建立的几百年里，学院派之外，各种绘画流派、风格此起彼伏，古典主义核心的学院派能够岿然不动，与其评审机制息息相关。卡巴内尔称得上是学院中最无情的评委之一，他对于绘画的古典性以及学院传统的要求堪称苛刻。卡巴内尔是19 世纪下半叶学院传统最忠实的拥护者，1845 年他通过一幅《审判厅里的耶稣》夺得罗马大奖，四十岁出头的他已经成为美院教师。在他的时代，几乎没有比他更懂得学院传统的人。19 世纪下半叶，现代主义的发展使学院绘画倍受挑战，马奈就是其中之一，卡巴内尔与马奈相差不过几岁，在艺术理念上却大相径庭，马奈的绘画理念是无法被学院接受的，学院层层筛选的机制下，自然也就成了学院的落选者。马奈与卡巴内尔的冲突，成为当时学院派与现代主义冲突的缩影，某种程度上加速了学院的衰亡。1875 年，法国艺术批评家卡斯塔尼亚(Jules-Antoine Castagnary, 1830—1888)在谈到学院派著名画家卡巴内尔和马奈(Édouard Manet,1832—1883)的美学冲突时，就非常具有远见地提出:“从今以后， 人们如果想描述19 世纪法国绘画的沿革和变化，可以完全无视卡巴内尔先生，而只看重马奈先生。”[7]即便学院传统的卫道者付出了如此的努力，历史洪流依然不可抵抗地走向现代，伴随着科技的发展，摄影术的出现极大地威胁了学院派，德拉罗什在摄影术出现后，就已经预言了绘画的终结。[8]虽然绘画并没有终结，学院在却别无选择地走向衰亡。

从整个欧洲范围内来说，法国的美术学院的建立是比较早的，甚至可以说它是整个欧洲第一所拥有完整建制的学院，其教学模式几乎没有可以参照的先例。第一任院长勒布伦希望学院的教学体系能够稳定地传承下去。这种目标看起来是比较理想化的，即便是在今天的美术学院中，也很难建立某种固定的框架体系，可以供学生按部就班地学习。作为艺术家，勒布伦的艺术成就并不是最高的，他绘画虽然继承了古典主义传统，但人物形态僵硬，构图死板，罗森伯格称他为“最无趣的学院派画家”。[9]但他提供了一种模式，并在学院中推行，学生在描绘人物时，只需要套用勒布伦给出的模式，就可以达到他们需要达到的目标。勒布伦的表情理论（L'expression des Passions）是从他的演讲中记录而来，勒布伦本人并没有系统地编纂过。当时的学院教学大致可以分为素描教学和理论教学两个大的部分，后者以讲座的形式进行，勒布伦在讲座上正式发表了他激情表现理论，并由后人将其整合而来。勒布伦的表情理论在今天看来是有问题的，因为其中忽略了很多关键细节，例如个体多样性、文化差异性以及状况发生的语境差异等（库里肖夫效应Kuleshov effect）。但是勒布伦为学院提供了一种科学的解决问题的思路，沿着这种思路，学院教学走向了严格的制度化，每一种问题都可以在学院的教学中找到相应的解决方法，历史画的解决方法也不例外。仅仅将勒布伦的表情理论视为一项科学研究，或仅仅是一本图式书（pattern-book），是对其目标的误解，是对其成就的错误判断。这是一座丰碑，表明人类相信自己有能力理解自然规律，也表明艺术家相信自己的力量，不是作为模仿者机械地追随自然，而是成为一个创造者，在有限的画布范围内，能够立即创造出一个符合自然规律、没有自然缺陷的世界。勒布伦对学院的重要性不言而喻，阿诺德·豪泽尔称他为法国艺术的“掌舵人”“学院派的缔造者”。[10]他的绘画教学理念使学院教育在之后的几百年中逐渐形成一种相对稳固的框架结构，这个结构围绕着普桑的古典主义绘画理念为核心展开，并且在学院发展的过程中得以不断地延伸。

雅克·路易·大卫的素描习作《年轻女子与半羊人的头像》（Les têtes d'une jeune femme et d'un faune约 1792—1796，图7）中很好地说明了欧洲学院对于勒布伦表现体系的传承。Faune 在古罗马的神话体系中是生活在森林中的半人半羊的精灵，通常情况下，画家更倾向于刻画羊角或是羊蹄来塑造这种半人半羊的生物，但是大卫的这幅作品中刻意隐藏了人物的羊角，进一步突出其面部特征的动物性，上线一般粗的鼻梁，发达的眼阔肌肉都显示了食草动物的特点，这一点显然是收到了勒布伦表情理论的影响。勒布伦坚信人类与动物在面部表达上有共通之处，鼻子最能在人脸上表现动物特性，当人脸上长着老鹰般尖细的鼻子时，面部将显现出冷酷狡诈的特性，相反，食草动物的鼻子更为宽厚，从鼻梁到鼻翼宽度的变化不大，这种鼻子通常能够将食草动物的憨厚体现出来。当动物的眼睛都位置与人类一样平行时，就会透出人类的智慧。

图7 大卫《年轻女子与半羊人的头像》 约创作于1792至1796年间

二、普桑的遗产

学院建立后，以勒布伦为代表的“普桑派”取得了胜利，在行政上得到了控制权。勒布伦是普桑最忠实的追随者，对于普桑绘画理念的继承有可能并不完全出于艺术上的认同，也许还有对于王室意愿的揣摩，但无论如何，勒布伦对于普桑的推崇以及对于学院绘画观念的建立依然功不可没。普桑绘画中强烈的古代雕塑感是其崇高感的重要来源，因此学院认为应当大力推崇素描（dessin）教学。纵观整个学院的历史，素描都是重中之重，即便在学院晚期，安格尔也依然将素描视作绘画中最重要的事。普桑理性的另一面在于其设计理性，现有的资料表明，他会先大量的创作草图确定大致的构图，然后摆放蜡人在他创作的背景草图前模拟构图，再用遮挡物调整自然光的方向。普桑的创作非常讲究科学的精准，绘画中的细节都要经过细致的计算。在创作《阿卡迪亚的牧人》时期，普桑的理性达到了高峰，画作中的元素，无论是“阿卡迪亚”之地点、人物的位置经营、石棺、石棺上的投影还是“Et in Arcadia ego”都使这幅画迷雾重重，用法国人类学家、哲学家克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)的话来说：“没有任何一幅画能够像阿卡迪亚的牧羊人一样引起哲学家的杜撰。”[11]勒布伦将普桑的观念融合在自己的绘画理论中。在1668 年的一次演讲中，勒布伦提到了绘画的调式（Mode）问题，这一概念最初诞生于音乐理论中，根据吉耶·德·圣乔治（Guillet de Saint- Georges）的记载，勒布伦的话如下：

“普桑先生……正如格言所说的那样，绘画和音乐一样，都有其独特的调式（Mode），在古代的谐波比例（harmonic proportions）理论中……每种模式都有自己的规则，不应相互混淆。按照这一原则，普桑先生在考虑了他所处理的问题的特殊性质之后，在这些问题上压制了那些对问题来说无关紧要的东西，这些东西本来就不适合，是可以忽略的小细节，不会以任何方式影响故事本身。他说，诗歌也要遵守同样的规则，这就不允许在同一首诗中把适合喜剧的简单而熟悉的语言与英雄的华丽和庄重结合起来。”[12]9-11

按照勒布伦的说法，在这些关于调式（modes）的讨论中，核心就是“和谐”，勒布伦与普桑的看法一致，认为无论是色彩还是构图等要素都要以“调性”为核心基准，在调式一致的基础上进行调整。在具体的绘画观念上，学院中也存在一些争论。以让-巴蒂斯特·德·尚佩涅（Jean-Baptiste de Champaigne）和菲利普·德·尚佩涅（Philippe de Champaigne）为首的保守派就曾针对普桑绘画中文本的精确性发出诘难，以普桑完成于1648—1649 年的一幅《以利谢和利百加》（Eliézer et Rébecca）（图8）为例，保守派认为普桑忽略了《创世纪》文本中至关重要的骆驼形象，这种缺失也许会造成人物辨识的谬误。勒布伦则认为普桑省略骆驼是有理性动机的，旨在维持整幅作品的整体和谐，声称历史画家在创作过程中删减画面的主体数量是常事，他还把历史画创作与舞台戏剧类比，“一位杰出的当代诗人”（拉辛）在他的戏剧《亚历山大和波罗斯》（Alexander and Porus）中省略了大象，认为它们对巴黎观众来说太奇怪了；我们应该反对省略骆驼，而接受大象吗？[12]16从结果来看，勒布伦由于柯尔柏的支持得到了胜利，这是一种话语权的胜利。

图8 普桑《 以利谢和利百加》 ， 布面油画，118cmx199cm,1648-1649年作

普桑的古典主义精神的沃土之上滋养了一批优秀的画家，他们虽然同属学院体系，但却风格迥异。华托洛可可式的绘画风格与传统学院高贵、庄严的古典风格相去甚远，他现存的素描习作不少都是对鲁本斯作品的再发展，华托的《威尼斯节庆》中的主要女性人物就是借用了鲁本斯《玛丽·德·美第奇抵达马赛》中的女主人公玛丽·德·美第奇的形象。在他的草图中我们可以看到，华托先模仿了鲁本斯的玛丽，再加以修改，通过对人物造型的修改，加强了她的女性气质，阿尔珀斯认为华托的作品在某种程度上是对鲁本斯的主题化。[13]格勒兹也是学院中旁逸斜出的一部分，其作品在目前的美术史视觉风格体系中很难被归类，他发展出的是一种所谓“市民正剧”（drame bourgeios）风格。[14]71格勒兹以《乡村婚礼》闻名于法国画坛，学院对他的风俗画给予极高的肯定，而他融合了风俗性的历史画图像却“受尽了各方嘲讽，被认为是对学院中界垒严明的画种的鱼目混珠”。[14]75为了得到学院的承认，格勒兹后来创作了一批历史画，然而这些历史画始终没能为他带来名声。实际上，我们在格勒兹的绘画中，依然能够清晰地看出学院教学为他带来的痕迹，最突出的就是他绘画中的道德感，狄德罗对格勒兹画中的道德感极为推崇，甚至认为他是最能传达道德感的画家。格勒兹的《乡村新娘》没有宏大的背景，描绘的只是普通乡村房屋中的故事，新娘的妹妹倚靠着她，母亲牵着她的手，恋恋不舍；新娘牵着新郎的手，新郎则在与岳父交谈。这是婚礼中最为常见的画面，却被格勒兹刻画的无比温情，正如卢梭所说，格勒兹的绘画中质朴的穷人因为更贴近自然，所以比有教养但更放荡的贵族更具天生的美德和真诚情感。

结语

法国的美术学院诞生在一个动荡的时代，在三个世纪中，历经多次改革，甚至遭遇了法国大革命，但其依然留存着建校之初的理想与信念。历史画的话语性一直被王室重视，甚至可以说，学院为王室输出优秀的历史画家是王室赞助美术学院的重要原因之一。在数百年里，普桑的古典主义精神始终指引着学院的历史画与素描教育，但学院的教学体制也并非一成不变，它只是提供了一个框架，在这个框架内，学生需要熟习素描，研究完美的人体模型以及关于人体、构图的数学知识。独享崇高地位的历史画，需要智性与技巧的并存。学院的素描教学正是针对历史画的方方面面而展开，这就是所谓的“叙事基础”。而学生也不必拘泥于老师的技巧与风格。在这种观念的指导下，学院培养出了众多优秀的历史画家。尽管历史画随着历史洪流早已退下它的“王座”，但历史画依然是一个重要的绘画题材。法国学院中的历史画与素描教学也能够给中国艺术高校中的绘画教学与创作提供一个范本与思路。